ДЖИОРДЖИО ВАЗАРИ
ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИВОПИСЦЕВ ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
LE VІТЕ DE’PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, E ARCHITETTORI
АНТОНИО И ПИЕРО ПОЛЛАЙОЛО
Антонио — родился около 1429 года во Флоренции, умер 4 февраля 1498 года в Риме.
Пиеро — родился в 1443 во Флоренции, в 1496 году он упоминается умершим, вероятно в Риме.
Многие люди, обладающие робким нравом, начинают с незначительных вещей. Но вслед за тем, по приобретении некоторого опыта, их смелость и сила их творчества увеличиваются, они выполняют более крупное и наконец их прекрасные мысли почти достигают неба. Такие мастера со славою приближаются к цели и после них остаются вещи, не перестающие вызывать удивление мира. Все это вполне может быть отнесено к Антонио и Пиеро дель Поллайоло, высоко ценимым в свое время за превосходные качества, явившиеся следствием их стараний. Оба они родились во Флоренции. Их отец был скромного звания. Распознав склонности своих сыновей, он, не имея средств обучить их наукам, отдал Антонио в мастерскую Бартолуччио Гиберти, знаменитого золотых дел мастера, а Пиеро учеником к живописцу Андреа дель Костаньо, бывшему тогда лучшим мастером во Флоренции.
Антонио занимался не только тем, что под руководством Бартолуччио оправлял драгоценные камни и изготовлял в огне на серебряном грунте финифть, он был признаваем вообще самым искусным работником в этом деле. Когда Лоренцо Гиберти заметил его способности, он приставил его, вместе с другими молодыми людьми, к работам над дверями баптистерия Сан Джиованни и поручил ему сделать одну из гирлянд, над которой как раз трудился тогда сам. Антонио изготовил там [152] фигуру перепела, которая видна и ныне; она так совершенна, что кажется будто птица готова подняться и улететь.
Вслед за тем он расстался с Бартолуччио и Лоренцо и сам открыл на новом рынке блестящую и богатую лавку золотых изделий. Там он работал много лет, не переставая рисовать и изготовлять украшенные рельефами подсвечники и иные вещи; вскоре его стали считать первым мастером этого искусства.
В то время во Флоренции проживал Мазо Финигуерра, другой золотых дел мастер, по заслугам весьма прославленный, очень опытный в работах штихелем (burino) и в изготовлении ниэлл, никто не мог поместить так много фигур в столь малом пространстве, как это делал он. В этом можно убедиться еще и теперь на некоторых дискосах, сохраняемых в баптистерии Сан Джиованни во Флоренции, на которых он изобразил сцены из Страстей Христовых совсем маленькими фигурами. Антонио соперничал с ним в своих работах, при чем он не только ни в чем не уступал Мазо, но и превосходил его в рисунке. Консулы общины купцов успели заметить способности Антонио, и когда ими было решено изготовить несколько серебряных изображений для алтаря в Сан Джиованни, подобно тем какие были уже изготовлены раньше разными мастерами, они поручили Антонио часть этой работы. Он исполнил этот заказ и при том так хорошо, что его работы являются лучшими из имеющихся там. Он изобразил пиршество Ирода и пляску Иродиады, но лучше всего сделана фигура Сан Джиованни посреди алтаря. Успех Антонио был причиной того, что консулы дали ему заказ на серебряные подсвечники, каждый высотою в три локтя, и на изображение Распятия, соответствующей величины.
Здесь Антонио широко применил гравировальную работу и закончил эти изделия в таком совершенстве, что и граждане и [153] иностранцы равно восхваляли их. Работы из золота, серебра и финифти он выполнял с большим старанием. Между прочим, в Сан Джиованни хранятся несколько дискосов, столь прекрасно разукрашенных обожженной эмалью, что и кистью трудно было бы сделать лучше. Его остальные финифтяные работы хранятся в церквах Флоренции, Рима и других местах Италии. Однако многие из этих произведений были сплавлены в военное время на нужды города.
Антонио, стремящийся к длительной славе, видел, что это искусство не надолго сохраняет память о стараниях своего мастера, и решил больше не заниматься им. Он решил изучить все приемы живописи красками у своего брата Пиеро, бывшего живописцем. В течение нескольких недель он усвоил все необходимые приемы и начал работать с Пиеро, изготовив вместе с ним много прекрасных произведений, особенно увлекаясь красивым колоритом.
В оратории святого Севастиана в церкви де Серви, принадлежавшей семейству Пуччи, Антонио сделал картину для алтаря — превосходное и редкостное произведение. Там имеются прекрасные изображения лошадей, фигур, одетых и нагих, исполненных в красивых сокращениях, в том числе святой Севастиан, написанный им с натуры с сына Лодовика Каппони — Джино. Картина эта славилась более всех других работ Антонио, ибо в ней он подражал природе, сколько было в его силах. Один из стрелков, низко наклонясь, натягивает лук, упирая его в грудь. Здесь изображена вся сила мощной руки, приготовляющей оружие к выстрелу. Видно как надуваются жилы, напрягаются мускулы и как стрелок задерживает дыхание, дабы собрать побольше силы. Не только эта фигура, но и многие другие, сделаны весьма тщательно и умело, выказывая все старание, вложенное Антонио в данное произведение. Антонио Пуччи понимал это и дал ему 300 скуди; он говорил, что по его мнению это едва возмещает расходы на краски. Картина [154] была закончена в 1475 году. Удача эта придала ему смелость и он в Сан Миниато между башнями вне города написал весьма красивое изображение святого Христофора, высотою в десять локтей. Это произведение, сделанное в новой манере, было первым, выполненным в столь великих размерах и с такими правильными пропорциями. В доме де Медичи он сделал для Лаврентия Старшего три изображения Геркулеса, каждое вышиною в пять локтей. В первом представлено, как он душит Антея; фигура Геракла красива и показывает исполинскую силу героя, напрягающего все мускулы и нервы, дабы задушить своего противника. Его зубы стиснуты, тело его так напряжено, что даже пальцы ног изгибаются кверху. Не менее превосходно изображен Антей. Он теряет сознание в тисках Геркулеса и, лишенный сил, отдает душу, широко раскрыв рот. Во второй картине видно, как Геркулес убивает льва; он поставил левую ногу ему на грудь, и, стиснув от усилия зубы, обеими руками схватил пасть животного. С огромной силой он раздвигает пасть животного, тщетно защищающегося ударами когтей по его рукам. В третьей картине изображается убиение Гидры. Картина эта воистину замечательна, в особенности изумительно изображение змеи, цвет которой столь жизнен и разнообразен, что нельзя представить лучшего. Здесь с великим искусством изображены яд, огонь, дикость и гнев (il veleno, il fuoco, la ferocita, l’ira), и мастер этот заслуживает подражания и высоких похвал.
Антонио, больше чем предшествующие мастера, применял новую манеру при изображении нагого тела. Он вскрывал много человеческих трупов, чтобы точно ознакомиться с их формами и был первым, изучавшим расположение мускулов, для того чтобы правильно изобразить их в своих картинах. Он награвировал на меди битву таких фигур, окруженную цепью и изготовил еще другие гравюры на меди, которые превосходили работы более ранних [155] мастеров. Этим он стяжал себе славу среди художников, и, когда умер папа Сикст IV, его наследник Иннокентий пригласил его в Рим. Там он изготовил из металла надгробный памятник Иннокентия и изобразил папу с натуры сидящим и как бы дающим благословение. Кроме того Антонио в Риме изготовил еще гробницу упомянутого папы Сикста. На ней папа весьма красиво изображен в лежачем положении. Говорят, что Антонио сделал для папы Иннокентия также и рисунок дворца Бельведера, хотя это произведение выстроено иными мастерами, ибо Антонио не имел большого опыта в строительстве. Оба брата нажили большое состояние и умерли один вскоре после другого в 1498 году. Они были похоронены в церкви Сан Пиеро ин Винкула.
По смерти Антонио были найдены рисунки и модель конного памятника Франческо Сфорца, герцога миланского, сделанные им по заказу Лодовико Сфорца. В моей коллекции находятся два разные эскиза с этой модели: на одном из них под всадником лежит Верона, на другом он в полном вооружении помещен на цоколе, с изображением разных битв; конь его упирается ногами в спину воина в латах. Я не мог узнать, почему произведение это не было выполнено по этим рисункам. Антонио изготовил некоторые весьма красивые медали, между ними одну на заговор ди Пацци. Наверху видны головы Джиульяно и Лоренцо де Медичи, а на обратной стороне хоры собора Санта Мариа Новелла. Это происшествие, изображенное совсем так как оно случилось.
Антонио умер семидесяти двух лет от роду, Пиеро пятидесяти шести, при чем Антонио оставил много учеников, среди которых особенного упоминания заслуживает Андреа Сансовино. Он жил счастливо, ибо в его родном городе, находившемся тогда в высшем расцвете, искусство ставилось высоко; кроме того он мог работать для богатых пап. Поэтому ему и доставались почести, [156] между тем как при неблагоприятных условиях он, может быть, не стяжал бы столь богатые плоды своих стараний. Ибо нужда и заботы весьма мешают приобретению знаний, необходимых в области изящных искусств.
Для Сан Джиованни по рисункам сего мастера во Флоренции были изготовлены две далматики, риза и одно диаконское облачение из двойной парчи, вытканные в одном куске, совсем без швов. Каймой и украшением этих облачений служило изображение сцен из жизни Иоанна Предтечи, вышитое тончайшим образом, мастером Паоло из Вероны, который был бесподобен в этой области и большой знаток дела. Он сумел изобразить каждую фигуру иглою и так красиво, что казалось будто бы Антонио сделал ее кистью; рисунок одного мастера достоин такой же хвалы, как терпение другого. Сия работа длилась двадцать шесть лет; Паоло сделал ее мелкими стежками, что не только придавало ей прочность, но и характер живописи. Этот метод сегодня почти совсем утерян, ныне вышивают крупными стежками, отчего подобные работы теперь менее прочны и менее красивы на вид. [157]
САНДРО БОТТИЧЕЛЛО
Родился в 1444 году во Флоренции, умер 17 мая 1510 года там же.
Во времена Великолепного Лаврентия Старшего де Медичи, бывшие истинно золотым веком для всех выдающихся личностей, жил Алессандро, прозванный по флорентийскому обычаю Сандро ди Боттичелло. Последнее из этих двух имен объясняется следующим: отец Сандро, флорентийский гражданин Мариано Филипепи, дал сыну своему тщательное воспитание и заставил учиться всему, чему учатся дети, прежде чем они изберут какую-нибудь специальность. Но, хотя мальчик был не без способностей, обычные школьные занятия мало нравились ему, так что отец, недовольный его своевольным нравом, с досады решил сделать из него золотых дел мастера, и отдал Сандро в мастерскую его восприемника Боттичелло, довольно хорошего представителя своего ремесла. В то время золотых дел мастера находились в тесном общении с живописцами, и Сандро, до того занимавшийся исключительно рисованием и обнаруживший много умения, был охвачен такой любовью к живописи, что решил посвятить себя ей всецело. Сие намерение он откровенно объявил своему отцу, и по собственному желанию был отдан в ученики кармелитскому монаху Фра Филиппо, отличному в то время мастеру. Сандро начал ему подражать с большим старанием, и Филиппо, сердечно полюбив его, тщательным наставлением в непродолжительное время довел Сандро до такого совершенства в искусстве, на какое никто не рассчитывал. [158]
В торговом суде во Флоренции, между картинами, на которых братья Поллайоло изобразили фигуры добродетелей, Сандро совсем еще молодым человеком написал изображение силы (Fortezza) и написал картину для капеллы де Барди в церкви Сан Спирито. На последней картине он с большим тщанием написал несколько оливковых и пальмовых деревьев. Он изготовил картины и для монахинь монастыря конвертитов и монастыря святой Варвары. В среднем нефе в церкви Оньисанти, рядом с дверью, ведущей на хоры, он по заказу семейства Веспуччи написал фресковое изображение святого Августина. В этой работе он старался насколько возможно превзойти всех мастеров своего времени, в особенности Доменико Гирляндайо, написавшего на противоположной стене фигуру святого Иеронима. Произведение Сандро стяжало ему много похвал. В чертах святого Августина выражается глубина мысли и утонченность умственных способностей, свойственные людям, постоянно занятым познаванием возвышенных и трудных вещей. Эта фреска есть та самая, которая упоминалась в жизнеописании Гирляндайо: там сказано, что она в 1564 году благополучно и вполне удачно была перенесена на другое место.
Эта работа сделала Сандро весьма известным и община Порта Санта Мариа заказала у него картину для церкви Сан Марко, с изображением венчания на царство Богородицы и хора ангелов. Все это было им отлично выполнено. В доме Медичи он исполнил разные работы для Лаврентия Старшего, между прочим, им была написана фигура Паллады; прекрасно исполненный фон представлял аллегорию — древесные ветви, из которых бьет огонь; он также написал фигуру святого Севастиана.
В разных домах города Сандро написал большое число картин круглой формы (tondi), а также изображения обнаженных женщин; в Кастелло, вилле герцога Козимо, и сегодня еще хранятся [159] две картины, из которых одна изображает рождение Венеры, сопутствуемой гениями ветров и воздуха и гениями любви, а другая — Венеру, украшенную цветами, и возвещающую весну. В доме Джиованни Веспуччи, на улице де'Серви, он написал много картин с изображениями красивых и полных жизни фигур, которые были помещены там среди облицовки из орехового дерева, а в доме семейства Пуччи — новеллу Боккаччио о Настаджио дельи Онести в четырех весьма прелестных картинах с маленькими фигурами. В то же самое время Сандро получил заказ написать небольшую картину, фигуры которой имели бы высоту в три четверти локтя. Она была помещена между двумя дверями передней стены Санта Мариа Новелла, по левую руку от среднего входа. Картина эта изображает поклонение волхвов. Старший из них набожно и умиленно лобызает ногу Спасителя, весьма красиво выражая свою радость по поводу того, что он достиг цели своего долгого путешествия. В этой фигуре изображен Козимо Старший де Медичи, при чем это изображение является лучшим и наиболее сходным из сохранившихся до нашего времени. Второй из волхвов со смирением поклоняется Божественному Младенцу и преподносит ему свои дары. Здесь изображен Джулиано де Медичи, отец папы Климента VII. У третьего волхва — черты Джиовани, сына Козимо. Он, стоя на коленях перед ребенком, с благодарностью взирает на него, приветствуя в нем истинного Спасителя. Красота, с какою Сандро изобразил головы в этой картине неописуема. Некоторые из них видны спереди, другие с боку; один отворачивается на половину, другие склонены вниз, или находятся в иных положениях. Многочисленные фигуры молодых и старых людей написаны весьма жизненно. При этом Сандро разбил свиту волхвов таким образом, что сразу видно, кто из изображенных лиц сопровождает того или другого волхва. Одним словом [160] произведение это столь совершенно по рисунку, живописи и композиции, что и в наши дни вызывает удивление каждого художника; оно стяжало великую славу мастеру во Флоренции и других местах. Поэтому, когда папа Сикст выстроил капеллу своего дворца в Риме, и пожелал увидеть ее украшенной живописью, он назначил Сандро главным заведующим производимых там художественных работ. В этой капелле Сандро написал несколько картин: искушение Христа дьяволом, убиение Моисеем египтянина и встречу его с дочерьми Иефроса в Мидиане; затем сцену, как упавший с неба огонь поражает сыновей Арона, желающих принести жертву. В нишах над этими картинами он изобразил некоторых святых пап. Произведения эти доставили ему славу, превосходящую славу других флорентийских и прочих итальянских мастеров и папа наградил его большою суммою денег, которую Сандро, однако, там же в Риме растратил, так как беспечность была его привычкой. Вскоре по окончании порученных ему в Риме работ, Сандро возвратился во Флоренцию. Будучи человеком склонным к мечтательности, он занимался толкованием произведений Данте, нарисовал изображение ада и приступил к изготовлению гравюры на меди по этому рисунку; работа эта стоила ему много времени и расстроила его дела, ибо он кроме нее ничего другого не предпринимал. Он хотел награвировать на меди и другие из своих рисунков, однако не нашел надлежащего способа. Лучшей гравюрой его работы является изображение торжества веры Фра Джироламо Савонароло из Феррары. Сандро до того увлекался учением этого монаха, что совсем забросил живопись, это лишило его всяких доходов и доставляло не мало неприятностей, он вполне присоединился к партии Саванаролы, сделался так называемым плакальщиком (piagnone), отвык от всякой работы и умер бы с голоду на старости лет, если бы Лоренцо да Медичи не выдавал ему некоторого [161] пособия, что после смерти Лоренцо было продолжено его друзьями и состоятельными людьми, почитавшими искусство художника.
Сандро написал красивую картину круглого формата для церкви Сан Франческо за воротами Сан Миниато. На картине изображена Мадонна, окруженная несколькими ангелами в натуральную величину. Один из его учеников, по имени Биаджио, написал весьма похожую круглую картину и очень желал ее продать. Зная об этом, Сандро продал картину одному гражданину за шесть червонцев, и будучи веселого нрава и, вместе с тем, имея склонность к шуткам со своими друзьями и учениками, он сказал Биаджио: "Наконец-то удалось мне продать твою картину; мы ее повесим сегодня вечером как следует, а завтра я пойду в дом покупателя и приведу его сюда, чтобы он рассмотрел твою картину и тогда ты получишь деньги." — "О, мастер, как хорошо вы это устроили!" — радостно воскликнул Биаджио, побежал в мастерскую и прикрепил там довольно высоко свою картину и затем ушел. Между тем, Сандро вместе с Джакопо, другим из его учеников, изготовил из бумаги восемь шапок такой формы, как носили тогда флорентийские граждане, и прикрепил эти бумажные колпаки белым воском к головам восьми ангелов, окружавших на картине фигуру Богородицы. На следующее утро в мастерской появился Биаджио и вместе с ним гражданин, покупавший картину и уведомленный Сандро о предстоящей шутке. Когда они вошли, Биаджио взглянул кверху и увидел свою Мадонну, находящуюся уже не между ангелами, но как бы среди заседания флорентийской синьории, где участвующие носили подобные шапки. Он начал было ругаться и извиняться перед покупателем, но видя, что тот, ни словом не упоминая об этом странном обстоятельстве, только хвалил его живопись, он замолчал и вслед затем отправился обратно в дом покупателя, где [162] ему были выплачены условленные шесть червонцев. Тем временем Сандро и Джакопо удалили бумажные колпаки и ангелы снова стали ангелами, а не флорентийскими гражданами в красных шапках. Вернувшись обратно, Биаджио не знал, что ему сказать. Наконец он обратился к Сандро и промолвил: "мастер, я не знаю, нахожусь ли я во сне или наяву: только что эти ангелы были в красных шапках, а теперь нет и следа этого. Каким образом сие возможно?" — "Ты не совсем в здравом уме, деньги помрачили твои мысли"; возразил Сандро, "разве ты полагаешь, что тот гражданин, купил бы твою картину, если бы дело обстояло так, как ты говоришь?" — "Он, правда, не промолвил ни слова об этом", ответил Биаджио, "но не смотря на это, все это происшествие кажется мне весьма странным." Но тут его окружили все другие ученики мастерской и убеждали его до тех пор, пока он сам не поверил, что случившееся произошло исключительно в его воображении.
Сандро жил одно время рядом с ткачом, у которого работали на восьми станках. Когда они все сразу приводились в движение, то совершенно оглушали бедного Сандро и так сотрясали стены дома, что художник не мог ни работать, ни находиться в своей мастерской. Сандро несколько раз обращался к своему соседу с просьбою прекратить это, но тот отвечал, что в своем доме он волен делать что ему вздумается. Рассерженный таким ответом ткача, Сандро велел поместить на довольно шаткой стене своего дома, превышающей соседнее жилище, огромный камень в неустойчивом равновесии и с таким расчетом, чтобы при малейшем дрожании стены он мог упасть и разбить вдребезги крышу, потолок, станки и рабочих его соседа. Последний в испуге прибежал к Сандро, но должен был выслушать свои собственные слова, а именно, что он, Сандро, волен в своем доме делать что ему вздумается. Не добившись иного ответа, ткач сообразил, [163] что ему выгоднее жить с Сандро в добрососедских отношениях. Рассказывают также, что Сандро в шутку обвинил перед викарием в ереси одного из своих друзей. Тот явился по призыву суда и спросил кем он обвинен и в чем. На это ему ответили, что Сандро заявил о нем, будто он разделяет воззрения эпикурейцев и верит, что душа умирает вместе с телом. Обвиняемый потребовал, чтобы его обвинитель также явился перед судьей, и когда Сандро явился, сказал: "я верю что по отношению к душе сего человека, воззрение поставленное мне в вину правильно: ибо он не человек, а скотина; кроме того, разве он вам не кажется еретиком, так как, будучи без образования и еле умея читать он объясняет произведения Данте и зря повторяет его имя?"
По преданию Сандро с большой любовью относился ко всем, усердно изучающим искусство. Он зарабатывал довольно много денег, но, так как хозяйничал плохо, все его средства оказались растраченными. Состарившись, неспособный к работе, немощный и двигающийся только при помощи двух палок, он умер семидесяти восьми лет от роду, после того как прохворал продолжительное время и в 1515 году был похоронен в церкви Оньисанти во Флоренции. В гардеробе герцога Козимо имеются две весьма красивые картины этого мастера, а именно: две женские головы, изображенные в профиль; одна из них по преданию изображает любовницу Джулиано де Медичи, брата Лаврентия, другая Мадонну Лукрецию де Торнабуони, супругу Лаврентия. Там же имеется весьма изящное изображение Вакха, написанное Сандро; Вакх высоко приподнимает обеими руками бутылку с вином, поднося ее к своим губам. Сандро рисовал весьма хорошо и много; поэтому художники более позднего времени стремились добыть его собственноручные рисунки. В нашей коллекции имеются некоторые, выполненные с большим мастерством и навыком. [164]
АНДРЕА ДЕЛЬ ВЕРОККИО
Родился в 1436 году во Флоренции, умер осенью 1488 года в Венеции.
Флорентиец Андреа дель Вероккио был в свое время золотых дел мастером, рисовальщиком перспектив, ваятелем, резчиком на дереве, живописцем и музыкантом. Однако, в ваянии и живописи он обладал немного сухою и жесткою манерою, подобно тем, которые приобретают умение главным образом вследствие непрерывных стараний, а не благодаря природным дарованиям. Высшее совершенство в области искусства достигается соединением старания с дарованием; редко удается совершить необычное там, где не достает одного из этих двух, хотя прилежание и старание способны поднять на весьма высокую ступень. Последнее вполне относится к Андреа, который причисляется к редким и отличным мастерам. В юности своей он занимался науками, в особенности геометрией. Будучи золотых дел мастером, он изготовил в числе других вещей, драгоценные пуговицы для риз, хранящихся в Санта Мариа дель Фиоре. Затем он сделал чашу украшенную листьями, животными и разными затейливыми орнаментами, столь красивую, что она стала известна всем художникам. Этот же мастер изготовил и другую чашу, на которой весьма красиво изображена пляска детей. Этими произведениями Вероккио дал доказательство своих способностей и настоятели общины купцов заказали ему две рельефные композиции из серебра для украшения углов алтаря Сан Джиованни, которые и были выполнены, вызвав много похвал. Некоторые [165] из больших серебряных фигур апостолов, которые стояли на алтаре папской капеллы в Риме, были переплавлены вместе с другим серебром. Папа Сикст IV послал за Андреа и поручил ему изготовить все недостающее, предоставляя ему вместе с тем различные выгоды. Работу эту Андреа выполнил с большим прилежанием и знанием дела. Во время своего пребывания в Риме, он мог убедиться в том, как высоко ценились там статуи и другие остатки древности. Он видел, что папа велел поставить находящуюся у Сан Джиованни Латерано бронзового коня, и что высоко почитались не только сохранившиеся произведения античного искусства, но и их обломки, которые часто находили в те дни. Вследствие этого, он решил сделаться ваятелем, оставил ремесло золотых дел мастера и стал отливать из бронзы маленькие фигуры, которые вскоре прославились. Эти успехи ободрили Андреа, и вскоре после этого он начал работать также и из мрамора.
В то время умерла от родов супруга Франческо Торнабуони; муж ее, весьма ее любивший, хотел всячески почтить память жены и поручил Андреа изготовить для нее надгробный памятник. Последний изобразил усопшую на крышке мраморного саркофага. Затем изображены рождение и смерть вместе с тремя фигурами, олицетворяющими три добродетели. Памятник сей, весьма прославленный, был воздвигнут в Минерве и является первой работой Андреа из мрамора.
Возвратившись из Рима во Флоренцию с деньгами, славой и почестями он получил там заказ на бронзовую фигуру Давида высотою в два с половиною локтя. Ее весьма хвалили по окончании и поставили у лестницы наверху, где находилась цепь. Этот художник изготовил еще металлическое рельефное изображение двух голов, каждая из них являлась картиной. Одна голова изображала [166] профиль Александра Великого, другая Дария, при чем Андреа изобразил последнюю по своей фантазии. Фигуры эти отличались друг от друга также и видом шлемов, лат и прочих вещей; они вместе с многими другими вещами были отосланы светлейшим Лаврентием Старшим де Медичи как подарок королю венгерскому Матвею Корвину. Все эти произведения прославили Андреа преимущественно в области работ из бронзы, которыми он весьма увлекался. В церкви Сан Лоренцо он соорудил надгробный памятник для Джиованни и Пиеро, сыновей Козимо де Медичи. Саркофаг этой гробницы сделан из порфира и поддерживается четырьмя бронзовыми украшениями, растительный орнамент выполнен прекрасно и с большим старанием. Вообще об этом памятнике нужно сказать, что бронзовые работы по мастерству отливки и отделки не могут быть превзойдены. Для заполнения пространства в нише над саркофагом он поместил в ней сеть (una grata a mandorla) из бронзовых канатов, совершенно похожих на настоящие, украшенную в разных местах гирляндами и другими фантазиями; эти вещи, исполнены с чрезвычайным мастерством и с удивительной изобретательностью. Скульптор Донателло по заказу Магистрата Шести Общины Купцов изготовил мраморный ковчег, который виден ныне на внешней стене Ор Сан Микеле напротив оратории Сан Микеле. Здесь должна была быть помещена бронзовая фигура святого Фомы, кладущего перст в рану Христа. Однако фигуры эти по окончании ковчега не были сделаны, ибо возник спор о том, кому следует заботиться об их изготовлении: одни желали поручить это Донателло, другие Лоренцо Гиберти, при чем при жизни этих мастеров вопрос остался не решенным. Наконец заказ на обе статуи передали Андреа. Он изготовил модели и формы и затем отлил фигуры, которые удались хорошо; этим он заслужил великую хвалу. Вслед за тем Андреа отделал [167] их и довел до того совершенства, в котором мы их видим теперь и которое не оставляет желать лучшего.
По окончании этой работы Андреа понял, что не в состоянии достичь большего совершенства в этой области. Будучи человеком, для которого мало быть совершенным только в одном, он решил направить свои старания на изучение живописи. Он изготовил картон с изображением нагих фигур, исполненный пером, и намеревался написать затем картину на стене красками. Кроме того он сделал еще несколько картонов с историческими изображениями, которые он начал было писать, но затем, по каким-то причинам бросил. По заказу Лаврентия де Медичи он изготовил, для фонтана виллы Кареджи бронзовое изображение ребенка, душащего рыбу. Это действительное красивое изображение герцог Козимо велел поместить на фонтане во дворе своего дворца.
При жизни Андреа дель Вероккио наконец была закончена постройка купола Санта Мария дель Фиоре и после долгих совещаний решились изготовить медный шар, который по указанию Брунеллески должен был быть помещен над зданием. Забота о нем была поручена Андреа. Он изготовил шар высотою в четыре локтя и сумел прикрепить его цепями, к круглой базе (sur un bottone) таким образом, что над ним можно было надежным образом водрузить крест.
Андреа не знал отдыха, он вечно был занят живописью и скульптурою, при чем иногда трудился одновременно над двумя вещами, полагая, что таким образом работа не будет ему надоедать. Для церкви Сан Сальви монахов Валомброзы он написал картину, изображающую крещение Христа Иоанном Предтечею. В этой работе помогал ему его ученик Леонардо да Винчи, бывший тогда еще весьма молодым. Леонардо написал на этой картине фигуру ангела, которая удалась лучше, чем все остальное [168] произведение. Заметив это, Андреа решил не браться более за кисть, ибо Леонардо, будучи столь молодым, сумел достигнуть большего в искусстве живописи.
В это время венецианцы, желая почтить по заслугам Бартоломмео из Бергамо, стяжавшего им многочисленные победы, решили воздвигнуть ему памятник, думая вместе с тем поднять таким образом мужество других. Слава Андреа дошла до них, и они пригласили его, дабы он изготовил конную статую полководца, которая должна была быть помещена на площади перед церковью Сан Джиованни и Паоло. Андреа успел уже изготовить модель лошади и сделал вместе с тем необходимые для отливки подготовительные работы, когда, под влиянием некоторых дворян было решено, что фигуру изготовит Веллано из Падуи, Андреа же только лошадь. Андреа, как только узнал об этом намерении, сломал голову и ноги своей модели и разгневанный не сказав ни слова, возвратился во Флоренцию. После этого, синьория Венеции велела его известить, чтобы он не дерзал вернуться в их город, если не желает лишиться головы. На эту угрозу Андреа ответил письмом, что конечно будет остерегаться, ибо синьория Венеции не только не властна приставить людям новые головы вместо отрезанных, но не в состоянии приделать новую голову даже его лошади, он же, со своей стороны, в любое время может сделать другую голову, которая будет даже лучше разбитой. Такой ответ не оскорбил синьоров и они призвали Андреа обратно в Венецию на двойной оклад. Он явился, возобновил свою модель и отлил ее, однако ему не удалось довести дело до конца, ибо он сильно простудился при работе и умер несколько дней спустя. Его произведение подлежало еще отделке и затем было поставлено на назначенное для него место. Смерть помешала Андреа также окончить начатую в Пистое работу над гробницею кардинала [169] Фортегуерра, для которой предполагалось изготовить изображение трех теологических добродетелей и над ними фигуру Бога Отца. В последствии ее закончил флорентийский ваятель Лоренцетто.
Андреа скончался пятидесяти шести лет от роду, к великому горю своих друзей и учеников, в частности Нанни Гроссо, который был человеком столь же странным в искусстве, как и в жизни. Рассказывают, что когда Нанни исполнял заказы вне своей мастерской, в особенности когда он работал для монахов и братьев различных орденов, он всегда требовал, чтобы двери в погреб оставались открытыми, дабы он, не спрашивая предварительно разрешения, мог выпить когда ему вздумается. Кроме того, рассказывают, что он, выходя после какой то болезни из Санта Мариа Нуова, на вопрос своих друзей, как он поживает, ответил что плохо. "Бог с тобой!" воскликнули те, "ведь тебя только что вылечили" — "несмотря на это, я чувствую себя плохо, немного лихорадки было бы весьма для меня кстати, дабы я мог спокойно пролежать еще в госпитале при хорошем уходе". Когда Нанни в другой раз лежал в госпитале и когда настал его смертный час, было принесено плохо и грубо сделанное деревянное Распятие. Увидев его Нанни, взмолился, прося унести это изображение и принести другое, сделанное Донато; он утверждал, что, если не будет унесено это грубое изделие, он умрет в отчаянии. Столь сильное отвращение вызывали в нем плохие произведения искусства.
Андреа находил много удовольствия в работах из гипса и в отливке из него. Гипс приготовляется из весьма мягкого камня, добываемого в Вольтерре, Сиене и многих других местностях Италии. Обожженный, растолченный в порошок и размешанный в теплой воде, он делается столь мягким, что из него можно отливать что угодно, после чего он затвердевает. При помощи [170] гипса Андреа отливал с натуры руки, ноги, колени и туловища, чтобы иметь их во всякое время перед глазами. Впоследствии стали пользоваться этим недорогим способом для снятия масок с лиц умерших, и во всех домах во Флоренции над каминами, дверями, оконными карнизами и в прочих местах видно большое число таких изображений. Этот обычай, продолжавшийся с того времени, принес мне много пользы, ибо я таким образом получил многие портреты, использованные мною для живописи, находящейся во дворце герцога Козимо. Воистину мы обязаны многим Андреа, как изобретателю сего способа.
С этого времени во Флоренции и в других местах стали изготовлять лучше, чем раньше восковые изображения, приносимые верующими в церковь в благодарность за выказанные небом милости. Первоначально для этого изготовляли весьма плохо сделанные маленькие фигуры из серебра или из воска, кроме того всякие убогие картины, потом манера этих работ улучшилась и так как Вероккио находился в тесной дружбе с отливщиком из воска Орсино, искусным мастером своего дела, он стал давать ему указания, дабы тот мог усовершенствовать свой способ. Поводом к работе подобного рода послужило убиение в соборе Санта Мариа дель Фиоре — Джулиано де Медичи и ранение его брата Лоренцо. Друзья и родственники Лоренцо решили в знак благодарности за спасение поставить его изображение в разных местах. Вследствие такого решения, они заказали у Орсино и Андреа три изображения Лаврентия из воска в натуральную величину. Остов фигур был сделан из дерева, затем покрыт сплетенными прутьями из тростника, и обтянут материей, пропитанной воском. Головы, руки и ноги были полые, исполнены с натуры из толстых слоев воска и раскрашены масляными красками. Фигуры эти были украшены настоящими волосами и другим подобающим украшением, [171] так что они казались не восковыми фигурами, но живыми людьми. В этом еще и ныне можно убедиться на трех упомянутых статуях. Одна из них стоит в церкви монахинь ди Киарито, в улице Сан Галло, перед чудотворным изображением Распятия. Фигура эта одета в то платье, которое носил Лоренцо, в то время когда его ранили в горло, и он, перевязанный, показывался из окна своего дома народу, пришедшему узнать, жив он или нет, следует радоваться или мстить. Вторая фигура, наряженная в лукко, обычное платье флорентийских граждан, находится в церкви Анунциате, у сервитов, над маленькой дверью, возле которой стоит стол, где продаются восковые свечи. Третье изображение было поставлено перед изображением Богородицы, в церкви Санта Мариа дельи Анджели в Ассизи, где Лоренцо де Медичи велел вымостить кирпичом всю дорогу, ведущую от этой церкви к воротам города, по направлению к Сан Франческо, и где он возобновил также источник, проведенный сюда его предком Козимо.
Относительно восковых фигур следует еще сказать, что те из находящихся в церкви сервитов, которые помечены внизу большою буквою О, охватывающей букву Р и с крестом, находящимся над этим знаком, суть работы Орсино. Все они столь красивы, что впоследствии лишь немногим удалось сделать подобное. Сие искусство сохранилось до наших дней, но оно скорее находится в состоянии упадка, чем в процветании, вследствие меньшей набожности людей, а может быть и по иной причине. [172]
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ
Родился в 1431 году в Виченце, умер 13 сентября 1506 года в Мантуе
Рожденный вблизи Мантуи в семье низкого звания Андреа Мантенья мальчиком пас стада. Уже взрослым он пришел в город и начал изучать искусство живописи у падуанского живописца Джакопо Скварчионе. Скварчионе знал, что он не принадлежал к лучшим живописцам мира; желая, чтобы Андреа учился на лучших вещах, чем сделанные учителем, он заставил его прилежно работать по гипсовым отливкам с античных скульптур и по разным картинам, которые Скварчионе выписывал из разных местностей, преимущественно из Тосканы и Рима. Благодаря этим и другим хорошим наставлениям, Андреа в юности своей научился довольно многому, причем его развитию способствовало соревнование, в которое он вступил с Марко Цоппо из Болоньи, Дарио из Тревизо и Никколо Пиццоло из Падуи, которые все были учениками Скварчионе по преданию усыновившего Андреа. В возрасте семнадцати лет Андреа написал картину для главного алтаря в церкви святой Софии в Падуе. Она до того красива, что кажется работою старого опытного мастера, а не молодого человека. Скварчионе, получив заказ украсить живописью капеллу эремитан святого Августина в Падуе, поручил свою работу своим двум ученикам: Андреа Мантенья и Никколо Пиццоло. Последний изобразил там фигуру Бога Отца, восседающего в полном величии среди отцов церкви, — произведение, которое считалось не хуже чем картины, написанные Андреа в этой [173] капелле. Никколо исполнил только незначительное число работ, но все они хороши; со временем он сделался бы отличным живописцем, если бы находил столь же много удовольствия в живописи, как в военных упражнениях. Он наверное и прожил бы таким образом дольше; но, имея постоянно в руках меч, он приобрел много врагов, и раз, когда он возвращался с работы, на него было сделано нападение и он был коварным образом убит. Андреа, оставшись один, написал в названной капелле, изображения четырех Евангелистов, считавшиеся отличными работами. Эти и другие произведения заставляли многого ожидать от него, и многие надеялись, что он достигнет той цели, которой впоследствии Мантенья действительно достиг. Он вступил в сношение с венецианцем Беллини, отцом Джиованни и Джентиле, и женился на одной из его дочерей, сестре Джентиле. Узнав про это, Скварчионе поссорился с Андреа, и с тех пор они сделались врагами. Скварчионе, раньше хваливший работы Мантенья, теперь публично бранил его. Прежде всего он порицал живопись в вышеназванной капелле Сан Кристофано, говоря, что эта работа никуда не годна, так как Андреа подражал здесь античным мраморным работам, которые не могут быть примером для живописи. Камень всегда сохраняет твердость и никогда в нем нет нежной мягкости тела и живых вещей, которые разным образом изгибаются и двигаются. Поэтому Андреа поступил бы гораздо лучше, если бы придал своим фигурам вид мрамора, а не раскрашивал их как в натуре, ибо они похожи не на живые тела, а на мраморные статуи и подобные вещи. Такая хула оскорбляла Андреа, но вместе с тем была полезна для него. Он заметил, что Скварчионе говорит правду, и с тех пор старался придать живость фигурам; в картине, которую он должен был написать в этой же капелле, он доказал свое умение черпать хорошее как из действительности, так [174] и из искусства. Но все-таки он остался при мнении, что хорошие античные фигуры, во всех своих частях и красивее и совершеннее чем живые люди. Что Андреа весьма крепко держался такого мнения явствует из его произведений, действительно написанных весьма резкою манерою, и часто более похожих на каменные изображения, чем на живые тела.
В то время когда Андреа проживал в Мантуе, он находился на службе у маркезе Лодовико Гонзага, последний весьма поощрял и уважал Андреа, и заказал у него для капеллы замка маленькую картину исторического содержания, с небольшими, но прекрасными фигурами. Там же Андреа написал фигуры в сильном сокращении снизу вверх, которые весьма славятся, ибо, хотя в изображении складок одежды он немного сух и мелочен и его манера отличается известною жесткостью, все исполнено с великим умением и старанием. По заказу того же маркезе Андреа изобразил в Мантуе, в одной из зал дворца Сан Себастиано, триумфальное шествие Цезаря, лучшее произведение выполненное им. Здесь видны богато украшенные колесницы, хулитель Триумфатора, родственники, священные сосуды, ладан и благовония, жрецы и быки, украшенные для жертвоприношения, пленные, сокровища, добытые солдатами, войска, слоны, захваченные полевые знаки, произведения искусства, виктории, и на разных телегах модели городов и крепостей. Затем несметные трофеи, несомые на шестах и копьях и разного рода латы, всякие сосуды, приборы и украшения. В толпе зрителей видна женщина, ведущая за руку мальчика, занозившего себе ногу и с плачем, весьма естественно указывающего своей матери на больное место. Не может быть произведения сделанного лучше нежели это. Маркезе еще больше полюбил его и чествовал за это. Папа Иннокентий VIII, услышав об его искусстве и прочих выдающихся качествах, которыми он был одарен, послал за Андреа, дабы он вместе с другими [175] мастерами разукрасил стены только что построенного Бельведера. Отлично отрекомендованный со стороны маркезе, который почтил его возведением в рыцарское достоинство, Мантенья отправился в Рим, где папа милостиво принял его и приказал расписать маленькую капеллу названного дворца. Андреа работал здесь с таким усердием, что своды и стены кажутся украшенные миниатюрами, а не фресками. Самые большие фигуры находятся над алтарем и изображают святого Иоанна, совершающего обряд крещения над Христом. Кругом видна большая толпа раздевающихся, чтобы получить крещение. Между ними находится фигура человека, с трудом снимающего чулок, который от мокроты прилип к коже. Он положил ногу на ногу и с усилием стаскивает чулок, вывернув его наизнанку. Его лицо ясно выражает напряжение; этой выдумке в то время много дивились. Рассказывают, что папа, занятый своими делами, не был в состоянии выплатить Мантенье полностью следуемые ему деньги. Поэтому Андреа, когда ему пришлось поместить в этих фресках несколько написанных зеленою краскою фигур, изображающих добродетели, написал рядом с ними фигуру Скромности. Несколько дней спустя Иннокентий пришел посмотреть работу и спросил: что изображает эта фигура? «Это изображение Скромности» сказал Мантенья. «Если ты хочешь дать ей хорошую спутницу, то напиши рядом с ней Терпение», ответил папа. Живописец понял, что хотел сказать святой отец и ни словом не упомянул больше об этом. Когда же он кончил работу, папа его богато одарил и отправил обратно к герцогу.
В то время когда Андреа работал в Риме, он, кроме росписи названной капеллы, написал еще маленькую картину с изображением Мадонны, держащей на руках спящего младенца Христа. Кругом виден горный ландшафт, и каменщики, ломающие в гротах камень; картина эта выполнена с удивительной тонкостью, [176] кажущейся недостижимой для кисти. В моей коллекции находится рисунок Андреа, изображающий Юдифь прячущую голову Олоферна в мешок, который держит перед нею негритянка. Произведение это сделано светотенью в манере, которая ныне более не применяется. Вместо того чтобы накладывать светлые места свинцовыми белилами, он оставляет здесь белую бумагу, и при том так ловко, что распущенные волосы и прочее кажется выполненным кистью. Такой лист скорее заслуживает имя живописи чем рисунка.
Мастер этот подобно Поллайоло находил удовольствие в гравировании на меди, и между прочим сделал гравюры со своего изображения триумфального шествия. Они в свое время считались совершенными, ибо тогда не знали лучшего. К последним его произведениям принадлежит картина для церкви Санта Мариа делла Витториа, которую маркезе Франческо по плану и указаниям Андреа выстроил в память победы, одержанной им над французами на реке Таро, в качестве венецианского главнокомандующего. Картина эта написана темперою и была помещена на главном алтаре. На возвышенном троне видна Мадонна с младенцем на руках, у ее ног Сан Микель Аньоло, Санта Анна и Сан Джиоаккино, и вместе с ними изображение маркезе, написанное весьма жизненно. Святые поручают его покровительству Мадонны, простирающей к нему руки. Картина эта в свое время весьма нравилась; на нее и ныне всякий смотрит с удовольствием. Маркезе остался ею чрезвычайно доволен, и щедро вознаградил Андреа, который за все свои работы был богато одарен разными князьями и до конца жизни прожил соответственно своему рыцарскому званию.
Андреа выстроил себе красивый дом в Мантуе, который он украсил живописью и где жил до конца своей жизни. В 1517 году, на шестидесятом году своей жизни, он перешел в другой мир и был похоронен с почестями в церкви Сант Андреа. Этот [177] художник был любезен в обращении и достоин похвалы во всех своих делах. Поэтому не только в его отечестве, но и во всем свете сохранилась о нем почтительная память. Он заслуживает быть восхваленным за свой образ жизни столько же, сколько это сделал по отношению к его искусству Ариосто, причисляющий его в начале тридцать третьей песни к лучшим живописцам своего века словами:
Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino.
Андреа показал, каким образом, наилучшим образом можно сокращать фигуры снизу вверх, что является делом весьма трудным. Я уже раньше заметил, что ему доставляло удовольствие гравировать на меди, и, действительно, это имело большое значение, потому что мир благодаря этому познакомился не только с многими произведениями Мантеньи, как например с его Вакханалией, с Боем морских чудовищ, со Снятием со креста, Положением во гроб, Воскресением Христа, со святым Лонгином и Андреем, но и с манерою всех других мастеров, живших до сих пор. [178]
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ
Родился около 1441 года в Кортоне, умер в конце 1523 года там же.
Лука Синьорелли показал своей живописью, как следует изображать нагие фигуры, и каким образом, хоть и с великим трудом, можно достичь того, чтобы они походили на живые. Он был воспитанником и учеником Пиетро дель Борго Сан Сеполкро и с ранних лет напрягал все усилия, чтобы сделаться не только равным сему мастеру но и превзойти его.
Лука работал вместе с ним в Ареццо, где он проживал в доме своего дяди Лазаро Вазари, и в такой степени усвоил манеру Пиетро, что было трудно различить их произведения. В Перуджии находятся разные работы мастера Луки, в том числе картины в соборе этого города, написанные им по заказу епископа Джакопо Вануччи из Кортоны. В ней он изобразил Мадонну, Сан Онофрио, Сан Эрколано, Сан Джиованни Баттиста и Сан Стефано и прекрасную фигуру ангела, настраивающего лютню (che tempera un Jiuto). В родном городе Лука Синьорелли, в Кортоне, он в церкви Санта Маргерита написал изображение мертвого Христа, одно из лучших своих произведений. Из Сиены Лука отправился во Флоренцию, чтобы увидеть произведения умерших мастеров, равно как и работы современников. Там он написал на холсте для Лаврентия де Медичи несколько прославленных в то время нагих фигур античных богов и изображение Мадонны с двумя небольшими фигурами пророков, написанных зеленым тоном, последнее произведение ныне хранится в Кастелло, вилле герцога Козимо. Оба [179] эти произведения он подарил Лоренцо, который не позволял никому превзойти себя в щедрости и великодушии. Прекрасная картина Мадонны в круглой раме хранится в приемной зале партии гвельфов. В Киузури, вблизи Сиены, главном монастыре монахов ди Монте Оливето, Лука на одной стороне монастырского хода написал одиннадцать сцен изъ жизни Сан Бенедетто.
В церкви Богородицы в Орвието, которая является главной церковью города, он закончил роспись капеллы, начатую Фра Джиованни из Фиезоле. Он изобразил там конец мира, с странными и причудливыми новшествами: там видны фигуры ангелов и демонов, опустошения, землетрясения, огонь, чудеса антихриста, и многое другое; затем нагие фигуры, перспективные сокращения и много весьма красивых фигур. На все это навела его мысль о тех ужасах, которые должны свирепствовать в этот последний страшный день. Своими изображениями он повлиял на всех живших после него, и облегчил им их работы. Поэтому я не удивляюсь, что Микель Анджело всегда высоко восхвалял произведения сего мастера и что для изображения своего божественного страшнаго суда он употребил фигуры ангелов и демонов, распределение небес взятые из фресок Луки это ясно каждому, рассматривающему страшный суд Микель Анджело. В названном произведении Лука изобразил самаго себя и многих из своих друзей.
В сакристии церкви Санта Мариа в Лорето он по заказу папы Сикста, богато наградившего его, написал фрескою фигуры четырех Евангелистов, четырех Учителей церкви и других святых. Названный папа Сикст пригласил Луку в Рим, дабы тут состязаясь со многими другими живописцами он работал в капелле папы. Там он написал две картины, которые признаны лучшими из имеющихся в капелле. Первая из них изображает [180] прощание Моисея с евреями, после того какъ он увидал обетованную землю, вторая — смерть Моисея.
После того как Лука работал почти для всех властелинов Италии, он, состарившись, возвратился в Кортону. Тут в свои последние годы работал более для развлечения, чем из других побуждений, ибо он, привыкший к труду, не любил и не умел бездействовать. В то время он написал картину для монахинь Санта Маргерита в Ареццо и другую для братства Сан Джироламо. Эта последняя картина была сделана отчасти на средства мессере Никколо Гамурини, доктора прав и владельца Руоты, изображенного с натуры в этой картине. Он стоит на коленях пред Мадонною, покровительствуемый Сан Никколо. В этой же картине видны Сан Донато и Сан Стефано; внизу нагая фигура Сан Джироламо, фигура царя Давида с арфою и изображения двух пророков. Это произведение члены братства несли на плечах из Кортоны в Ареццо, и Лука, не смотря на свою старость, решился отправиться сам в этот город, чтобы поставить написанную им картину на место, а может быть, и желая увидеть там своих друзей и родственников. В Ареццо он проживал в доме семейства Вазари, где находился и я восьмилетним ребенком. Я помню ясно это обстоятельство. Учитель, который учил меня первым началам науки, сказал любезному и ласковому старику, что в школе я занимаюсь исключительно рисованием фигур. Тогда Лука обратился к отцу моему Антонио и промолвил: "Антонио, пусть Джиорджино на всякий случай учится рисованию, хотя бы для того, чтобы не изменить своей породе. Если он и предназначен к изучению наук, то рисование для него, как для всякаго благовоспитанного человека (galant’uomo) может принести только пользу и почет. Затем, обратившись ко мне, стоявшему прямо перед ним, он сказал: "Старайся дружок" (Ішрага, parentino), и еще разное [181] другое, о чем я умалчиваю, ибо отлично знаю, что далеко не оправдал те ожидания, которыя были у этого добраго старика относительно меня. Когда ему сказали, что я весьма страдал от кровотечения из носа, вследствие чего падал в обморок, он любезнейшим образом собственноручно повесил мне на шею кусок яшмы. Все эти воспоминания о Луке вечно останутся живыми в моей душе.
После того как названная картина была поставлена на место, Лука возвратился в Кортону; друзья и родственники провожали его значительную частъ пути, что вполне соответствовало качествам сего мастера, который образом жизни больше походил на синьора и уважаемого всеми дворянина, чем на живописца. Лука отличался хорошими обычаями; он был откровенен со своими друзьями, ласков и любезен и приветлив в разговоре со всеми, он был готов услужить своими произведениями тем, которые желали иметь их, чтобы дать хорошее направление своим ученикам. Он вел блестящую жизнь, любил хорошо одеваться и был уважаем за свои качества на родине и за границей. В 1521 году он восьмидесяти двух лет перешел в другой мир.
Здесь мы заканчиваем жизнеописание этого мастера, обогатившего искусство рисования главным образом в области изображения обнаженных фигур, и силою изобретения равно как и умелым распределением исторических сцен указавшего большинству художников пути к новым усовершенствованиям. Эти усовершенствования были доведены затем до высшей степени теми мастерами, о которых мы будем говорить в дальнейшем. [182]
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Родился в 1452 году в вилле Анкиана вблизи местечка Винчи, в горах над Эмполи, умер 2 мая 1519 года в замке Клу вблизи Амбуаза.
Мы часто видим, что природа вместе с воздействием неба ниспосылает на людей богатые дары, которые в некоторых случаях подобно сверхестественному подарку образуют такое прекрасное соединение красоты, грации и таланта, что каждое его проявление кажется божественным и, заслоняя собой всех остальных смертных, ясно показывает, что оно есть дар Божий, а не достижение человеческого искусства. Именно это и увидели люди в Леонардо да Винчи. Не говоря о недостаточно еще прославленной красоте его тела, каждое его творение было полно безпредельной грации; он обладал таким талантом, что без труда преодолевал всякие затруднения, к которым охотно возвращался. Сила его была очень велика и соединялась с ловкостью; характер царственности и великодушия был всегда присущ его уму и смелости, и слава его распространилась до такой степени, что он был знаменит не только при жизни; после его смерти слава его все возрастала. Истинно дивным и небесным (mirabile e celeste) был Леонардо, сын сера Пиеро да Винчи. Если бы не его подвижный и переменчивый нрав, он добился бы больших успехов в науках. Он принимался за многие вещи, но потом бросал их. Так, например, он в течение нескольких месяцев делал удивительнейшие успехи в математике и быстрым преодолением затруднений смущал своих учителей. Он начал также заниматься музыкою, но вскоре решил учиться игре исключительно на лютне; полный порывов и грации, он [183] прекрасно пел под звуки сего инструмента, импровизируя одновременно стихи и музыку. Но, несмотря на метанье во все стороны, вследствие самаго разнообразия его способностей, он не переставал рисовать или лепить разные предметы, что более чем все иное соответствовало его фантазии. Видя это и сознавая как необычайны способности Леонардо, Пиеро, его отец взял однажды несколько его рисунков и показал их своему другу Андреа дель Вероккио, попросив сказать ему, можно ли ожидать от Леонардо успехов, если он посвятит себя искусству рисования. Андреа был изумлен большими способностями мальчика и поддержал Пиеро в его намерении сделать из сына живописца, после чего тот и отдал Леонардо в мастерскую Андреа. Молодой Леонардо с радостью поступил в ученики к последнему. Он занимался у него всем, что имеет отношение к искусству рисования. Обладая божественным и чудесным разумом, он сделался превосходным геометром. Что касается скульптуры, он в юности изготовил из глины несколько голов смеющихся женщин, которые были неоднократно отлиты из гипса, и кроме того несколько детских, сделанных столь красиво, как будто бы их делала рука опытного мастера.
В области архитектуры Леонардо изготовил много рисунков для планов разных зданий и при всей своей молодости, первым сделал предложение превратить в канал реку Арно на протяжении от Флоренции до Пизы. Он изготовил также рисунки разных мельниц, валялен и других машин, приводимых в движение водой, и, наконец, избрав искусство живописи особым предметом своих стараний, он много упражнялся в рисовании с натуры. Иногда он изготовлял модели из глины, обвешивал их мягкими тряпками, пропитанными гипсом, а затем с великим терпением срисовывал их на тонком или уже употребленном холсте; он с удивительной тонкостью передавал это концом кисти и черной с белою краскою. [184] Некоторыя из этих работ находятся в нашем собрании рисунков. На бумаге он рисовал так чисто и изящно, что никто не мог сравниться с ним в легкости и нежности рисунка. У меня имеется его карандашный рисунок, исполненный светотенью.
Бог одарил его дух столь возвышенной грацией и столь чрезвычайными способами выражения своих мыслей, его память во всякое время столь помогала ему и он столь хорошо умел выражать рисунком все, что ему хотелось, что Леонардо был в состоянии одержать победу своей речью над самым сильным умом и смутить его своими доводами. Он ежедневно изготовлял модели и рисунки, показывающие, каким образом легче всего срыть и прорезать горы, чтобы можно было свободно перемещаться из одной долины в другую; каким способом лучше всего подымать большие грузы при помощи воротов, домкратов и винтов; каким образом следует очищать морские порты и поднимать при помощи насосов воду из глубины земли. Над такими сложными вопросами он задумывался беспрестанно, я видел много его рисунков, изготовленных в связи с этим. Он потратил много времени, рисуя сложное сплетение из шнурков, при чем одна и та же нитъ может быть здесь прослежена до конца, пока она не пройдет по всему совершенно замкнутому рисунку. Один красивый и сложный рисунок такого рода был гравирован на меди, причем в середине читаются слова: Leonardus Vinci Academia. Между этими рисунками и моделями находилась одна, которую он показывал некоторым интересующимся науками гражданам, занимавшим в то время во Флоренции правительственные должности. На модели былъ показан способ, которым Леонардо хотел поднять баптистерий Сан Джиованни во Флоренции и подвести ступени под это здание; он приводил слушателям столь сильные доводы, что дело это казалось им возможным, хотя в отсутствие Леонардо каждый из них должен был сознаться в совершенной неисполнимости такого предприятия. [185]
В разговоре Леонардо был весьма приятен и привлекал к себе людей. Хотя его средства были не велики и он работал немного, он всегда держал прислугу и лошадей, которыми страстно увлекался. Он вообще любил животных и выказывал по отношению к ним много любви и терпения. Часто, когда он проходил по площадям города, где продавались птицы, он, заплатив требуемую цену, открывал клетки и выпускал птиц, чтобы возвратить им утерянную свободу. Природа во всем благоволила ему, так что, куда бы он ни направлял свои мысли и старания, в них всегда была заметна какая то божественная сила. Никто не мог сравниться с ним в умении вложить столько определенности и жизненности, доброты, любезности и грации, во все что он ни делал.
Леонардо предпринимал в искусстве многое, но ничего не заканчивал. Его мысли были столь богаты, что он стремился распознать также тайны природы, свойства трав и движения созвездий, луны и солнца.
При этом он таил в душе своей столь еретические взгляды, что в них не приближался ни к одной из существующих религий, полагая, может быть, что философ стоит выше христианина.
Еще в начале своей деятельности Леонардо получил заказ на картон для дверной завесы, которая должна была быть выткана шелком и золотом в Фландрии и послана затем королю португальскому. Выполняя этот заказ, он изобразил там грехопадение Адама и Евы, причем гризалью, то есть, накладывая жесткой кистью светлые места свинцовыми белилами, написал бесконечное множество трав с животными на лугу, испещренном цветами, все это он передал с небывалой ясностью и правдивостью. Листья и ветви смоковницы были исполнены с величайшим терпением и любовью. Здесь была также пальма, которой он сумел придать такую силу расположением и удивительным искусством в изображении изгибов [186] пальмовых ветвей, что только терпение и гений Леонардо мог создать подобное. Завеса эта однако не была сделана; картон к ней ныне хранится в доме преславного Оттавиано де Медичи.
Рассказывают следущее: один крестьянин, часто посещавший сер Пиеро да Винчи, отца Леонардо, в его вилле, однажды принес ему круглый щит, который он изготовил из смоковницы в саду этого поместья, и просил сер Пиеро, чтобы он поручил написать во Флоренции какое-нибудь изображение на этом щите. Крестьянин этот, опытный в ловле птиц и рыб, часто помогал сер Пиеро в его хозяйственных делах и тот охотно согласился исполнить его просьбу. Доставив переданный ему щит во Флоренцию, он поручил его Леонардо с просьбою написать на нем что-нибудь, при чем не сказал, кто является владельцем щита. Леонардо взялся за работу и, видя что щит изготовлен криво, плохо и неуклюже, он выпрямил его сперва в огне, а затем передал токарю, который из этого грубого произведения сделал весьма тонкую и равномерную вещь. Затем Леонардо покрыл щит гипсовым грунтом, приготовил его по своему, и стал размышлять, что можно было бы написать на этом щите таким образом, чтобы изображение устрашало противника, так, как это рассказывается о голове Медузы. С этой целью он в одной комнате, куда никто не входил собрал ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и других странных животных. Из этого странного разнообразия он различными сочетаниями составил ужаснейшее и страннейшее животное, дышавшее ядом и пламенем, окруженное огненною атмосферою. При чем он изобразил его как бы выходящим из темных, диких скал. Он до того увлекся работою, что не замечал даже зловония, которое распространялось в комнате от дохлых животных. Когда живопись была готова, Леонардо попросил своего отца, прислать за нею. Сер Пиеро в одно утро [187] отправился к жилищу своего сына; он постучал в дверь, Леонардо открыл ему, но попросил немного подождать. Вернувшись в комнату, он быстро поставил щит в надлежащее освещение, причем почти совсем завесил окно, и затем позвал своего отца, чтобы он посмотрел на его произведение. Сер Пиеро, не ожидавший ничего подобного, в первый момент сделал шаг назад, как будто бы перед ним находилось действительное чудовище, но Леонардо удержал его, и промолвил: "Произведение это годно для той цели, для которой оно изготовлено; берите его с собой. Таково именно должно быть впечатление от предметов искусства ..." Отец похвалил Леонардо; он купил другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелою, и подарил его крестьянину, который остался за это благодарным до конца дней своих. Щит, написанный Леонардо, Пиеро, не говоря ни слова, продал за сто червонцев флорентийским купцам, которые перепродали его герцогу миланскому за триста червонцев.
Затем Леонардо написал превосходную картину Мадонны, которая хранилась у Клемента VII. Между прочим там с удивительной естественностью был изображен графин с водою, в котором находятся несколько цветов. Капли росы на этих цветах написаны так, что кажутся настоящими. Для Антонио Сеньи, своего друга, он на одном листе изобразил Нептуна, который стоит на своей колеснице, влекомой морскими лошадьми среди бушующего моря. Разные привидения, могучие морские животные, фигуры ветров и морских богов окружают его. Леонардо вздумалось также изобразить в одной картине, написанной масляными красками, голову Медузы с чудовищной растительностью на голове из сплетенных змей. Но так как на эту работу требовалось много времени, то он оставил ее не оконченной. Ныне она числится среди прекрасных сокровищ искусства во дворце герцога Козимо. [188]
Особое удовольствие доставляло ему наблюдать людей с необыкновенными чертами лица, со странными бородами и головными украшениями. Он мог в течение целого дня следить за интересными для него лицами и настолько хорошо удерживал эти особенности в своей памяти, что, придя домой, рисовал понравившиеся лица так, как будто они стояли перед ним.
В моей коллекции имеются несколько рисунков в таком роде, в том числе, красивая старческая голова, портрет Америго Веспуччи и изображение Скарамуччиа, главаря цыган. Картина с изображением поклонения волхвов того же мастера осталась недоконченной, равно как и другие его работы. В ней много прекрасного, особенно в изображении голов. Она находилась в доме Америго Бенчи, напротив лоджии де Перуцци.
В 1419 году скончался Джиован Галеаццо, герцог миланский и Лодовико Сфорца был избран его наследником. Он был великим любителем игры на лютне и призвал к себе Леонардо. Тот взял с собой свой инструмент, имевший форму лошадиной головы, изготовленный им почти целиком из серебра, и рассчитанный на особую силу и выразительность звука. Леонардо превзошел всех музыкантов, прибывших в Милан, с целью показать свои способности. Кроме того, он лучше всех импровизировал стихи. Герцог совсем влюбился в талант Леонардо, не менее очарован был и удивительными речами молодого флорентийского художника. Многими просьбами он заставил его написать картину, которая изображала рождение Христа и была отправлена императору. Для доминиканских монахов монастыря Санта Мариа делле Грацие в Милане, он с редким и чудесным совершенством написал изображение Тайной Вечери. Головам апостолов он придал столь много величия и красоты, что оставил лик Спасителя незаконченным, полагая, что не в силах придать [189] ему то выражение божественности, которое необходимо для этого. Произведение осталось в этом виде, но его считали как бы законченным. Во все времена оно было прославляемо как миланцами, так и иностранцами. Леонардо удалось прекрасно выразить тревогу, охватившую душу апостолов, желающих узнать предателя Господа. В их лицах выражается чувство любви, страха и гнева, а также боли и недоумения, ибо они не понимают смысла слов Иисуса. Ощущения эти переданы не менее удивительно, чем выражены упорство, ненависть и предательство в фигуре Иуды. К тому же мельчайшие подробности сего произведения сделаны необыкновенно тщательно; видно, что скатерть на столе сделана из тончайшего холста.
Передают, что приор этого монастыря, весьма торопил Леонардо закончить это произзедение. Ему казалось странным видеть художника, погруженного в свои мысли иногда в течение почти всего дня: гораздо больше понравилось ему, если бы тот не выпускал кисти из рук, подобно рабочим, копавшим в саду. Поэтому он пожаловался герцогу и надоедал ему до тех пор, пока тот не увидел себя принужденным призвать Леонардо. Герцог весьма вежливо попросил его подвигаться в работе и уверял его, что он обращается к нему с такою просьбою только вследствие настойчивых требований приора. Леонардо был знаком ясный ум и справедливое суждение этого князя, и в виду этого, он решил дать ему некоторое объяснение своего поведения, чего он никогда не сделал бы по отношении к приору. Он сначала высказал различные мнения об искусстве и пояснил, что гений иногда больше всего работает именно когда он бездействует, ибо как раз в это время он открывает те совершенные идеи, которые воспринимаются разумом и изображаются рукою. "Две головы не дались мне еще прибавил он затем, "голова Спасителя, которую [190] я не найду на земле и про которую я не смею думать, чтобы этот облик, когда-либо посетил мою фантазию в той красоте и небесной грации, которая должна облекать ставшее человеком Божество. Вторая голова — это голова Иуды. Мне кажется невозможным найти подходящие черты лица для того из учеников, упорный дух которого после стольких благодеяний все-таки был способен на решение предать своего учителя, Спасителя мира. Однако я намерен еще поискать и, если не найду ничего подходящего, то для этого лица мне остается взять надоедающего всем нескромного приора". Такие слова весьма рассмешили герцога. Он объявил, что Леонардо вполне прав, и несчастный приор, пришедший в сильное замешательство, с тех пор всецело отдавался работам в саду, оставив в покое мастера, который завершил голову Иуды таким образом, что действительно получилась истинная картина предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась неоконченной, как было уже сказано выше.
Одновременно с изображением Тайной Вечери, Леонардо в той же рефектории, на противоположной стене, на которой имеется изображение Страстей Христовых, написанное в старой манере, изобразил вышеназванного Лодовико с его старшим сыном Максимилианом, а на другой стороне герцогиню Беатриче с Франческо, ее вторым сыном, оба впоследствии герцоги миланские. Портреты эти сделаны превосходно. Будучи еще занят этими работами, он получил от герцога предложение изготовить из бронзы колоссальной величины конную статую умершего герцога. Леонардо сделал модель этого памятника, но таких болыпих размеров, что казалось невозможным отлить ее. Действительно его возвышенный прекрасный дух чрезмерностью своих стремлений и желанием превзойти лучшее лучшим и совершенное совершенным, сам ставил себе препятствие, ибо чрезмерность желаний мешает творчеству, [191] как выражается наш Петрарка. Все, кто видел выполненную им из глины модель этого памятника, говорят, что никогда не встречали более прекрасной вещи. Модель сохранялась, пока не пришли в Милан французы с их королем Лодовико и не уничтожили ее. Пропала также и весьма совершенная восковая модель к этому произведению, и вместе с нею книга об анатомии лошади, которую Леонардо написал для собственного употребления. Он также усердно занимался анатомией человеческого тела; он работал в этой области совместно с Марк Антонио делла Торре, отличным философом, читавшим в то время лекции в Павии и написавшем труды об организме человека. Леонардо наполнил целую книгу рисунками красным карандашом и пером, которые он сделал сам по анатомированным им телам. В этих рисунках он изобразил полный костяк и соединение нервов и мускулов, из которых одни прилегают к костям, другие крепко связывают, а третьи вызывают движения. Ко всему он написал объяснения и при том особым письмом, написанным левой рукой в обратную сторону, так, что его можно читать только при помощи зеркала, причем оно трудно читаемо для неимеющих для этого навыка. Большая часть сих анатомических рисунков хранится у мессере Франческо да Мельцо, миланского дворянина, бывшего во времена Леонардо ребенком чрезвычайной красоты и весьма любимым им; теперь он благообразный и любезный старик. Мессере Франческо да Мельцо сохраняет названные листы, как драгоценные реликвии, и вместе с ним портрет блаженной памяти Леонардо.
Читающему записки Леонардо, кажется почти невозможным, что этот божественный ум умел одинаково хорошо говорить об искусстве и мускулах, нервах, жилах и прочих вопросах анатомии. Некоторые другие рукописи Леонардо, тоже написанные левой рукой и в обратную сторону, принадлежат одному живописцу в [192] Милане. В них идет речь о живописи, рисунке и красках. Несколько времени тому назад, названный художник, посетив меня во Флоренции, выразил намерение напечатать эту книгу; он взял ее вместе с собой в Рим и я не знаю, что затем из этого вышло.
Но возвратимся к работам Леонардо. Во времена этого художника прибыл в Милан французский король. Леонардо попросили сделать что-нибудь особенное и он изготовил фигуру льва, который делал несколько шагов, после чего грудь его раскрывалась и из нее сыпались лилии. В Милане он принял в число своих учеников миланца Салаи, любезного и красивого юношу с обильными и курчавыми волосами, которые особенно нравились Леонардо. Он научил его разным вещам и на некоторых картинах Салаи в Милане видны следы работы Леонардо.
Затем Леонардо возвратился во Флоренцию. Монахами сервитами было поручено Филиппо Липпи написать картину для алтаря главной капеллы их церкви Санта Мариа дель Аннунциато. Услышав об этом, Леонардо сказал, что он охотно выполнил бы зтот заказ. Филиппо, будучи человеком любезным, уступил ему эту работу, которая была передана ему монахами. Для более успешного хода дела монахи не останавливаясь перед затратами, поместили Леонардо с его свитою в монастыре. Они ждали довольно долго, но Леонардо не приступал к работе. Наконец он изобразил на картоне Мадонну, святую Анну и ребенка Иисуса. Этот картон не только вызвал восхищение у всех видевших его художников, но, когда он был закончен, то зала, где его выставили, в течение двух дней наполнялась такою толпою мужчин и жешцин, молодых и старых, какая бывает лишь в дни больших праздников; все толкали друг друга, стремясь увидать это чудо, содеянное Леонардо и повергшее в изумление весь мир. Этот картон попал впоследствии во Францию. [193]
По окончании его, Леонардо начал весьма красивую картину, изображающую Джинерву, супругу Америго Бенчи и вернул монахам их заказ. Те снова обратились к Филиппо, однако смерть помешала последнему закончить эту работу.
Леонардо взялся написать для Франческо дель Джиокондо портрет Моны Лизы, его жены. Потрудившись над картиною в течение четырех лет, он оставил ее недоконченной и ныне она хранится в Фонтэнебло, у короля французского. Кто хочет убедиться в том, насколько искусство способно подражать природе, должен взглянуть на эту прекрасную голову. Мона Лиза была красавицей. Леонардо распорядился таким образом, что во время его работы всегда присутствовал кто-нибудь, который пел, играл или шутил, чтобы она не теряла веселаго выражения лица; этим он предотвращал выражение скуки на ее лице, столь часто появляющееся при портретировании, вследствии усталости модели. Черты Монны Лизы озаряет столь прекрасная улыбка, что она кажется воспроизведенной скорее небесною, чем человеческою рукою. Картина эта считалась превосходной и потому, что была удивительно похожа.
Эти произведения божественного художника создали ему громкую славу; все увлекающиеся искусством и вообще вся Флоренция пожелали вследствие зтого, чтобы он оставил в этом городе что-нибудь крупное.
Как раз в то время был выстроен большой залъ совета по указаниям Джулиано да Сан Галло, Симоне Поллайоло, прозванного Кронако, Микель Аньоло Буонаротти и Баччио д'Аньоло. Публичным декретом было решено, чтобы Леонардо украсил зал картиной. Пиеро Содерини, тогдашний Гонфалониер юстиции, поручил ему работу. Леонардо согласился и начал в монастыре Санта Мариа Новелла, в зале папы, картон, в котором [194] изобразил историю Никколо Пиччинино, полководца герцога Филиппо миланского. Он нарисовал там группу всадников, борящихся из-за знамени; изображение это было признано мастерским вследствее удивительного умения, с которым Леонардо распорядился этой бурной сценой. Ярость, гнев и желание мщения выказываются здесь не только в фигурахъ людей, но и в лошадях. Две из них, сцепившись передними ногами, кусают друг друга и полны яростного исступления, так же как и всадники. Один из солдат обеими руками схватил древко, и, желая обратиться в бегство, погоняет свою лошадь, при чем сильным движением плеч поворачивает туловище, стараясь вырвать знамя из рук четырех воинов, защищающих его. Последние держатся за знамя одной рукой, а другою поднимают свои мечи, чтобы отсечь древко. Напротив них находится старый воин с красною шапкою на голове. Он тоже одною рукою ухватился за древко знамени, а другою высоко поднимает свой меч и, крича от ярости, наносит удар, чтобы отсечь руки двум солдатам, которые оскалив зубы стараются дикими движениями защитить свое знамя. На земле, под ногами лошадей видны еще два борющихся воина, изображенные в сокращении. Один из них лежит на земле, другой бросился на него с высоко поднятой рукой, готовый изо всей силы вонзить ему в горло кинжал; лежащий на земле отчаянно защищается руками и ногами, чтобы избегнуть смерти. С неописуемой красотой Леонардо нарисовал различные одежды солдат, шлемы и прочие украшения, и обнаружил удивительное мастерство в изображении лошадей. Он лучше всех мастеров сумел придать этим животным дикость, силу мускулов и красоту.
Леонардо хотел написать это изображение на стене масляными красками. Но он применил неудачный состав красок и вскоре после того, как он начал работу, живопись стала растекаться. [195] После этого, видя свою ошибку, он бросил работу над ней. Когда распространился слух, что он отказался от окончания картины, это возбудило сильное неудовольствие против него: его упрекали в том, что он обманул ожидания Пиеро Содерини. Услышав про это, Леонардо постарался занять денег у своих друзей, чтобы возвратить то, что ему было выдано. Но Пиеро не принял этого.
В обществе Джиулиано де Медичи Леонардо отправился в Рим, во время избрания папы Льва X, много занимавшегося философией и еще болыпе алхимией. В Риме Леонардо приготовил массу из воска и когда она еще находилась в мягком состоянии, вылепил полые, весьма тонкие изображения разных животных. Когда он надувал их, они летали, когда воздух выходил из них, они падали на землю. К спине какой-то странной ящерицы найденной одним виноделом у Бельведера, он прикрепил крылья из шкурок, содранных с других ящериц, и наполнил их ртутью так, что они шевелились и тряслись, когда ящерица ходила. Затем он сделал ей страшные глаза, бороду и рога, посадил в коробку и пугал ею своих друзей. Он велел также хорошо очистить бараньи кишки таким образом, чтобы их можно было держать в горсти руки. Затем он поместил их в большой комнате, а рядом, в соседней, поставил кузнечные мехи, которые соединил с кишками. Надувая их, он наполнял кишками почти всю комнату и теснил посетителей в угол; Леонардо объяснял, каким образом постепенно они наполняются воздухом и вследствие этого, занимая первоначально только незначительное место, затем заполняют большое пространство; он сравнивал это с гением. Такие проделки он устраивал в большом числе, кроме того, занимался зеркалами и тщательно отыскивал наилучшие способы для приготовления необходимых для живописи сортов масла и олифы. [196]
Для мессере Бальдассаре Турини из Песчии, датария Папы Льва X он сделал маленькое изображение Мадонны с ребенкомъ на руках. Но картина эта, по вине того, кем был приготовлен ее гипсовый грунт, или вследствие разных опытов Леонардо над лаками и красками, находится в данное время в весьма испорченном виде. В другой маленькой картине он изобразил фигуру младенца удивительной красоты. Обе эти картины находятся в Песчии у мессере Джиулио Турини. Рассказывают, что Леонардо, получив однажды от папы заказ на картину, тотчас же принялся перегонять разные сорта масла, и всякие травы, чтобы изготовить картинный лак, и что папа, услышав про это, воскликнул: «Увы! Сей человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к делу».
Между Леонардо и Микель Анджело господствовало сильное соперничество; неприязнь, которая между ними возникла, была виною тому, что Микель Анджело покинул Флоренцию.
Леонардо отправился во Францию, где у короля были некоторые его работы, и который крайне благоволил ему. Король желал, чтобы Леонардо написал картину с картона святой Анны; но он по своему обыкновению и здесь не пришел к цели.
Состарившись Леонардо лежал больным много месяцев, и, когда почувствовал близость смерти, то пожелал исполнить в точности все обряды католической церкви, согласно учению святой христианской религии. Он принес искреннее раскаяние, проливая горькие слезы, и хотя больше не мог стоять на ногах, причастился, сойдя со своей постели, и опираясь на руки своих друзей и слуг.
Король, часто дружески посещавший его, вскоре после этого зашел к нему. Леонардо почтительно приподнялся, чтобы сесть в своей кровати, говорил ему про свою болезнь и свои [197] недуги и раскаивался в своей вине перед Богом и людьми, ибо, по его словам, он не сделал в искусстве того, что было его долгом. Эти волнения вызвали сильный припадок, бывший предвестником смерти. Король поднялся со своего места и придерживал его голову, чтобы оказать ему помощь. Божественный дух Леонардо понял, что для него не может быть более высокой почести и он скончался в объятиях короля на семидесятом году своей жизни.
Все, знавшие Леонардо, были глубоко опечалены его смертью. Ни один художник не прославил искусство живописи так как он. Сияние его ясных очей проясняло все опечаленные сердца и самые скрытные и упорные люди отвечали ему прямым «да» или «нет». Волнение страстей он умел сдерживать силою души и десницею своею он изгибал железные подковы и стенные кольца, как будто они были из свинца. С непритворным радушием он принимал и угощал друзей своих, богатых наравне с бедными, лишь бы их украшали свойства ума и таланта. Самое простое и убогое жилище украшалось и просветлялось всяким его действием и, подобно тому, как Флоренция была щедро одарена рождением сего художника, смерть его причинила сему городу великую потерю.
В искусстве живописи он нашел известный способ употребления теней, с помощью которого художники более позднего времени сумели придать своим фигурам много выразительности и округленности.
К чему он был способен в области ваяния, явствует из трех бронзовых фигур на северной двери баптистерия Сан Джиованни. Они были отлиты Джиован Франческо Рустичи, но сделаны по указаниям Леонардо; работы эти по рисунку и выполненею представляют собою самую красивую работу из бронзы более нового времени. [198]
Леонардо мы обязаны знанием анатомии лошади и гораздо более совершенной анатомии человеческого тела. И, хотя он больше влиял на умы словами, чем деяниями, вследствие великих качеств, которыми он был чудесным образом одарен, слава об имени его никогда не исчезнет.
(пер. Ф. Швейнфурта)
Текст воспроизведен по изданию: Джиорджио Вазари. Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. Берлин. Нева. 1924
© сетевая версия - Тhietmar. 2011
© OCR - Петров С. 2011
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Нева. 1924