ДЖИОРДЖИО ВАЗАРИ
ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИВОПИСЦЕВ ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
LE VІТЕ DE’PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, E ARCHITETTORI
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ДОНАТЕЛЛОРодился в 1386 году во Флоренции, умер 13 декабря 1466 году там же.
Донато, прозванный своими близкими Донателло, каким именем он и подписывался на некоторых из своих произведений, родился во Флоренции, в 1386 году. Он посвятил себя искусству рисования, и не только сделался отличным и достойным удивления ваятелем, но также выказал много умения в области лепки и высоко ценился в перспективе и архитектуре. Его работы выказывали столь много прелести и хорошего рисунка, что больше чем работы какого-нибудь другого мастера, признаны были похожими на произведения древних греков и римлян. Весьма правильно его считают первым, сумевшим направить на верный путь способы изображения в рельефе исторических сцен. Обдуманность, легкость и мастерство, с которыми сделаны его рельефы, в достаточной мере показывают, что он знал, как здесь нужно поступать; им он придавал особую, превосходящую обыкновенную красоту, и до наших дней он в этом не только не был превзойден, но даже никто не мог стать равным ему.
Донато с малолетства воспитывался в доме Руберто Мартелли и своею любовью к искусству, равно как и другими качествами стяжал себе любовь всех, принадлежавших к сему благородному роду. В юности он сделал много работ, которые оставались, вследствие большого числа их, незамеченными.
Славу и известность он добыл себе изображением [100] Благовещения, сделанным из песчаника и находящимся в церкви Санта Кроче во Флоренции у алтаря капеллы Кавальканти. Вокруг главной сцены он поместил украшение гротесками, покрывающее архитрав; на находящейся сверху кружальной доске изображены шесть маленьких ангелов, несущих гирлянды и обнимающих друг друга, как будто из боязни упасть вниз с головокружительной высоты. С особым мастерством изображена здесь фигура Девы; испуганная внезапным появлением ангела, полная девственности, благоговения и прелести, она робко оборачивается к нему, внимая его словам. Лицо ее выражает чувство смирения и благодарности, которое должно быть у получающих неожиданный, но значительный дар. Донато сумел прекрасно расположить одеяние Мадонны и ангела, распределив складки так, что они позволяют угадывать очертания тел, и придав фигурам красоту древних, которая была скрыта от взоров современников в течение долгих лет. Одним словом, он обнаружил столько умения и мастерства в этом произведении, что большего нельзя ожидать от искусства рисования или ваяния.
В той же церкви, в главном нефе и рядом с картиною Таддео Гадди имеется сделанное им изображение Распятия, выполненное с великим старанием. Окончив эту работу, он показал ее своему близкому другу Филиппо Брунеллески, чтобы услышать его мнение. Филиппо, считавший после рассказов Донато, что ему здесь удалось создать редкостную вещь, ожидал лучшего чем то, что он увидел на деле, и только слегка улыбнулся в ответ; когда же Донато настаивал на своем желании узнать его суждение, он откровенно сказал: "Мне кажется, что ты здесь повесил на кресте мужика, а не Христа, который был нежного сложения и вообще прекраснейшим человеком, когда либо родившимся на свете (il quale fu delicatissimo edintutte le parti il piu perfetto uomo che nascesse giammai). Донато, ожидавший похвал, чувствовал себя в глубине души своей [101] оскорбленным, более даже чем сознавал. Он ответил: "Если бы работа над какой-нибудь вещью давалась так легко, как суждение о ней, то мой Христос наверное показался бы тебе Христом, а не мужиком, так вот же кусок дерева и попробуй сам сделать Его изображение." Филиппо не промолвил ни слова, пошел домой и начал там без ведома Донато изготовлять изображение Распятия, в котором он старался превзойти работу Донато, с целью доказать последнему справедливость своих упреков. По прошествии нескольких месяцев он завершил эту работу весьма замечательным образом и затем в одно утро пригласил Донато пообедать у него. Когда они вдвоем отправились к жилищу Филиппо, последний закупил некоторые явства на старом рынке, поручил их Донато и сказал ему: "Ступай с этим к моему дому и жди меня там, я в скором времени за тобой последую." Донато вошел в комнату, увидел сделанное Филиппо изображение Распятия, которое было хорошо освещено, остановился, чтобы рассмотреть его и нашел его столь совершенным, что от удивления развел руками и выпустил свой фартук, из которого выпали на пол яйца, сыр и другие явства, что, однако, не нарушило его изумления перед Распятием. Тут вошел Филиппо и промолвил с улыбкой: "Что ты сделал, Донато, как же мы пообедаем: ты бросил все на землю?"— "Что касается до меня, то я уже получил мою часть," возразил Донато, "если ты хочешь свою, то бери ее. Но достаточно об этом. Я вижу что тебе дано изображать Христа, — а мне мужиков."
Донато сделал в баптистерии Сан Джиованни того же города гробницу папы Джиованни Косчиа, который собором в Констанце был лишен папского престола. Памятник этот воздвигался по заказу Козимо де Медичи, близкого друга папы, и Донато изобразил здесь фигуру умершего из раззолоченной бронзы и фигуры Надежды и Милосердия из мрамора, между тем как ученик его Миккелоццо [102] изготовил фигуру Веры. В той же церкви, напротив этого произведения, имеется сделанная Донато с большим искусством из дерева фигура кающейся Магдалины, изображенной как бы изнемогающей и похудевшей от долгого поста.
Будучи еще весьма молодым тот же мастер изваял из мрамора для фасада собора Санта Мариа дель Фиоре фигуру пророка Даниила, и затем, весьма прославленную фигуру Сан Джиованни Евангелиста, изображенного сидящим. Высота его четыре локтя и одет он в простые одежды. Внутри церкви над дверями в старую сакристию, Донато сделал украшение органа со многими фигурами, о котором уже раньше было сказано. Для Сан Микеле ин Орто была сделана весьма замечательная мраморная статуя святого Петра по заказу общины мясников и статуя Сан Марко Евангелиста, по заказу общины столяров; последнюю работу он предпринял совместно с Филиппо Брунеллеско, но затем, окончил ее один, получив на это согласие последнего. Для общины латников (corazzai) он изготовил фигуру, Сан Джиорджио, одетого в латы. Его лицо выражает юную красоту, мужество и военную доблесть и его движение исполнено прекрасного пыла, заставляющего забывать тяжесть камня. Действительно, в его более поздних статуях из мрамора не замечается столь много жизни и мощи, как в этом произведении Донато, в котором природа и искусство проявились равным образом. На подножии ковчега, в который включена фигура Сан Джорджио, виден рельеф из мрамора с изображением святого Георгия, убивающего дракона; в этой работе особенные похвалы заслужило изображение лошади. В фронтоне имеется грудное изображение Бога Отца.
Для фасада колокольни собора Санта Мариа дель Фиоре Донато изготовил четыре фигуры, каждая высотою в пять локтей, при чем, в двух средних он изобразил с натуры Франческо Содерини, тогда еще молодого, и Джиованни ди Бардуччио Керикини, статуя [103] которого ныне прозвана "Лысый" (il Zuccone). Последняя фигура считалась самым красивым и редкостным произведением, когда либо созданным сим художником, и Донато желая клясться в чем-нибудь, говаривал: "Это столь же надежно, как моя вера в моего Лысого". Работая над нею, он неоднократно восклицал: "Заговори же, заговори, заклинаю тебя!"
Над дверью колокольни, в сторону дома каноников, видно изображение жертвоприношения Авраама и фигура пророка, работы Донателло. Для синьории нашего города он сделал бронзовое произведение, помещенное на площади под одной из арок ее лоджии. Оно изображает Юдифь, отсекающую голову Олоферну. Произведение это полно замечательного мастерства и хотя одежда и сама Юдифь изображены весьма просто, здесь хорошо выступает смелый нрав этой женщины и та сила, которую ей придавало небо. В чертах лица Олоферна выражается опьянение и усталость, и мертвые члены его, потерявшие упругость, вяло свешиваются. Донато с большою предусмотрительностью отлил эту работу, затем тщательно расчистил; она поистине достойна удивления. Гранитный цоколь ее, простого ордена, имеет красивый вид, так что Донато сам остался доволен и наметил здесь свое имя, чего он раньше не делал: Donatelli opus.
Во внутреннем дворе дворца синьоров имеется бронзовая фигура в натуральную величину его работы, изображающая нагую фигуру Давида, который отсек голову Голиафу. Он опирается на эту голову одной ногой, а в правой руке держит меч.
В этой фигуре столь много натуры, жизни и телесной мягкости, что кажется, будто бы художник сформовал его с живого тела. Статуя эта раньше находилась в доме Медичи и была перенесена во дворец синьории при изгнании Козимо. Также и в зале где находятся часы работы Лоренцо делла Вольпая, видна весьма красивая [104] фигура Давида из мрамора; голова Голиафа лежит под его ногами и в руке он держит свою пращу. В первом дворе дома Медичи имеются восемь круглых мраморных рельефов его работы, сделанных по античным камеям и по обратным сторонам медалей, и помещенных между аркадами лоджии, в фризе между окнами и архитравом. Там же находятся разные изображения мадонн того же мастера в мраморных и бронзовых рельефах и еще другие мраморные произведения в весьма низком, еле приподнятом рельефе. Козимо высоко ценил искусство и мастерство Донато и постоянно давал ему заказы. Донато со своей стороны был до того привязан к Козимо, что понимал его желания при малейшем намеке и всегда старался ему услужить. Рассказывают, что один генуэзский купец заказал у Донато бронзовый бюст в натуральную величину, который тот изготовил весьма красиво и при том легким на вес, ибо бюст этот должен был быть отправлен далеко. Он получил этот заказ через посредство Козимо де Медичи; однако, когда работа была готова и купцу следовало за нее заплатить, ему показалось, что Донателло слишком много требовал за нее. В виду этого было условлено, предоставить решение этого дела Козимо и тот приказал принести бюст в верхний двор своего палаццо, где он был поставлен между зубцами стен, обращенных к улице для того, чтобы его можно было разглядеть, как возможно лучше. Желая устранить случившееся недоразумение, Козимо нашел, что предложенная купцом цена далеко не соответствует тому, что мог требовать Донато и объявил, что по его мнению она слишком низка. На это купец возразил, что Донато над этим произведением работал около месяца и таким образом выручает в день более половины червонца. Донателло, глубоко оскорбленный и исполненный гнева, повернулся к нему и сказал: "В сотую долю часа ты сумел уничтожить работу и старания целого года". И при этом [105] толкнул голову таким образом, что она упала на улицу и разбилась на куски, и затем прибавил: "Видно, что ты умеешь покупать французские бобы, а не статуи." Купец, сожалея о случившемся, был готов заплатить теперь двойную сумму, лишь бы только он исполнил ему снова эту работу. Однако, ни его просьбы, ни увещания Козимо не могли побудить Донато к этому.
В домах семейства Мартелли находятся многочисленные мраморные и бронзовые его работы; между ними фигура Давида, вышиною в три локтя и другие вещи; как редчайшее произведение следует упомянуть мраморную фигуру Сан Джиованни в три локтя вышиною. Все это Донателло подарил названному семейству в знак своей привязанности и благодарности за то, что он под его покровительством и благодаря их помощи мог посвятить себя своему искусству.
В Прато он сделал мраморную кафедру, с которой показывался пояс Богородицы; на сей кафедре он изобразил хоровод детей отменной красоты, не меньше других вещей доказывающий совершенство Донателло в его искусстве. Произведение это упиралось на две бронзовые капители, из которых одна еще сохранилась там, а другая была похищена испанцами, когда они грабили страну.
Венецианская синьория, услыхав про славу Донато, послала за ним, дабы он изготовил в городе Падуе памятник Гаттамелата. Он охотно отправился туда и сделал изображение бронзового всадника, стоящее на площади святого Анотония при чем фырканье и движение лошади, равно как смелость и сила всадника были представлены им крайне правдоподобно. Несмотря на значительные размеры памятника, Донато выказал столь большое умение в изготовлении бронзовых работ, в технике отливки и в общих пропорциях изображения, что это его произведение может быть сравнено с работами античных мастеров; ему удивлялись не только в свое время, [106] но удивляются и поныне. Падуанцы всячески старались его удержать, предлагая сделаться их гражданином и поручили ему изобразить в рельефах на площадке главного алтаря Санто сцены из жизни святого Антония Падуанского. Они были сделаны Донато так превосходно, что лучшие мастера искусства приходят в удивление, глядя на прекрасную разнообразную композицию, множество превосходных фигур и сильно выраженную перспективу.
Возвратившись в Тоскану, он в приходской церкви в Монте Пульчианно изготовил мраморную гробницу с красивым изображением. Во Флоренции, в сакристии церкви Сан Лоренцо имеется красивая чаша для омовения рук его работы, над которой трудился также и Андреа дель Вероккио. В доме Лоренцо делла Стуфа имеются головы и фигуры работы Донато, показывающие много жизни и правдивости. Из Флоренции он отправился в Рим, чтобы подражать по возможности больше произведениям древних; в тоже самое время им был изготовлен ковчег для святых даров, находящийся ныне в церкви св. Петра.
Одним словом, этот художник сделал столь многое и столь великое, что, если бы я перечислил все его произведения, то получилось бы гораздо более длинное повествование, чем это соответствует моему намерению написать биографии наших художников. Донато не только предпринимал большие работы, о которых шла здесь речь, но он собственноручно исполнял и разные мелкие вещи, даже изображения гербов на каминах и фасадах домов, так например, красивый герб дома де Соммаи, лежащий напротив пекарни делла Вакка.
Донато преуспел в различных областях и действительно можно сказать, что искусство ваяния и хороший метод рисования им первым были восстановлены в новом виде; при этом он заслуживает тем большей славы, что к его времени античные колонны, [107] пилястры и триумфальные арки, известные нам, еще не были найдены и открыты.
Равным образом преимущественно Донато вызвал в Козимо де Медичи желание привезти во Флоренцию произведения древних, которые и поныне хранятся в доме Медичи. Реставрированы они были, главным образом Донато. Он был щедр, любезен и ласкового нрава и заботился более о своих друзьях, чем о самом себе. Он не думал о сбережении своих денег; они лежали в корзине, прикрепленной к потолку веревкою и его друзья и помощники брали оттуда, что им нужно было, не говоря ему об этом. Он остался бодрым в старости, и когда начал делаться слабым и неспособным к работе, ему помогали Козимо и другие. Рассказывают, что Козимо, умирая поручил сыну своему Пиетро заботиться о Донато, что тот, являясь верным исполнителем завещания своего отца, предо- ставил ему поместье в Саффаджиуоло, дающее хорошие доходы. Донато весьма обрадовался этому, так как считал себя более чем обеспеченным от голода. Но по истечении года он вернулся к Пиетро и решительно отказался от этого поместья. Он утверждал, что не хочет лишиться покоя и быть обремененным домашними заботами своего арендатора, который каждые три дня тревожит его разными известиями: то ветер снял крышу с голубятника, то община отобрала у него весь скот за недоимки, то буря уничтожила виноград и фрукты. Все это до того надоело и наскучило ему, что он скорее готов умереть с голоду, чем заботиться обо всех этих вещах. Пиетро улыбнулся душевной простоте Донато, взял по его просьбе от него обратно поместье и велел своему банку выплачивать ему звонкой монетой жалование, которое не только равнялось прежним доходам, но даже превышало их. Донато получал теперь еженедельно свою долю и весьма довольный этим распоряжением дожил свой век без забот слугой и другом Медичи. [108] Восьмидесяти трех лет он сильно страдал от ломоты в костях, вследствие чего он ничего не мог больше работать и постоянно оставался в кровати в маленьком принадлежавшем ему доме на улице дель Кокомеро, вблизи монастыря Сан Николло. Там он умер 13 декабря 1466 года. Согласно его желанию, тело его было погребено в церкви Сан Лоренцо вблизи могилы Козимо, дабы он и мертвым находился вблизи того, с кем его дух был неразлучен при жизни.
Донато отличался большой решимостью и быстротою в действиях; он заканчивал все, что предпринимал, без затруднения и всегда делал больше чем обещал. Почти все из недоконченных им работ перешли к его ученику Бертольдо, которым были закончены бронзовые амвоны в церкви Сан Лоренцо. [109]
ПИЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
Родился около 1415 года в Борго Сан Сеполкро, в Тоскане, умер в 1492 году там же.
Время, называемое матерью правды, рано или поздно обнаруживает истину. Однако, несмотря на это, часто случается, что тот, который заслужил себе славу своими стараниями и работой, в продолжении долгого времени остается лишенным всеобщего признания. Так это случилось с Пиеро делла Франческа из Борго Сан Сеполкро. Он слыл превосходным мастером в трудном рисовании геометрических тел, в арифметике и геометрии, но слепота, поразившая его в старости и последовавшая за нею смерть лишили его возможности использования своих художественных опытов и издания своих многочисленных книг, ныне еще хранящихся в Борго, его родном городе. Пиеро уже с ранних лет занимался математикой, и хотя был принужден пятнадцати лет от роду сделаться живописцем, он никогда не оставлял названную науку. В обеих областях он достиг замечательных результатов и Гуидобальдо Фельтро, старый герцог урбинский, давал ему заказы, согласно которым он выполнил множество весьма красивых картин с маленькими фигурами. Большая часть их пропала во время войн, опустошавших несколько раз государство; но некоторые его книги о геометрии и перспективе еще сохранились. В этих науках Пиеро не уступает ни одному из своих современников и, может быть, вообще ни одному мастеру прошедшего времени. Чтобы сделаться известным и в других местах, он отправился в Пезаро и Анкону, откуда герцог [110] Борзо пригласил его в Феррару. Из Феррары он был вызван в Рим и тут для папы Николая в соперничестве с Браманте из Милана украсил двумя картинами верхние комнаты дворца. Изображения эти были впоследствии уничтожены папою Юлием II, когда Раффаэлло да Урбино написал здесь освобождение апостола Петра из темницы и чудо святых даров в Бользене. Закончив эти работы в Риме, Пиеро возвратился в Борго, где скончалась его мать, и написал там в приходской церкви фрескою фигуры двух святых. Во дворце консерваторов им была написана фреска Воскресение Христа, считающаяся его лучшей работой в этом городе и вообще лучшим из всех его произведений. Затем он отправился в Лорето и оттуда в Ареццо; там он украсил живописью капеллу главного алтаря, принадлежащую семейству Луиджи Баччи, гражданина этого города. Пиеро изобразил здесь историю Креста Господня, с момента погребения Адама сыновьями, кладущими ему под язык, семя того дерева, из которого потом был сделан крест, и до Воздвижения святого Креста императором Гераклием, который вступает в Иерусалим босым, неся на своих плечах тяжелый крест. В этой картине мы видим много красивых положений и вообще вещей, достойных хвалы; весьма тонко написаны здесь одежды женщин в свите королевы Савской, множество портретов, писанных с натуры, ряд коринфских колонн прекрасных пропорций и фигура крестьянина, который, опершись на лопату, внимает словам святой Елены при отрытии Креста. Хорошо изображен мертвец, оживающий от прикосновения Креста и радость святой Елены при этом чуде, между тем как окружающие зрители опускаются на колени, чтобы поклониться Кресту. Но больше искусства и гения Пиеро обнаружил в сцене, в которой среди глубокой ночной темноты спускается изображенный в сокращении ангел, чтобы принести Константину знак победы. Император спит в палатке, [111] охраняемой слугою и несколькими копейщиками. Свет, исходящий от ангела, освещает окружающие предметы и солдат и Пиеро при изображении ночной темноты показывает, сколь важно при передаче действительности, оставаться верным ей. Он заставил художников более нового времени следовать его примеру и подняться на ту высшую ступень, которая достигнута в наши дни. Среди сих изображений имеется также и битва, в которой страх, мужество, ловкость, сила и все страсти, воспламеняющиеся в борющихся между собою, изображены весьма правдиво, также как и кровавая баня войны с многочисленными раненными, упавшими на землю и мертвыми. В последней сцене Пиеро старался передать в фреске сверкание оружия и этим заслуживает великую хвалу. На другой стороне изображена в удивительном сокращении группа лошадей: если принять в соображение время, когда все это было сделано, эти вещи можно назвать прекрасными и великолепными. Полуобнаженная фигура в восточном одеянии, восседающая на тощем коне, показывает, сколько у Пиеро было анатомических знаний, в то время, когда они были мало распространены. В другой из этих картин, изображающей обезглавление короля, фигуры окружающие его, написаны с натуры; там изображены Луиджи Баччи, по заказу которого было сделано все произведение, его брат Карло, другие его братья, и еще много других аретинцев, известных тогда своею ученостью. За свои работы Пиеро получил от них богатое вознаграждение и пользовался многими почестями и большою любовью в городе, который он прославил своими работами.
Как уже сказано, Пиеро весьма усердно занимался изучением перспективы, и хорошо знал Евклида, так что понимал важнейшие измерения симметричных тел циркулем лучше, чем какой либо другой геометр, и мы ему обязаны славнейшими открытиями в этой области; ибо маэстро Лука даль Борго, брат ордена [112] францисканцев, писавший о симметричных геометрических телах, был его учеником и усвоил произведения мастера, которые он выдавал за свои собственные и напечатал их, после того как Пиеро состарился и умер.
Пиеро часто приготовлял модели из глины, которые он покрывал одеждою, образующей многочисленные складки. Затем он рисовал их и пользовался этими рисунками для своих работ.
Пиеро Боргезе, который работал около 1458 года, ослеп 60 лет и прожил до 86 лет. Он оставил довольно значительное состояние и несколько домов в Борго. Его сограждане почтительно похоронили его в главной церкви. Книги его, находящиеся в библиотеке герцога Федериго Второго Урбинского, стяжали ему заслуженную славу первого геометра своего времени. [113]
ФРА ДЖИОВАННИ АНДЖЕЛИКО ДА ФИЕЗОЛЕ
Родился в 1387 году во флорентийской провинции Мугелло, умер 18 марта 1455 г. в Риме.
Фрате Джиованни Анджелико из Фиезоле, в мирской жизни носивший имя Гвидо, был не менее отличным живописцем и миниатюристом, чем монахом, и как в одном, так и в другом отношении, заслуживает, чтобы о нем вспоминали с почтением. Уже с ранних лет опытный в своем искусстве, он мог бы прожить в мире ни в чем не нуждаясь и зарабатывая сколько угодно. Но, будучи человеком доброго и тихого нрава, он решил для своего успокоения и ради спасения души своей вступить в орден предикаторов; ибо некоторые люди полагают, что, несмотря на возможность служить Богу во всяком звании, лучше всего заботиться о душевном спасении в монастыре. Добрым людям это дается легко, но если кто либо делается монахом из других соображений, то такой поступок действительно является жалким и не приносящим счастья. В Сан Марко во Флоренции, в монастыре, где находился Фра Джиованни, он расписал некоторые страницы обихода весьма прекрасными миниатюрами и в Сан Доминико в Фиезоле хранятся другие книги этого рода, свидетельствующие о его величайшем терпении. При украшении этих книг ему помогал его старший брат, бывший весьма опытным миниатюристом. Одно из первых произведений живописи этого доброго патера была картина во флорентийской Чертозе, предназначенная для главного алтаря, который принадлежал кардиналу Аччайоли. Здесь изображена Мадонна, держащая дитя на своих [114] руках, при чем около ее ног находится несколько прекрасных ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах, а по сторонам святые Лоренцо, Мария Магдалина, Занобий и Бенедетто. На пределе изображены сцены из жизни названных святых, выполненные Джиованни с величайшим старанием.
Козимо де Медичи весьма любил этого патера за его добрые качества и, когда было выстроено здание церкви и монастыря Сан Марко, он велел ему написать на одной стене орденской думы изображение Страстей Христовых, при чем по одну сторону от Креста стоят с выражением глубокой печали все святые, бывшие главами и основателями духовных орденов, а на другой Евангелист Марк, рядом с Богородицей, упавшей без чувств при виде распятого Спасителя Мира. Около нее Мария, с плачем поддерживающая ее, и святые Козимо и Дамиано. В лице Сан Козимо Фра Джиованни, как говорят, изобразил своего друга, скульптора Нанни д' Антонио ди Банко. В монастырском входе он написал фрескою множество красивых фигур, а также Распятие, под которым поместил фигуру святого Доминико. Эта картина весьма прославлена.
Кроме множества изображений, которые видны в кельях и на стенах монастыря, он написал в опочивальне сцену из Нового Завета столь красиво, что для описания ее нельзя найти слов. В церкви Сан Доминико в Фиезоле он написал картину над главным алтарем; но он превзошел себя и выказал высшее умение и мастерство в одной картине той же церкви, налево от входа. На ней изображен Христос, венчающий Мадонну среди хора ангелов, и внизу множество святых мужей и женщин, прекрасно написанных, в разнообразных положениях и с разными выражениями лиц; глядеть на них доставляет бесконечное удовольствие и кажется, что эти небесные души не могли бы выглядеть иначе, если бы облеклись в плоть. И краски этого произведения кажутся [115] приготовленными рукою святого или ангела. В виду этого сей истинно благочестивый монах весьма правильно был назван Фрате Джиованни Анджелико, т. е. ангелоподобный брат Джиованни. На пределле здесь написаны сцены из жизни Богородицы и Сан Доминико; они исполнены прекрасно и, что касается меня, то я должен сказать что воистину, всякий раз, когда я гляжу на это произведение, оно кажется мне опять совсем новым и таким, на которое невозможно достаточно наглядеться.
В соборе в Орвието в капелле Мадонны он начал изображать фигуры пророков, которые потом были завершены Лукою из Кортоны. Для братства дель Темпио во Флоренции он сделал изображение умершего Христа и в церкви монахов дели Анджели написал рай и ад с маленькими фигурами. Блаженные небесными хороводами приближаются к вратам рая, а осужденных дьяволы увлекают в огонь вечный. Произведение это находится в церкви дели Анджели, с правой стороны от главного алтаря, там где сидит священник во время чтения мессы. Работы эти прославили имя Фра Джиованни во всей Италии и папа Николай V послал за ним, дабы он прибыл в Рим. Здесь он в той капелле дворца, где папа слушает мессу, написал снятие со Креста и несколько красивых сцен из жизни святого Лаврентия и также украсил миниатюрами несколько книг. В церкви Санта Мариа Сопра Минерва им исполнена картина главного алтаря, там же имеется Благовещение его работы. Для того же папы он украсил капеллу Святых Даров, которую уничтожил Павел III, выстроивший здесь лестницу. В этом в своем роде прекрасном произведении он написал несколько сцен из жизни Христа, при чем изобразил с натуры портреты многих выдающихся лиц того времени. Портреты эти не дошли бы до нашего времени, если бы известный Джиовио не велел срисовать некоторые из них для своего музея, а именно: [116] портреты папы Николая V, императора Федериго, который в то время находился в Италии, Фрате Антонино, сделавшегося впоследствии архиепископом флорентийским, далее портреты Биондо да Форранте д' Арагона.
Папа вполне правильно считал Фра Джиованни человеком весьма благочестивой жизни, притом скромного и миролюбивого нрава и решил поручить ему, как человеку достойному, флорентийскую архиепископскую кафедру, которая как раз в то время была свободна. Но Джиованни, услышав о таком намерении папы, просил его передать эту должность другому лицу, говоря, что он не чувствует себя способным повелевать. Вместе с тем он объявил, что в его ордене имеется брат набожный и милосердный к бедным, опытный в делах и более, нежели он пригодный к этой должности. Папа согласился с этими доводами и исполнил его желание, назначив флорентийским архиепископом Фрате Антонино из ордена предикантов, мужа набожного и ученого, которого в наши дни вполне заслуженно папа Адриан VI причислил к лику святых.
Фра Джиованни был такого простого и благочестивого нрава, что когда в один прекрасный день папа Николай V хотел дать ему пообедать, он усомнился в том, позволено ли ему отведать мяса без позволения на это своего приора, совсем упустив из виду авторитет папы. Он не взирал на светское, жил чистым и благочестивым, был верным другом бедных, и я думаю, что теперь его душа всецело принадлежит небу. Неустанно трудился он в области живописи, изображая лишь благочестивые сцены. Он мог бы сделаться богатым, но не заботился об этом и говорил, что тот истинно богат, кто довольствуется малым. Он мог бы властвовать, но не захотел этого и говорил, что с меньшими трудностями и опасностями сопряжено повиновение другим. Он мог бы добиться почестей среди своего ордена и вне его, но он не считал это [117] существенным, говоря, что он стремится только избегнуть ада и приблизиться к раю. Будучи человеколюбивым и умеренным, он жил целомудренно и вдали от суеты мира, часто утверждая, что тот, кто занимается искусством живописи, должен пребывать в спокойном состоянии духа, без отвлекающих мыслей, и что желающий изобразить деяния Христа должен постоянно находиться возле Него. Никто из братии никогда не видел его в гневном состоянии, вещь великая, кажущаяся мне почти невозможной. Своих друзей он увещевал просто и ласково. Всякому, который желал получить от него какую-нибудь работу, он говорил с большою приветливостью, чтобы тот сперва условился насчет этого с приором, после чего он со своей стороны готов сделать все что следует. Одним словом, этот истинно достойный прославления монах был смиренен и кроток в словах и на деле, благочестив и опытен в живописи. Святые, написанные им, более походят на святых, чем произведения какого-либо другого мастера. Он никогда не поправлял или изменял то, что написано, но всегда оставлял все так, как это ему удалось сначала, думая, что такая на это воля Божия. Рассказывают, что Фра Джиованни никогда не брал в руки кисти не помолившись, и что он не писал ни одного изображения Распятия без того, чтобы слезы не лились по его щекам. Во внешности и в движениях его фигур выступает истинная сила его христианской веры. Он умер в 1455 году. [118]
ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ
Родился в 1404 году во Флоренции, умер в 1472 году в Риме.
Изучение наук доставляет всем художникам, занимающимся ими, чрезвычайную пользу, особенно ваятелям, живописцам и архитекторам, ибо оно помогает им делать открытия в их области. Равным образом нельзя полагать чтобы человек даже и великого дарования имел полное представление о своем предмете, когда ему не достает полезных научных знаний.
Правильность такого предположения явствует из жизни Леона Баттиста Альберти. Благодаря тому, что прежде чем начать заниматься архитектурой, перспективою и живописью, он изучил латинский язык, им были написаны книги столь превосходные, что никто после него не написал лучших. То, что он написал, так повлияло на умы, что за ним укрепилась слава лучшего мастера, тогда как было не мало таких, творческие силы и работы которых были более значительны.
Действительно, из всех вещей, доставляющих известность и славу, книги имеют большую силу и длительность. Они распространяются повсюду, и им повсюду верят, если они написаны свободно и правдиво. В виду этого не удивительно, что знаменитый Леон Баттиста известен более своими книгами, чем остальными произведениями.
Он родился во Флоренции, в благородной семье дели Альберти и не только стремился к тому чтобы увидеть свет и узнать размеры и пропорции древних строений, но еще более чем искусством [119] интересовался вопросами науки. Он был хорошим арифметиком и геометром и написал на латинском языке десять книг о строительном искусстве, изданных в 1481 году и ныне переведенных на флорентийское наречие высокопреподобным Козимо Бартоли.
О живописи он писал в трех книгах, ныне переведенных на тосканское наречие мессере Лодовико Доменикини. Затем он составил еще трактат о линиях яйца и о правилах для измерения высоты, и кроме того написал несколько книг о гражданской жизни и любви. Последние произведения были написаны в прозе и стихах, при чем им первым сделан опыт воспользоваться латинским размером для написанных на родном языке стихов.
Леон Баттиста прибыл в Рим, когда там папа Николай V своей любовью к строительству перевернул все вверх дном и благодаря своему другу Биондо ди Форли стал известен папе. До того времени папа Николай V относительно своих построек совещался с флорентийским ваятелем и архитектором Бернардо Росселино и под надзором последнего были начаты работы по возобновлению дворца, а также в Санта Мария Маджиоре. Со времени прибытия в Рим Леон Баттисто, Росселино, по желанию папы, совещался с ним обо всем, что должно было быть сделано и Его Святейшество, пользуясь планами одного и указаниями другого, завершил разные весьма полезные и похвальные работы. К ним принадлежат возобновление водопровода Аква Виргине и фонтана на площади де Треви, который был снабжен мраморными украшениями и гербами папы и города Рима. Оттуда Леон Баттисто отправился к синьору Сигизмондо Малатеста в Римини и изготовил для него модель церкви Сан Франческо, главным образом ее фасада, покрытого мраморной облицовкой, и обращенной к южной стороне этой церкви. Здесь были помещены широкие арки и надгробные памятники знаменитых людей того времени и он построил это здание таким образом, что оно [120] несомненно принадлежит к самым знаменитым итальянским церквам. Внутри имеются шесть красивых капелл, из которых одна, посвященная Сан Джеронимо весьма богато украшена, ибо здесь хранится много мощей привезенных из Иерусалима. В той же капелле находится мраморный надгробный памятник названного Сигизмондо и также памятник его супруги сделанные в 1450 году. В другом месте изображен Леон Баттиста, строитель сей церкви.
В 1437 году Джиованни Гутенберг, немец, изобрел способ печатания книг и около того же времени Леон Баттиста сделал тоже значительное открытие, именно, нашел способ изображать при помощи одного инструмента виды, уменьшать фигуры, и также увеличивать в несколько раз предметы, — вещь редкостная и в высокой степени полезная.
При жизни сего художника Джиованни ди Паоло Ручеллаи хотел сделать на свой счет мраморную облицовку фасада церкви Санта Мариа Новелла. Он по этому поводу совещался с Леон Баттиста своим близким другом, и тот изготовил ему рисунок, по которому работа была начата и в 1477 году закончена к общему удовольствию. Особенно всем понравилась дверь, к которой Леон Баттиста приложил особое старание. Для Козимо Ручеллаи он изготовил план палаццо, который тот выстроил в улице ла Винья и план лоджии, лежащей напротив этого дворца. По преданию план дома и сад тех же Ручеллаи в улице делла Скала тоже сделан этим мастером. План этот сделан с большою предусмотрительностью, в нем намечены многие удобства, так между прочим здесь построены две галереи, одна на восток, другая на запад, обе весьма красивы и замечательны тем, что здесь нет арок над колоннами. Действительно в этом заключается правильное решение задачи древними; ибо архитрав, лежащий на капителях колонн, соединяется с ними так как нужно; между тем как [121] закругленная к верху, имеющая в сечении прямые углы арка не может как следует покоиться на круглой колонне. Поэтому хороший стиль требует, чтобы на колонну были положены архитравы я арки и должны быть поддерживаемы не колоннами, а столбами. Тем же способом Леон Баттисто выстроил для той же семьи Ручеллаи капеллу церкви Сан Панкрацио, покоящуюся на больших архитравах.
Маркезе Лодовико взял Леон Баттиста с собою в Мантую, где он изготовил для него модель церкви Сан Андреа, равно как и для других зданий. На пути в Падую можно найти многие здания, построенные в его манере.
Во Флоренции превосходный флорентийский зодчий и ваятель, Сильвестро Фанчелли, строил по рисункам и моделям Леон Баттиста с большим усердием и точно следуя его чертежам. В Мантуе так же поступал флорентинец Лука, который вслед затем остался навсегда в этом городе.
То обстоятельство, что Леон Баттиста имел друзей, которые со своими знаниями соединяли желание услужить ему, было для него весьма благоприятно. Архитектор не может постоянно находиться при постройке и надежный исполнитель его планов оказывает ему великую помощь; если бы никто не знал этого раньше, то я лично мог бы подтвердить это из долголетнего опыта.
В искусстве живописи Леон Баттиста не оставил каких-нибудь выдающихся или красивых произведений. Но он умел довольно хорошо выражать свои мысли в рисунках, как это видно в некоторых его работах из моего собрания, на которых изображен мост Сант Анджело с тем прикрытием, которое там должно было быть выстроено на подобие лоджии, чтобы служить защитою от летнего солнца и зимних дождей и ветров. Папа Николай V велел сделать этот рисунок, думая устроить подобные [122] мосты и в других местах Рима, но смерть помешала ему выполнить это.
Во Флоренции, в доме Ручеллаи имеется его портрет, который он написал сам, глядя в зеркало и другая картина с довольно большими фигурами, написанная техникой киароскуро. Он сделал также виды Венеции и церкви святого Марка, в перспективном сокращении, при чем фигуры в этой картине были написаны другим мастером.
Леон Баттиста был утонченного и похвального нрава и другом выдающихся людей; щедрый и приветливый со всеми, он пользовался всеобщим почтением и жил тем, "джентильуомо", которым был. Наконец, достигши довольно почтенного возраста, он в спокойствии и удовлетворенности перешел к лучшей жизни, оставив о себе славную память. [123]
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНО
Родился около 1430 г. в Мессине, умер в 1479 году там же.
В прежнее время на деревянных досках и на холсте писали не иначе как темперою; этим способом начал писать Чимабуэ около 1250 года, когда он работал в обществе некоторых греков. Джотто, а также все до сих пор упомянутые мастера, придерживались этого способа в дальнейшем, хотя и чувствовали, что произведениям живописи, сделанным темперой не достает мягкости и свежести, способной придать рисунку больше привлекательности и колориту больше силы. Также и смешивание красок достигалось не легко и тени приходилось накладывать тонкой кистью. Многие мастера старались найти выход из этого положения, но безуспешно, хотя они и примешивали к темпере лак и разные сорта красок. В числе тех, которые производили эти неудачные опыты, находились Алессо Бальдовинетти, Пезелло и многие другие, в произведениях которых нет однако ожидаемого совершенства и красоты. Даже и в том случае, если бы они нашли то, что искали, им не удалось бы закрепить живопись на досках таким же образом как на стене, то есть, чтобы ее можно было мыть, без опасности растворить краски и чтобы она не осыпалась от сотрясения. Для обсуждения достигнутых результатов, происходили неоднократно собрания художников, при чем мастера, высказывали свое мнение и много спорили, без всякой однако пользы. Разные занимающиеся живописью выдающиеся умы вне Италии, во Франции, Испании, Германии и других странах, тоже уже давно думали над этим вопросом. [124]
В это же время совершал опыты в области применения к живописи разных сортов красок один фламандский живописец Джиованни да Бруджиа, стяжавший себе большую славу своим мастерством и искусством. Увлекаясь алхимиею, он, при изготовлении своих лаков, смешивал различные сорта масла, подобно тому как некоторые люди занимаются сопоставлением различных мыслей. Между прочим, закончив однажды с большим трудом картину, он покрыл ее лаком и поставил на солнце, чтобы она высохла. Но от чрезмерной жары или от того, что деревянные части были плохо пригнаны, а может быть еще и оттого, что дерево было плохо выдержано, доска лопнула в том месте, где происходило соединение отдельных частей. Увидев это, Джиованни решил раз навсегда устранить это неудобство. Работа с обыкновенным лаком и темперой ему надоела и он старался изобрести такой лак, который высыхал бы в тени и не требовал сушки картин на солнце. Он делал много проб, приготовляя разные смеси, и наконец нашел, что из всех употребляемых им веществ льняное и ореховое масло высыхали в самом скором времени. Сварив эти сорта масла с некоторыми другими составами, Джиованни нашел наконец ту олифу, тайны которой добивался он и вместе с ним живописцы всего мира. После этого он продолжал свои опыты дальше и ему удалось заметить, что, приготовляя краски при помощи названных сортов масла, можно получить весьма прочный красочный материал, который не только не портится от воды в сухом виде, но и обладает такой силой, что краски эти блестят сами по себе, без лака. При этом наиболее чудесным казалось, что приготовленные на масле краски соединялись между собою гораздо легче, чем это происходило при способе темперы. Джиованни, который, как легко себе можно представить, весьма обрадовался такому открытию, изготовил теперь большое число работ, которые распространялись [125] повсюду в той стране, к величайшему удовольствию людей и к значительной выгоде для него. Изо дня в день он приобретал все больше опытности, при чем увеличивал качество и размер своих произведений, и вскоре слава о его изобретении распространилась повсюду, при чем среди художников не только Фландрии, но и Италии и разных других стран возникло сильное желание узнать, каким образом удавалось ему придавать своим работам такое совершенство. Они видели его произведения и, не понимая как они были написаны, должны были восхвалять его. Вместе с тем они завидовали ему, хотя и без злости; последнее тем более странно, что он в течение долгого времени не позволял никому видеть как он работает и никому не сообщал свою тайну.
Наконец, состарившись, он посвятил в свой секрет Руджиэри да Бруджиа, своего ученика и Руджиэри со своей стороны посвятил в него своего ученика Ауссэ и еще других. Но изобретение это не выходило за пределы Фландрии в течение некоторого времени, хотя по сильному запаху, который был присущ этим работам, вследствие смешения красок и масла, в особенности пока они были еще свежими, можно было бы догадаться о способе их приготовления.
К тому времени случилось, что некоторые флорентийские купцы, имевшие дела во Фландрии и в Неаполе, послали королю Альфонзо I, картину, написанную масляными красками, в которой Джиованни изобразил множество фигур. Король весьма оценил это произведение, как вследствие того что фигуры были красиво изображены, так и потому что были применены новые краски. Все художники этого королевства видели и восхваляли картину. Одновременно с этим происшествием, Антонелло да Мессина, мастер, обладающий ясным и прекрасным умом и опытный в своем деле, возвратился обратно в свой родной город. Он долгое время упражнялся в [126] Риме в области рисования, а затем поселился в Палермо, где изготовил много работ и приобрел славу искусного в своем деле мастера. Отправляясь по делам из Сицилии в Неаполь, он услышал там, что король Альфонзо получил из Фландрии вышеназванную картину, которую Джиованни да Бруджиа написал маслом таким образом, что ее можно мыть, что она переносит всякое сотрясение и что вообще она совершенна во всех отношениях. Антонелло отправился смотреть ее. Игра красок, равно как красота и цельность живописи этого произведения произвела на него столь сильное впечатление, что он оставил все свои дела и планы и отправился во Фландрию. Прибыв в Брюгге, он стяжал себе доверие и дружбу Джиованни тем, что подарил ему большое число рисунков, сделанных на итальянский манер и еще многие другие вещи. Джиованни, который к тому времени был уже стар, под влиянием этих подарков и того уважения, которое обнаружил по отношении к нему Антонелло, решил познакомить его с приемами работы масляными красками. Антонелло с своей стороны не хотел покинуть Брюгге, прежде чем в точности не ознакомится с столь ценным способом. Несколько времени спустя Джиованни умер и Антонелло покинул Фландрию, желая увидеть свое отечество и обогатить Италию открытием тайны этого прекрасного, полезного и облегчающего живопись способа. Он пробыл только несколько месяцев в Мессине, а затем отправился в Венецию, где он, как человек в высокой степени преданный радостям жизни и в особенности наслаждениям любовью, решил остаться в течение всей своей дальнейшей жизни, ибо жизнь в Венеции вполне соответствовала его наклонностям. Он начал там работать и сделал много картин масляными красками по способу, изученному им во Фландрии. Они находятся в разных домах, принадлежащих дворянам этого города, их высоко ценили вследствие новизны. В [127] большом числе рассылал он свои картины по разным местам и, когда слава его возросла, получил заказ написать картину для Сан Кассиано, приходской церкви того города.
Когда разнесся слух о секрете, привезенном им из Фландрии в Венецию, преславные дворяне того города стали выказывать ему много расположения и поощрения. Между знаменитыми мастерами Венеции особенно славился мастер Доменико. Когда Антонелло прибыл в этот город, Доменико оказал ему много любезностей и всякого рода услуг и обошелся с ним как с уважаемым и любимым другом. Антонелло, не желая быть превзойденным в приветливости, со своей стороны открыл ему секреты живописи маслом и в несколько месяцев научил, как нужно писать масляными красками. Любезность в обхождении венецианца Доменико заставила Антонелло безвозмездно открыть секрет, который он получил с величайшими стараниями и который он, может быть, не сообщил бы другому и за крупную сумму денег.
По окончанию картины Сан Кассиано Антонелло сделал еще многие другие вещи и наконец получил заказ на некоторые изображения во дворце синьории. Но он не успел приложить руку к этому труду. На сорок девятом году своей жизни он умер от боли в боку. Смерть его причинила много горя его друзьям, особенно скульптору Андреа Риччио, работавшему в то время над совершенно нагими фигурами прародителей для дворца синьории.
Так умер Антонелло, которому наши художники должны быть не менее благодарны за то, что он ознакомил Италию со способом живописи масляными красками, чем благодарны Джиованни да Бруджиа, за изобретение сего способа. [128]
ФРА ФИЛИППО ЛИППИ
Родился около 1406 года во Флоренции, умер 9 октября 1469 года в Сполето.
Фра Филиппо ди Томмазо Липпи, кармелитский монах, родился во Флоренции, в местности прозванной Аргильоне, находящейся у переулка алла Кукулья за монастырем кармелитских монахов. Его мать умерла вскоре после его рождения и, по смерти отца своего, Томмазо, он, в возрасте двух лет, остался круглым сиротой. Мона Лапаччиа, сестра его отца, взяла ребенка к себе и воспитывала его до восьми лет, а затем, не будучи более в состоянии прокормить своего племянника, отдала его в названный кармелитский монастырь, дабы он сделался монахом. Там мальчик обнаружил много любознательности и изобретательности в ремеслах, но в изучении наук оказался мало способным. Его имя в миру было Филиппо. Состоя в послушании, он вместе с другими находился под надзором латинского учителя, дабы могли быть выяснена его способности. Однако, вместо того чтобы учиться, Филиппо не переставал рисовать разные фигуры и рожи в собственных книгах и книгах своих товарищей, и настоятель монастыря решил наконец содействовать тому, чтобы он изучал живопись.
В то время Мазаччио вновь украсил капеллу монастыря дель Кармине; его произведения чрезвычайно понравились Филиппо, ибо были прекрасны. Ежедневно он отправлялся туда, чтобы вместе с другими учениками упражняться в рисовании и живописи, он скоро превзошел их в умении и знании дела, так что все были уверены, что он со временем содеет великое. [129]
Действительно, он уже в раннем возрасте сделал столь прекрасные вещи, что это казалось чудом. Весьма молодым еще, он в ходу монастыря, вблизи изображения освящения церкви, написанного Мазаччио, написал зеленым тоном картину, на которой папа подтверждает правила кармелитских монахов. На разных стенах церкви имеются фрески его работы, среди которых есть изображения Иоанна Предтечи, с разными сценами из жизни последнего. Изо дня в день улучшая способы изображения он усвоил себе искусство Мазаччио до такой степени, что его работы все более делались похожи на работы этого отличного мастера, и многие говорили, что дух Мазаччио вселился в Филиппо. В той же церкви, на столбе возле органа, Фра Филиппо написал изображение Сан Марциале, которым стяжал себе великую хвалу, ибо оно выдерживало сравнение с фигурами Мазаччио. Видя себя восхваленным всеми и повсюду, он принял смелое решение и семнадцати лет вышел из монашеского ордена. Он отправился в Анкону и, когда однажды предпринял прогулку по морю в обществе некоторых своих друзей, они все вместе были пойманы крейсировавшим мавританским капером и увезены в рабство в варварийские владения. Их заковали в цепи и превратили в рабов. Восемнадцать месяцев провел там Филиппо к величайшей своей досаде, когда ему пришло в голову изобразить своего господина, которого он часто видел. Он нарисовал его на белой стене куском угля, взятым из очага, совсем таким, как он был в своем мавританском одеянии. Остальные рабы донесли об этом своему господину, ибо в тех странах, где живопись и искусство рисования явления редкостные, это показалось чудом. Это привело к тому, что с него были сняты цепи, которые он так долго носил. Действительно, такое обстоятельство должно служить высшею хвалою этому прекрасному искусству, которое там, где грозили наказания и хулы, вызвало обратное действие, и вместо [130] преследований и смерти принесло ласковое обращение и дарование свободы. Ибо, после того, как Филиппо написал для своего господина несколько картин красками, его доставили невредимым обратно в Неаполь.
В этом городе он по приказанию короля Альфонзо, в то время герцога Калабрии, изготовил на дереве картину темперою для той капеллы дворца, на месте которой теперь находится помещение для стражи. Но вскоре он затосковал по Флоренции. Прибыв туда, он для монахинь монастыря Сан Амброджио написал красивую картину для алтаря и при этом случае познакомился с Козимо де Медичи, который весьма полюбил его.
Для капеллы в доме де Медичи он сделал изображение Рождества Христова; некоторые другие картины этого мастера Козимо послал в качестве подарков папе Евгению IV, венецианцу, и это весьма прославило Филиппо перед папою.
Рассказывают, что Филиппо был до того влюбчивого нрава, что, увидев женщин, которые нравились ему, он готов был отдать им все, что имел. В таком настроении он переставал работать над начатыми картинами. Поэтому Козимо, заказавший ему работу, запер его в своем доме, дабы он не отвлекался от нее. Но на третий день Филиппо, охваченный слепою и как бы животною страстью, спустился по веревке, которую он изготовил из разрезанной простыни и убежал. Не найдя его, Козимо велел отыскать Филиппо и когда его наконец вернули к работе, Козимо раскаивался уже в том, что запер его, в виду той опасности, которой подвергался гонимый своею страстью Филиппо. С того времени он исключительно только ласкою удерживал его при работе и Филиппо всегда исполнял все к его удовольствию. При этом Козимо часто говорил: "превосходные и редкие гении суть небесные явления, а не ослы запряженные в тачку" (forme celesti e non asini vetturini). [131]
Настоятели приходской церкви в Прато поручили Филиппо расписать капеллу главного алтаря их церкви. Здесь, направо, он изобразил сцены из жизни святого Стефана, а именно: диспут, побиение камнями и смерть этого первомученика. На другой стороне он изобразил историю Иоанна Предтечи: его рождение, проповедь, крещение, пиршество Ирода и наконец усекновение главы святого. В изображение крещения подчеркнуты красота и благодать, и в пиршестве Ирода — великолепие праздника, козни Иродиады, удивление гостей и их глубокое огорчение при виде отсеченной главы святого Иоанна, которую приносят на блюде. Вокруг стола здесь изображены многочисленные фигуры в весьма красивых положениях; их лица и платья написаны весьма тщательно. Среди фигур, написанных в сцене смерти святого Стефана и изображенных оплакивающими этого святого, Филиппо написал своего ученика Фра Диаманте, и самого себя, одетого в черную рясу; сделал он это по своему изображению в зеркале. Эти фрески воистину должны быть названы лучшим из его произведений; в них он придал фигурам более чем натуральную величину и тем ободрил последовавшие за ним поколения увеличивать размеры изображений. В названной картине он изобразил также с натуры мессере Карло, побочного сына Козимо де Медичи и в то время настоятеля сей церкви, которая была богато одарена им и его родом.
В Ареццо, в капелле Сан Бернардо монахов Монте Оливието, он по заказу мессере Карло Марзуппини изготовил картину для алтаря, с изображением венчания на царство Богородицы, окруженной многими святыми. Картина эта сохранилась в такой свежести, как будто бы Филиппо ее только что окончил. При этой работе мессере Карло увещевал его обратить внимание на изображение рук, говоря ему, что многое в его работах подвергается порицанию. Фра Филиппо, желая избегнуть такой хулы, старался с того времени [132] благочинно прикрывать свои фигуры одеждами или другим образом. В той же картине он изобразил с натуры мессере Карло.
В Прато, вблизи Флоренции, где жили некоторые родственники Филиппо, он провел несколько месяцев в обществе кармелитского монаха Фра Диаманти, бывшего когда то вместе с ним под искусом, и исполнял во всей окрестности разные работы. Монахи Санта Маргерита в Прато дали ему заказ написать картину для главного алтаря их монастырской церкви. В то время, когда Филиппо был занят этою работою, он увидел дочь флорентийца Франческо Бути, которая или воспитывалась в этом монастыре, или готовилась поступить в него. Глядя на Лукрецию, таково было имя этой девушки, Фра Филиппо нашел ее красивою и привлекательною; он сумел добыть у монахинь позволение нарисовать ее портрет, чтобы воспользоваться им для изображения Богородицы в алтарной картине. При этом он влюбился в нее еще больше, и наконец, нашел путь и средства похитить у монахинь Мону Лукрецию в тот день, когда она вышла из монастыря, чтобы посмотреть на пояс Богородицы, святую реликвию, сохраняемую в Прато. Монахини были в высокой степени пристыжены этим событием и отец Лукреции всю жизни не мог оправиться от сего удара. Он всеми средствами старался вернуть ее, но она не соглашалась на это. Из боязни, или по другим причинам, Лукреция оставалась у Филиппо, которому она родила сына, получившего по своему отцу имя Филиппо, и сделавшемуся в последствии подобно ему знаменитым живописцем.
Фра Филиппо был другом веселых людей и сам вел радостный образ жизни. Он научил Фра Диаманти живописи и тот исполнил много картин в кармелитской церкви в Прато, с успехом подражая своему мастеру.
Община города Сполето через посредство Козимо Медичи пригласила Филиппо, дабы он работал в главной церкви, посвященной [133] Богородице. Совместно с Фра Диаманти он успел написать уже довольно много, когда его настигла смерть, помешавшая ему окончить работу. Фра Филиппо умер пятидесяти семи лет от роду и в своем завещании поручил Фра Диаманти заботу о своем сыне Филиппо. Тот поступил в мастерскую Сандро Боттичелло, считавшегося тогда отличным мастером. [134]
ВИТТОРЕ ПИЗАНЕЛЛО
Родился около 1397 года в Вероне, умер в 1455 году, вероятно, в Риме.
Повествуя о Вероне в своей книге Italia illustrata Биондо из Форли говорит, что Пизанелло принадлежал к лучшим мастерам своего времени. Об этом свидетельствуют, кроме прочих, и те его произведения, которые находятся в Вероне, его благородном отечестве. Он особенно любил изображать животных и поэтому в церкви Сан Настасиа в Вероне, в капелле семейства де Пеллеграни, написал изображение святого Евстафия, ласкающего пса светло-коричневой с белыми пятнами масти. Он стоит опершись о ноги святого и повернув голову, как бы внимая какому то шуму; все это написано с высшею правдивостью. Под этой фигурой можно прочесть имя Пизано, который иногда называет себя и Пизанелло, как это явствует из разных картин и медалей его работы. По окончании картины святого Евстафия, он написал на внешней стене этой капеллы изображение Сан Джорджио в серебряных латах, убившего дракона и собирающегося вложить свой меч обратно в ножны. Это движение изображено столь красиво и удачно, что лучшего нельзя представить. Веронезец Микеле Сан Микеле, архитектор светлейшей венецианской синьории, часто с удивлением рассматривал это произведение и говорил, что мало имеется картин более красивых, чем изображение святого Евстафия с собакой и изображение Сан Джорджио
В арке над названной капеллой изображено как Сан Джорджио убил дракона и освободил дочь короля; она стоит [135] вблизи святого, одетая по обычаю того времени в длинное платье. В этой картине опять замечательна фигура Сан Джорджио. Одетый в латы, так же как и в ранее упомянутом изображении, он готовится сесть на лошадь; его лицо и туловище обращены к народу, одну ногу он держит в стремени, левая рука находится на седле, он будто на наших глазах подымается на лошадь. Последняя изображена в сильном сокращении, задом к народу, но весьма хорошо видна в малом пространстве, которое она занимает в картине. Одним словом, на это произведение, хорошо нарисованное и выполненное с редким знанием дела, нельзя смотреть без удивления. Тот же самый Витторе изготовил литые медали с портретами многих князей и других личностей своего времени; по этим медалям впоследствии неоднократно были написаны картины. Вследствие своего великого мастерства, он был восхвален разными выдающимися писателями и современниками. Помимо того, что рассказывает о нем Биондо, его согражданин, старший Гуэрино восхвалял его в одном латинском стихотворении, называемом il Pisano del Guerino. Старший Строцци, а именно Тито Веспасиано, отец другого Строцци, посвятил памяти Витторе красивую латинскую эпиграмму, которая была напечатана вместе с другими. Такие плоды собирает тот, кто творит вещи, достойные славы. [136]
ДЖИАКОПО, ДЖИОВАННИ И ДЖЕНТИЛЕ БЕЛЛИНИ
Джиакопо род. около 1400 г. в Венеции, умер около 1471 г. там же.
Джентиле род. около 1427 г. в Венеции, умер 23 февр. 1507 г. там же.
Джиованни род. ок. 1428 г. в Венеции, ум. 29 ноября 1516 г. там же.
То, что основывается на действительном даровании, будь оно малым и незначительным вначале, со временем развивается все более и более и продолжает расти неустанно, пока не достигнет вершины славы. Доказательством этого служит развитие семьи Беллини, члены которой начали скромно, затем поднялись к высшим достижениям в области живописи.
Джиакопо Беллини был живописцем в Венеции и учеником Джентиле да Фабриано. Он соперничал с Доменико, научившим Андреа дель Кастанио писать масляными красками; хотя Джиакопо усердно стремился к преуспеянию в своем искусстве, известным он сделался лишь после того, как Доменико покинул Венецию. С этого времени там у него не было соперников, которые могли бы равняться с ним. Его слава росла и равным образом улучшалось качество его произведений. Вскоре он стал считаться величайшим мастером живописи и слава, которой он украсил свое имя как живописец, увеличилась еще благодаря его семье, ибо у него было два сына, одаренных здравым и ясным умом и чувствующих в себе призвание к искусству. Один из них назывался Джиовани, другой Джентиле, имя, которое ему было дано Джиакопо в память Джентиле да Фабриано, своего учителя, к которому Джиакопо не переставал питать любовь и уважение, как к родному отцу.
Когда мальчики подросли, Джиакопо сам стал учить их началам рисования, при чем они скоро превзошли в этой области [137] своего отца. Джиакопо весьма радовался этому, всячески ободрял их и говорил, что желает, чтобы они стяжали себе славу подобно тосканцам и чтобы, следуя примеру последних, они употребили все силы, чтобы превзойти один другого. Джиованни должен был победить его самого в искусстве, а затем Джентиле их обоих, в соответствии с тем, как искусство будет наследоваться одним у другого.
Первые работы, благодаря которым Джиакопо сделался известным, были портреты Джиорджио Корнаро и Катарины, королевы Кипра. Затем картина, которую он отправил в Верону, с изображением страстей Христовых, с многочисленными фигурами, среди которых он изобразил с натуры самого себя, а также изображение чуда Святого Креста, которое, как говорят, хранится в общине Сан Джиованни Евангелиста. Все эти и еще другие произведения он сделал при помощи своих сыновей; последнюю картину он написал на холсте способом, который весьма принят в этом городе, где очень мало пишут на досках из осины или тополя, как это принято в других местах. Если венецианцы пишут на досках, то они для этого берут еловое дерево, которое им доставляется в большом количестве по реке Адидже из Германии, не считая того, которое привозится из Далмации. Но обыкновенно в том городе пишут на холсте, который не трескается и не образует скважин, не гниет и который легко допускает изготовление картин любой величины и легко перевозимых. По какой бы причине ни было, первые картины Джиакопо и Джентиле были исполнены на холсте; кроме упомянутого изображения истории Святого Креста Джентиле, написал еще семь или вернее восемь картин. Он изобразил в них чудо Святого Креста, реликвии того братства. Чудо произошло следующим образом: Крест случайно упал с моста Делла Палья в Канал, и так как многие высоко почитали [138] находящиеся в нем частицы подлинного Креста Господня, то они бросились в воду для спасения святыни. По воле Божией только гуардиан братства удостоился этого. Джентиле, изображая это происшествие, написал в перспективе много домов Большого Канала, мост делла Палья, площадь святого Марка и длинную процессию мужчин и женщин, следующих за духовенством. Многие люди уже прыгнули в воду, другие собираются сделать это, и наконец виден гуардиан с реликвией в руках.
Первыми работами Джиованни было несколько портретов с натуры, которые весьма понравились, в особенности портрет дожа Лоредано, на котором, по мнению других, изображен Джиованни Мочениго, брат Пиеро, бывший дожем задолго перед Лоредано. В церкви святого Иова, для алтаря этого святого, он изготовил картину, отличающуюся хорошим рисунком и отличною манерою. Посреди картины на возвышенном месте изображена Мадонна с младенцем на руках. Ее окружают святые Иов, Севастьян, изображенные нагими, затем Доминик, Франциск, Иоанн Предтеча и Августин. Внизу видны фигуры трех детей, играющих на музыкальных инструментах. Эта картина не только тогда, когда она была только что написана, но и впоследствии всегда восхвалялась, как нечто превосходное. Эти достойные похвалы работы, побудили нескольких дворян высказать мнение, что было бы хорошо, при помощи столь отличных мастеров украсить большую залу картинами, изображающими все великие дела их славного государства. Начать эту работу было поручено Джиованни и Джентиле. Те части залы, которые не были украшены Джентиле, были поручены отчасти Джиованни, отчасти живописцу Виварино, дабы они, соперничая между собой, постарались превзойти друг друга.
В церкви Сан Заккария в Венеции, в капелле святого Иеронима Джиованни с большим умением написал Мадонну, окруженную [139] святыми. В Сан Франческо делла Винья находилась прекрасная картина умершего Христа его работы; слава об этой красивой картине дошла до короля Людовика XI Французского и он так настойчиво требовал ее от настоятеля монастыря, что тот, хотя и не охотно, должен был ее уступить. Вместо нее им была дана другая картина, далеко не столь совершенная и, как полагают, написанная большею частью Джироламо Мочетто, учеником Джиованни Беллини.
В это время один посол доставил турецкому султану несколько портретов, возбудивших в нем большое удивление и любопытство. Он охотно принял их, хотя мусульманам картины запрещены законом, и не мог найти слов, чтобы восхвалить уменье художника, написавшего их; султан потребовал наконец, чтобы ему прислали этого мастера. Собрание Гран Консильо высказалось в том смысле, что Джиованни находится уже в возрасте, в котором не легко переносятся трудности путешествия, и что в Венеции нуждаются в его особе, дабы он закончил картины в большой зале. Поэтому решили отправить его брата Джентиле, который сумеет сделать то же самое, что и Джиованни. Джентиле снарядился в путь и был благополучно перевезен на венецианском судне в Константинополь, где делопроизводитель синьории представил его Магомету. Тот его с радостью принял и оказал ему всякие любезности, как редкому гостю; особенно после того, как Джентиле передал ему одну весьма искусную картину, сильно поразившую султана. Он не мог понять, каким образом в смертном человеке может заключаться божественная сила, позволяющая ему столь верно изображать природу.
Вскоре после своего прибытия, Джентиле превосходно изобразил султана Магомета, что всем показалось чудом. После того как султан увидел различные доказательства его мастерства, он [140] спросил его однажды, хватит ли у него смелости, изобразить самого себя. "Конечно я могу сделать это," ответил Джентиле и в несколько дней, по своему отражению в зеркале написал себя столь похожим, что изображение казалось живым. Он показал эту работу султану, который был крайне удивлен и глубоко убежден в том, что Джентиле имеет с собою какого-то небесного гения. Если бы, как я уже сказал туркам это искусство не запрещалось законом, султан никогда не отпустил бы Джентиле. Наконец, в один день, может быть опасаясь ропота, а может быть и по другой какой-нибудь причине, он пригласил его к себе, поблагодарил за оказанные услуги, хвалил как отличного мастера и предложил выпросить себе какую-нибудь милость, обещая исполнить ее во всяком случае. Джентиле, который был скромен и правдив, попросил только о выдаче ему жалованной грамоты, которая отрекомендовала бы его перед светлейшим сенатом и преславной синьорией Венеции, его отечества. Желание его было исполнено и он был отпущен богато одаренным и награжденным рыцарским званием. Между подарками, полученными им от султана, помимо разных привилегий, находилась цепь, сделанная на турецкий манер, весом в 250 скуди золота; цепь эта была повешена ему на шею и еще поныне храниться у его наследников в Венеции. Джентиле оставил Константинополь и после благополучного путешествия прибыл обратно в свое отечество, где не только его брат, но почти весь город встретил его с великою радостью, ибо все были довольны почестями, которые Магомет оказал его таланту.
Он представился дожу и сенаторам, которые ласково приняли его и весьма хвалили его за то, что он, согласно их поручению, удовлетворил желания султана. Вместе с тем, чтобы показать ему, какое значение придавалось ими письму султана, они определили Джентиле ежегодное жалование в двести скуди, которое выплачивалось [141] ему до конца жизни. Джентиле по своем возвращении сделал не много работ. Наконец, на восьмидесятом году своей жизни, он перешел в лучший мир и в 1507 году был похоронен своим братом Джиованни в церкви Сан Джиованни э Паоло.
После смерти своего брата, которого он нежно любил, Джиованни остался одиноким и осиротевшим; будучи уже стариком, он все-таки продолжал еще работать для препровождения времени. Он писал главным образом портреты с натуры и тем ввел в том городе обычай, что каждый, кто там имел значение, заказывал свой портрет у него или у какого-нибудь другого художника. Благодаря этому во всех венецианских домах имеется множество картин, и существуют многие дворянские семьи, у которых имеются портреты их предков до четвертого и у некоторых еще более раннего поколения. Этот обычай достоин хвалы; он существовал также и у древних.
Джиованни дожил до девяноста лет и наконец умер от старости. Своими прекрасными произведениями он оставил вечную память о себе и о своем имени. Он был похоронен с почестями в той же церкви и в том же склепе, где находится могила брата его, Джентиле. После смерти имя Джиованни восхвалялось в Венеции в сонетах и эпиграммах; это продолжало славу, приобретенную им своими произведениями для себя и для своего отечества. [142]
ДОМЕНИКО ГИРЛЯНДАЙО
Родился в 1449 году во Флоренции, умер 11 января 1494 года там же.
Доменико ди Томмазо дель Гирляндайо изучал ремесло золотых дел мастера по желанию своего отца, который сам был выдающимся мастером в этой области. Томмазо изготовил много серебряных предметов и ламп, сплавленных в 1529 году, во время осады города. Он придумал также головные уборы флорентийских девушек, которые называют гирляндами. По ним он и получил имя Гирляндайо, и не только потому, что он их выдумал, но и потому, что он изготовил эти украшения в большом количестве и так красиво, что, казалось, могли нравиться только те, которые вышли из его мастерской. Доменико, который должен был работать вместе с ним, не увлекался, однако, занятием золотых дел мастера, и предпочитал ему рисование. Природа одарила его ясным умом и хорошим вкусом в области живописи. Рассказывают, что он уже в раннем возрасте умел весьма правдоподобно рисовать людей, проходивших мимо мастерской отца, где он находился. Еще и ныне свидетельствуют об этой способности те многочисленные и прекрасные портреты, которые он поместил в своих произведениях.
Первые опыты в области живописи были сделаны им в капелле семьи Веспуччи в Оньисанти. Он изобразил там мертвого Христа с святыми, и над аркою фигуру Милосердия, возле которой он поместил портрет Америго Веспуччи, путешествовавшего в Индию. В рефектории этого монастыря имеется еще фреска Тайной [143] Вечери, его работы. Произведения сии доставили ему громкую славу, и Франческо Сасетти дал ему заказ на изображение некоторых сцен из жизни святого Франциска в капелле церкви Санта Тринита. На первой стене, где он изобразил чудо святого Франциска, виден мост Санта Тринита и палаццо Спини. Среди фигур этих картин имеются изображения Мазо дельи Альбицци, мессера Аньоло Аччайоли и мессера Палла Строцци, именитых граждан, хорошо известных в истории города. На средней стене изображено как Франциск приходит в Рим к папе Гонорию для подтверждения правил ордена и преподносит Его Святейшеству розы в январе месяце. Среди лиц, здесь изображенных, виден светлейший Лоренцо, глава дома де Медичи. Доменико был первым, отказавшимся от украшения золотом своих произведений, что до него делалось часто; это украшение больше пригодно для обоев, чем для картин хороших мастеров. В церкви в Честелло он сделал картину, представляющую Благовещение, которую закончили Давид и Бенедетто, его братья, и для церкви degli ‘Innocenti он написал поклонение волхвов — весьма прославленную картину, в которой замечательно разнообразие выражений юных и старых лиц, и, в особенности, изображение лица Мадонны, полное той девственной красоты, которую способно придавать искусство Матери Сына Божьего.
В доме Джиованни Торнабуони он написал в круглом окаймлении сцену поклонения волхвов и для Лоренцо Старшего де Медичи — историю Вулкана, при чем он изобразил много нагих фигур, размахивающих молотами и кующих стрелы для Юпитера. Во Флоренции, в церкви Оньисанти, он, соперничая с Сандро Боттичелли, написал фреской святого Иеронима, которая видна теперь около двери, ведущей на хоры. Вокруг Иеронима видно большое множество инструментов и книг, как это бывает у ученых людей. Как раз теперь, во время печатания второго издания сих жизнеописаний, [144] эта живопись вместе с фрескою Сандро Боттичелло была снята со своего первоначального места и, скрепленная железом, перенесена на середину церкви, ибо монахи видели себя принужденными изменить устройство хор.
Папа Сикст IV призвал Доменико в Рим, дабы он там, совместно с другими мастерами украсил живописью его капеллу. Там он изобразил Христа, отзывающего Петра и Андрея от их рыбачьих сетей, и Воскресение Господне, — фрески, которые потом сильно пострадали при исправлении той двери, над которой они находятся. Во время пребывания Доменико в Риме, там проживал Франческо Торнабуони, богатый и уважаемый всеми купец, с которым он был в дружеских отношениях. Супруга Франческо не задолго до этого умерла в родах и он решил воздвигнуть ей надгробный памятник, соответствующий благородству его рода. Об этом памятнике речь будет дальше в жизнеописании Андреа дель Вероккио.
Стена, у которой стояла эта гробница, должна была быть украшена Доменико, который, кроме того, должен был еще написать темперою маленькую картину. На поверхности этой стены он изобразил разные сцены: две из жизни Иоанна Предтечи и две из жизни Мадонны, которые тогда весьма понравились. Также и Франческо остался ими весьма доволен, и когда Доменико с почестями и снабженный достаточным количеством денег возвратился во Флоренцию, он рекомендовал его своему родственнику Джиованни, которому написал, сколь отлично Доменико работал для него в Риме, сообщив также, что папа остался весьма доволен его живописью. Услышав это, Джиованни решил поручить ему какую-нибудь крупную работу, которая могла бы послужить для прославления его собственного имени и вместе с тем быть выгодной и почетной для Доменико. Случай благоприятствовал этому намерению. В церкви [145] Санта Мария Новелла, монастыря предикаторов, вследствие плохого состояния крыши, весьма пострадала от сырости главная капелла, расписанная раньше Андреа Орканья. Многие граждане выражали готовность пожертвовать на ее исправление, но капелла эта принадлежала семейству Риччи и те не допускали этого. Риччи были не в состоянии сделать сами необходимые исправления, но боялись предоставить это другим, чтобы не потерять право попечительства над этой капеллой вместе с их гербом, находящимся там со времен их предков. Желая чтобы Доменико именно там работал для его памяти и славы, Джиованни всячески старался пойти навстречу семейству Риччи и, наконец, обещал им, что, беря на себя все издержки, соединенные с этою работою, он готов всячески заботиться о чести их рода и обещал поместить их герб в наилучшем и наиболее почетном месте капеллы. Это побудило их согласиться и после торжественно заключенного договора, имевшего вышеизложенный смысл, Джиованни поручил эту работу Доменико. Он должен был изобразить здесь те же самые сцены, которые написал здесь раньше Орканья и должен был получить за это сумму в 1200 червонцев золотом. В случае, если работа эта особенно понравится, Джиованни обещал к этой сумме прибавить еще 200 червонцев. Доменико начал работу и не прекращал ее в течение четырех лет, до ее окончания.
Это произошло в 1485 году, к величайшему удовольствию Джиованни, который откровенно говорил, что, хотя Доменико заслужил те двести червонцев, которые были назначены сверх условленной цены, для него было бы более желательно, если бы Доменико удовольствовался первой ценой. Считая славу и почести выше чем богатство, Доменико, не размышляя, согласился на это, говоря, что для него имеет гораздо больше значения то удовлетворение, которое он доставил Джиованни, чем получение от него прибавки к плате. [146] Джиованни распорядился чтобы к столбам капеллы извне были прикреплены два большие герба, высеченные из камня, один для рода Торнаквинчи, другой для рода Торнабуони. В ее арке находятся другие гербы родственных фамилий: Джиакинотти, Пополески, Маработтини и Кардинали. Доменико для завершения всей работы написал картину для алтаря и Джиованни приказал, чтобы в ее золотом окаймлении, под аркой, представляющей собою заключение целого был устроен весьма красивый ковчег для Святых Даров и на фронтоне этого ковчега был помещен щит, высотою в четверть локтя, с изображением герба Риччи, попечителя сей капеллы. Вскоре после того как был открыт снова доступ в капеллу, поднялся большой шум и спор, ибо Риччи ревностно искали свой герб и, не найдя его, отправились к магистрату Восьми, неся с собою договор. Запрошенные вслед за этим Торнабуони ответили, что герб, согласно договору, находится в наиболее почетном месте капеллы. И действительно, не смотря на шумное негодование Риччи, им было объявлено, что они не правы и что ходатайство их отклонено, ибо, находясь в соседстве со Святыми Дарами, герб их занимает весьма почетное место. Одним словом, магистрат решил, чтобы все осталось так, как это есть еще и сегодня. Пусть те, которые полагают, что весь этот рассказ не имеет прямого отношения к жизнеописаниям, которые записаны мною, все-таки не сочтут его совершенно лишним. Я написал его, ибо он, между прочим, доказывает: сколь легко бедность делается добычею богатства, и с другой стороны, как богатство, сопряженное с мудростью, легко и без порицаний умеет достичь намеченной цели.
Но возвратимся к прекрасному произведению Доменико. В сводах капеллы он написал фигуры четырех Евангелистов, размерами больше естественного роста. На стене, в которой находятся окна, он изобразил жизнь святого Доменика, Петра Мученика, [147] Иоанна Предтечи и Благовещение Пресвятой Девы. Над окнами изображены четыре покровителя города и под ними — Джиованни Торнабуони и его супруга. На правой стене капеллы Доменико поместил семь изображений, при чем внизу расположено шесть, а наверху — одно, заключенное в арки свода. На левой стороне находится столько же картин из жизни Сан Джиованни Баттиста. В первой картине на правой стороне изображено изгнание Иоакима из храма. В этой картине в сторону окна изображены четыре мужские фигуры, написанные с натуры; одна из них, бритый старик в красном куколе, изображает Алессо Бальдовинетти, учившего Доменико живописи и мозаике; другая фигура, с непокрытой головой, упирающая руку в бедро, изображает самого Доменико, мастера этого произведения. Третья, с длинными черными волосами и толстыми губами — Бастиано да Сан Джеминьяно, и четвертая, повернутая спиною к зрителям — Давида Гирляндайо, живописца и брата Доменико. Все, которые знали этих лиц, считали изображения их весьма похожими.
На противоположной стене изображена жизнь Иоанна Предтечи. В первой картине виден Захариа, приносящий жертву в храме. И так как при такой жертве в храме собираются наиболее знатные лица, то Доменико, чтобы оставить славную память о них, изобразил с натуры многих флорентийских граждан, правивших тогда этим городом, преимущественно членов рода Торнабуони. Желая засвидетельствовать, что тот век был богат редкими качествами и особой ученостью, он на первом плане картины изобразил четыре фигуры, стоящие лицом друг к другу и как бы разговаривающие между собою. В них изображены четыре наиболее ученые личности, жившие тогда во Флоренции. Первый, в платье каноника, это Марзилио Фичино, второй, в красном плаще с черной повязкой вокруг шеи — Кристофоро Ландино; рядом с [148] ним, в повороте — Деметрио Греко и между ними, слегка поднявший руку — Анджело Полициано; все эти лица изображены весьма жизненно. Во второй картине изображено посещение святой Елизаветы Мадонною. Здесь, между женщинами, одетыми в современные костюмы, видно изображение Джиневры де Бенчи, знаменитой в то время красавицы. В изображении рождения святого Иоанна, с одной стороны видна весьма красивая фигура девушки, принесшей по флорентийскому обычаю из деревни фрукты и фиалки.
Для Джиованни Торнабуони Доменико украсил живописью капеллу в его поместье Кассо Мекерелли, находящемся недалеко от города, за рекою Терцоле. Здание это ныне обрушилось, вследствие близости реки и долго оставалось в неприкрытом виде доступным дождю и солнцу. Однако, живопись здесь сохранилась, как будто бы она находилась все время под крышею. Из этого явствует, какую прочность имеют фрески, когда они сделаны как следует и не дописаны по сухому. Доменико столь увлекался своей живописью, что поручал своему брату Давиду все хозяйственные дела, говоря ему: "предоставь мне работу и ступай за покупками. Теперь, после того как я проник в сущность и постиг приемы сего искусства, я жалею только о том, что мне не дают заказа покрыть изображениями все стены вокруг Флоренции".
Это показывало, насколько он был решительным и безбоязненным во всем, что предпринимал.
Передают, что Доменико приобрел такую уверенность в рисовании, что, когда он срисовывал римские древности, триумфальные арки, термы, колонны, колизеи, обелиски, амфитеатры и водопроводы, он не употреблял ни линейки, ни циркуля или мерок, но все делал по глазомеру; когда впоследствии измерили эти здания, то нашли его рисунки совершенно точными. Он срисовал таким образом римский колизей и поместил внизу стоящую фигуру, по [149] которой можно было измерить пропорции всего здания; уже после смерти мастера они были проверены некоторыми художниками, при чем оказались совершенно правильными.
Над дверью кладбища Санта Мария Нуова он написал фреской фигуру Сан Микеле в полном вооружении, при чем изобразил также сверкание лат, что до него делалось редко. В аббатстве Пассиньяно, принадлежащем монахам Валламброзы, он работал вместе со своим братом и Бастиано да Сан Джеминиано. До прибытия Доменико этих двух живописцев содержали в монастыре очень плохо. Они пожаловались игумену, прося его улучшить их пищу, ибо не считали приличным, чтобы их кормили, как работников. Игумен извинился, сказав, что это произошло по неведению келаря. Но все осталось по старому. Когда прибыл Доменико, Давид, встретив игумена, сказал ему, что теперь он жалуется не ради себя, но в виду качеств и заслуг своего брата. Игумен, будучи человеком невежественным, дал ему тот же ответ как и в первый раз. Вечером, когда они сели за стол, явился келарь с доскою в руках, на которой находился суп и отвратительнейшие лепешки. Разгневанный Давид опрокинул суп, швырнул в монаха хлебом со стола и избил так жестоко, что его полумертвого унесли в келью. Можно себе представить какой поднялся шум. Игумен, находившийся уже в постели, подумал, что рушится монастырь; он спрыгнул с кровати и нашел своего монаха в плачевном состоянии. Он начал ругать Давида, но тот закричал в ярости: "не показывайся мне на глаза, такого человека, как Доменико я ценю больше чем всех свиней игуменов, вроде тебя, которые когда либо были в этом монастыре." Сие подействовало на игумена и с тех пор он понял, что должен обходиться с ними, как с людьми, достойными уважения, какими они и были на деле.
При посредстве Лоренцо де Медичи, который был записан в [150] качестве поручителя на сумму 20 000 червонцев при управлении строительными работами в Сиене, Доменико был приглашен в этот город и начал украшать фасад собора мозаикой. Он взялся за это дело бодро и работал по лучшему методу, чем делалось раньше. Но тут неожиданно настигла его смерть и он должен был оставить работу не доконченной. Вследствие смерти Лоренцо Великолепного де Медичи, осталась также не законченной капелла святого Зенобия во Флоренции, которую Доменико, совместно с миниатюристом Герардо начал тоже украшать мозаикой. Над боковой дверью Санта Мариа дель Фиоре, идущей по направлению к Сервитам, видно сделанное Доменико изображение Благовещения. Эта мозаика столь красива, что новые мастера не создали в этом роде ничего лучшего. Этот художник говорил, что живопись — это только рисование, и что только мозаика является истинной живописью, предназначенной для вечности. Бастиано Майнарди из Сан Джеминиано работал вместе с ним, чтобы изучить его искусство, и сделался весьма хорошим мастером фрески. Оба эти мастера отправились вместе в Сан Джеминиано, где расписали весьма удавшимися изображениями капеллу святой Фины. Но, прежде чем они успели завершить в Пизе и Сиене еще другие произведения, Доменико заболел тяжелой, похожей на чуму лихорадкой, которая в пять дней лишила его жизни. Во время его болезни Торнабуони послал ему в подарок сто червонцев, в знак благодарности за его дружбу и за те услуги, которые он оказал всему его роду.
Доменико прожил сорок четыре года и был похоронен своими глубоко опечаленными братьями Давидом и Бенедетто и своим сыном Ридольфо в церкви Санта Мариа Новелла. Его смерть сильно огорчила всех его друзей. Многие выдающиеся иностранные мастера письменно выразили свое соболезнование его родственникам.
Он умер в 1494 году.
(пер. Ф. Швейнфурта)
Текст воспроизведен по изданию: Джиорджио Вазари. Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. Берлин. Нева. 1924
© сетевая версия - Тhietmar. 2011
© OCR - Петров С. 2011
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Нева. 1924