Колумб, открывший Другой Свет

Тема Нового Света в искусстве Речи Посполитой и Чехии конца XVI-XVIII вв.

(Л. И. ТАНАНАЕВА, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Института искусствознания)

В Чехии восприятие Нового света при сложном сочетании реальных сведений и фантастики складывалось во многом иначе, чем в Речи Посполитой. На рубеже XVI-XVII вв. страна переживала трудные времена: правление Рудольфа II Габсбурга (1566 - 1612), сделавшего Прагу столицей Священной Римской империи, отмеченное расцветом науки и искусства, сменилось периодом, который многие чешские исследователи называли "эпохой темна", т.е. тьмы. Это мрачное определение призвано было обозначить поражение Чехии в борьбе с Габсбургами за государственный суверенитет (1620) и утрату прежнего, достаточно независимого статуса в рамках империи. Столицу империи перенесли, вернее, снова вернули в Вену. Исчез блистательный пражский двор с ореолом таинственных наук, окрашенных тонами оккультизма, - церковники оттеснили каббалистов и астрологов. Воспитанник иезуитской коллегии в Ингольштадте, новый император Фердинанд II Габсбург поклялся, что скорее останется в одной рубашке, чем допустит, чтобы католическая церковь потерпела малейший ущерб. На берегу Влтавы, на территории разоренного в гуситские времена монастыря св. Климента обосновались иезуиты, и вскоре на старых руинах поднялся Клементинум - крупнейшая иезуитская коллегия в Средней Европе, оснащенная превосходной библиотекой и украшенная храмом св. Климента - одним из лучших образцов чешского барокко, приводивших в восторг Алехо Карпентьера. Восприятие Нового Света пошло двумя путями: обычным, через знакомство с трудами зарубежных авторов, в основном тех же, что и в Польше, и через совершенно не знакомый Речи Посполитой путь - миссионерство в Новых землях. Здесь чешские иезуиты оказались в одном ряду с теми "испанскими и португальскими братьями", не завидовать славной деятельности которых призывал "своих" иезуитов еще Стефан Баторий.

Если говорить о первом пути, то материалов, касающихся открытий, через Чехию прошло и осело в императорской и частных магнатских [53] библиотеках гораздо больше, чем через Польшу. Чехия еще в XV в. стала одной из самых грамотных стран в Европе. Здесь читали, в том числе на латыни, не только дворяне и магнаты, но и многие горожане и ремесленники. В библиотеках Праги и Оломоуца - крупного культурного центра Моравии, сохранился целый пласт книг, рукописей и карт, посвященных Новому Свету. (Не случайно в XX в. в Праге возник один из самых значительных европейских центров изучения Латинской Америки со своим информативным, практически международным журналом "Ibero-Americana Pragensia", который издается Карловым университетом с 1979 г.). В частности, одной из отлично разработанных в наше время тем является как раз описание и анализ изданий, относящихся к открытию и завоеванию Латинской Америки: в первую очередь это статьи и книги известного чешского исследователя, профессора Олдржиха Кашпара "Новый Свет в чешской и европейской литературе XVI-XIX столетий" (1980), "Чехия в зеркале испано-американской истории" (1997), "Иезуиты чешской провинции в Мексике" (1999), к которым мы отсылаем читателя ¹. Отметим только, что в чешских библиотеках сохранилось несколько латинских версий письма Колумба 1493 г. о его первом плавании. Уже в 1508 г. Микулаш Бакаларж Штетина опубликовал в Пльзене "Mundus Nowus" Америго Веспуччи; существовал и чешский перевод. Но, как и в Польше, самой читаемой книгой оказалась "Космография" Мюнстера, за первым немецким изданием которой, как говорилось выше, быстро последовали переводы на разные европейские языки. Чешский перевод появился в 1554 г. и был инспирирован императором Фердинандом I. Ее перевел, дополнив материалами из других изданий, Зикмунт из Пухова, создавший собственную версию; это касается и раздела "О новых островах". В 1590 г. появился чешский перевод книги кальвиниста-бургундца Ж. де Лери о Бразилии, оставшийся, однако, в единственном рукописном экземпляре. О. Кашпар указывает, что среди книг, сохранившихся в чешских библиотечных собраниях, находились также издания П. Мартира и Берналя Диаса дель Кастильо ("Historia Verdadera de la Conquista de Nueva Espana"), видимо, в высших кругах знали и книгу Педро де ла Гаска "Rilatio de terra Peru" ².

В Чехии оказался в XVI в. и ряд испанских текстов, связанных с "испанской фракцией", сложившейся в стране благодаря браку Марии Максимилианы де Лара и Мендоса с чешским высшим сановником Вратиславом Пернштейном [54] (так, в библиотеке Марии Максимилианы находились второе и третье письма - реляции Кортеса, что не случайно, так как род Мендоса был в родстве с Кортесом, и его портрет висел в замке Пернштейнов на Пражском граде, как и превосходный портрет Гарсиа Уртадо де Мендосы кисти Коэльо). Однако в чешских книжных собраниях появлялись и тексты совсем иного типа, связанные с новой тематикой, с упоминавшимися выше миссионерскими трудами иезуитов из Клементинума, к которым мы еще обратимся.

Как показывают источники, и в Чехии, и в Польше первооткрывателем считался Америго Веспуччи, а роль Колумба по-настоящему понимали лишь люди науки. Так, Иоганн Кеплер, занимавший должность императорского математика при дворе Рудольфа II, писал в своем "Разговоре со Звездным вестником", адресованном Галилею (1610), что "Сам Колумб оставляет своего читателя в сомнении относительно того, что более достойно удивления: разум мореплавателя, сумевшего догадаться о существовании Нового Света по направлению дующих ветров, или отвага путешественника, отваживающегося пуститься в плавание по неизвестным водам в безбрежном океане, и счастливое исполнение его желаний?" ³.

Обращаясь к изобразительному материалу, который сопутствовал целому ряду изданий, освещавших историю и природный мир Новых Индий, [55] мы, в связи с главной темой статьи, в первую очередь обращаем внимание на те из них, которые были связанны с пражским двором, тем более, что многие из мастеров с европейской известностью, не будучи придворными художниками Рудольфа II, работали по его заказам и по многим параметрам своего творчества могут быть отнесены к "пражской школе" (Х. Гольциус, Р. Саделер и др.). Однако надо признать, что наибольшим влиянием на создание образа Нового Света в европейской культурной среде, в том числе на создание соответствующей иконографии, оказало издание, начатое уроженцем Льежа, впоследствии основавшим свою типографию во Франкфурте на Майне, Теодором де Бри в 1590 г., продолженное его сыновьями Иоганном Теодором и Иоганном Исраэлем в 1598 г., а завершенное зятем основателя Матамом Беккером в 1634 г. Это были знаменитые "Большие Путешествия" - тринадцать томов, посвященных Новому Свету, и двенадцать выпусков "Малых Путешествий", описывающих Ост-Индию. С 1590 по 1644 г. издание выходило на латыни и разных европейских языках (на латыни и немецком - трижды), его повторяли и в XVIII в.

Превосходные гравюры самого Т. де Бри, и в особенности Иоганна Теодора, способствовали распространению и укоренению целого ряда как географических, исторических, этнографических сведений о новооткрытых землях, так и определенных изобразительных стереотипов, касающихся образа этих стран и их населения. Реминисценции и прямые влияния "Больших Путешествий" обнаруживаются на протяжении всего XVII и отчасти XVIII вв. в работах самых разных авторов, с чем мы еще встретимся. В частности, вид жилища, растительности и, что очень важно, представление о внешности индейцев возникли под явным воздействием ренессансной идеи о совершенном человеке с одной стороны, и представления о том, что Новые острова несут на себе отблеск если не самого рая, то общеевропейской мечты о нем. Это привело к использованию художниками классических образцов с античной первоосновой как при воспроизведении облика бразильцев, населения Гвианы, так и туземцев, встречающих Френсиса Дрейка на одном из островов. Передники и головные уборы из перьев, (хотя они и раньше встречались в гравюрах и рисунках, посвященных жителям Нового Света), жилища прямоугольной формы с полукруглыми открытыми входами без дверей и крышами из соломы, луки и стрелы, а в пейзаже - раскидистая пальма и другие детали обихода станут постоянным "изобразительным топосом", которым будут пользоваться как первоосновой практически все, кто будет обращаться к "индейской" тематике (причем, эти детали иногда упрощаются и даже искажаются). Не избежали этой участи и чешские художники эпохи барокко. Однако, наряду с де Бри появилось еще несколько изданий, порожденных небывалым "картографическим бумом" конца XVI - начала XVII вв. Здесь доминирующую роль суждено было сыграть другому изданию общеевропейского масштаба - изданию Брауна и Гогенберга "Civitates Orbis terrarium" (Кельн, 1572 - 1618). Многие рисунки к гравюрам, украшавшим книги, были сделаны крупнейшими художниками "Пражской школы", придворными мастерами Рудольфа II Бартоломеасом Спрангером и Йорисом Хуфнагелем ⁴. Последний был знатоком эмблематики и картографии и создал для издания Гогенберга целый ряд ведут - городских пейзажей, сочетавших в себе элементы карты, плана города и реального пейзажа, в который он помещал [56] человеческие фигуры и даже бытовые сценки. "Civitates" вобрали в себя изображения почти всех столиц мира, причем к наиболее выразительным и сюжетно наполненным относятся пейзажи испанских городов, созданные Хуфнагелем: Гранады, Кадиса, Севильи. Однако здесь присутствуют и столицы стран Нового света - Мехико, Куско и Лима. В них тоже налицо фигурный стаффаж, в котором не раз угадывается влияние гравюр де Бри, но в изображении Мехико и Куско появляются и собственные "изводы", которые имеют другие источники ⁵. Так или иначе, но в сложении иконографии новых земель пражские мастера сыграли значительную роль, тем более что, как говорилось, издание Брауна - Гогенберга получило широкую европейскую известность.

О том, как желание сколь можно более точно изобразить неведомые страны сочеталось с их идеализацией, о которой уже шла речь, а подспудно складывался и внутренний символизм, неотрывный от способа мышления того времени, во всяком случае, художественного, можно судить по работе еще одного мастера, связанного с пражским центром, - представителя династии граверов Саделеров Иоахима Саделера (по рисунку Т. Бернарда), аллегорически изображающего Америку (конкретно Бразилию), из серии "Четыре части света" (1581). "Америка" - женская фигура, сидящая под деревом в свободной позе какой-нибудь нимфы или античной богини, лишь слегка прикрытая тканью, не скрывающей ее стройную, классических пропорций фигуру. В руке она небрежно, отнюдь не воинственно держит свой уже установившийся к тому времени атрибут - оперенную стрелу, позади же нее расстилается вполне райский мирный пейзаж с крытыми соломой "вигвамами", заимствованными из гравюр де Бри, и остроконечной многоугольной хижиной, видимо, святилищем, под сенью густых пальм. Пальма, как и стрела, теперь тоже постоянно присутствует почти во всех, связанных с Америкой, композициях. Средний план занят рекой с живописным изгибом, стоя в которой аборигены промывают золотой песок (или ловят жемчуг), а ближе к первому плану представлены двое дикарей с античными пропорциями: обнаженный мужчина с луком в руке и женщина в уборе из перьев. Ничего более мирного и спокойного, чем этот пейзаж с идеальными фигурами, словно персонами неизвестной новой и пленительно гармоничной мифологии - тайной мечты воинственных европейцев - невозможно себе представить. Добавим, что женщина [57] "Америка" сидит под деревом с раскидистыми ветвями и, слегка закинув голову, смотрит на двух попугаев, - еще один прочный стереотип в иконографии континента - которые, в свою очередь, наклонив головки, словно обращаются к ней. Здесь уместно напомнить, что попугай, как это ни странно для слуха современного человека, считался одной из персонификаций Девы Марии (по толкованию Конрада фон Вюрцбурга, потому, что цвет его перьев остается неизменным при соприкосновении с водой - аналогия с образом Руна, не смачиваемого росой, из известного псалма; то и другое было скрытым символом Непорочного Зачатия) ⁶. "Америка" прислушивается к голосам попугаев; вспомним, как часто говорилось в те времена, особенно в церковных кругах, о легкости, с которой индейцы воспринимали Священное писание, рассказы о знаке креста, который был им издавна знаком, и др. Не случайно парагвайские миссии назывались "редукции", от глагола "reductore", т.е. "возвращать" - возвращать к христианской жизни индейцев, которых, якобы, уже обратил в евангельские времена сам апостол Фома. Так красивая гравюра постепенно раскрывает свои смыслы, о которых отлично были осведомлены ее создатели и которые не всегда учитываются исследователями. Однако эти идеальные представления сталкивались и сложно сочетались с другими, рожденными уже не наследием ренессансных мечтаний, а реальностью, в том числе реальностью миссий, которая нашла выражение и в литературе, и в искусстве. Чехия занимает и в этом ряду весьма значительное место.

Нам уже приходилось писать в своей книге "Между Андами и Европой" об обстоятельствах, предопределивших активность славянских миссионеров, преимущественно иезуитов, в XVII-XVIII вв., которая длилась до самой кассации Ордена. Это были главным образом посланцы Клементинума - пражской коллегии иезуитов, основанной в 1556 г. Они трудились в разных местностях Латинской Америки, от Мексики до боливийской и перуанской "глубинки", а также в редукциях Парагвая, на Филиппинах и Марианских островах ⁷. Клементинум занимал почетное место в Европе среди стран, посылавших своих миссионеров на трудную проповедь Евангелия "к антиподам", и судя по отзывам современников, чехи пользовались немалым уважением среди коллег. Их письма (см. стр. 64 - 73), направленные чаще всего ректору коллегии и своим братьям, могут дополнить во многих деталях образ Латинской Америки XVII - начала XVIII вв., увиденной глазами тех, кто находился в самой гуще индейских племен, часто - один на один с сотнями индейцев, еще недавно бывших людоедами или стоящих на самых низких уровнях цивилизации. Некоторые миссионеры писали дневники или хроники (например, хроника о. Йозефа Неймана (1730), повествующая о восстании племени Тарумару), часть которых была опубликована сразу, часть же - гораздо позже, как письма миссионеров, изданные З. Калистой в 1947 г. ⁸. Миссионерская страда бывала трудной и опасной, и не раз оканчивалась смертью миссионера. Иезуиты внимательно следили за работой своих братьев; публиковались специальные хроники событий, в том числе наиболее трагических. Поистине осуществлением лозунга "никто не забыт, ничто не забыто" может считаться книга, написанная одним из клементинских иезуитов, ректором коллегии и доктором теологии Матиасом Таннером, "Sosietas Jesu usque ad sanguinis et vitae profusionem militans..." (Praha, 1675), повествующая о гибели его братьев в различных странах, на всех [58] четырех континентах. В их ряду не последнее место занимает Латинская Америка. Книга Таннера была иллюстрирована: каждому иезуиту или нескольким, если они встретили смерть вместе, был посвящен краткий текст и иллюстрация, изображающая точные, насколько это было возможно, обстоятельства этой смерти. Сведения, особенно из дебрей Амазонки, с рек Гуапоре или Маморе доходили нелегко, иногда через несколько лет, могли передаваться с чужих слов и т.д., но насколько было возможно, и автор текста, и художник старались придерживаться правды. Иллюстрации - очень качественные офорты, исполнены Мельхиором Кюсселем по рисункам самого известного тогда в Чехии живописца Карела Шкреты Шотновского (1610 - 1674) и воспроизводят трагические сцены, причем безо всякого форсирования чувств, без театральной патетики, которая неотделима от церковной живописи эпохи барокко, касающейся темы мученичества святых, а такая тематика была в период контрреформации чрезвычайно востребованной. Скорее, этот ряд "миссионерских" иллюстраций имеет в качестве своего далекого потомка "Ужасы войны" Гойи, а близкого предшественника - военные офорты К. Калло. Однако клементинская серия отличается строгостью, чуть ли не бытовой трактовкой страшной реальности. И не только потому, что по уровню своего таланта Кюссель несоизмерим с вышеназванными великими художниками, - внешняя простота и скромность здесь программны, ибо ее авторы исходили из того, что для христианского мученика, в данном случае миссионера, его гибель - закономерное, чуть ли не естественное завершение раз и навсегда избранного пути: жизни во Христе (вспомним приводившиеся выше слова о. Маджо). Мученическую смерть считали желанным жребием почти все те, кто [59] годами добивался назначения в Парагвай, на Филиппины или на самые опасные тогда для миссионеров Марианские острова. Суховатый и прагматичный, судя по его письмам из мексиканских миссий, Шимон Боруградский, сообщая в Клементинум своему духовному отцу, ректору коллегии, о гибели троих братьев, скрупулезно перечисляет их имена, и добавляет: "не сомневаюсь, что если эта история уже дошла до чешской провинции, она порадовала всех, кто стремится к заморским миссиям" ⁹. Изображенные события напомнят нашему современнику кадры из известного фильма "Миссия": например, сцена заднего плана одной из иллюстраций, на которой изображено столкновение толпы индейцев, возглавляемых священником с крестом в поднятой руке, которых встречают залпами другие индейцы, вооруженные ружьями вместо копий, руководимые испанскими офицерами в шлемах. Или сцена, на которой миссионера, с руками, прибитыми к шесту, индейцы волокут по земле, а склонившийся над ним индеец собирается рассечь ему грудь, чтобы вырвать живое сердце.

Однако идейно-художественная установка меняется, когда художник (разумеется, реализуя представленную ему теологом программу) изображает успехи Ордена в разных частях света на титульных листах, посвященных аллегорическим изображениям четырех континентов. Здесь Шкрета прибегает к чрезвычайно сложной и запутанной символике, которую приходится разгадывать почти, как ребус (хотя для его современников, людей барокко, с их эмблематическим мышлением, это, вероятно, труда не представляло).

Автору настоящей статьи приходится признаться, что раньше страничные иллюстрации мы рассматривали как "труды и дни миссионеров", в противовес этим титульным аллегориям с их сложным аппаратом символических деталей, несколько переоценивая реалистический характер первых. Они и впрямь несут черты реализма, но это специфический реализм XVII в., который не может существовать без скрытой символической подосновы. Горестные повествования, заключенные в небольших заставках Шкреты - Кюсселя, имеют целый ряд условно символических значений, [60] воплощенных в немногочисленных реальных деталях, передающих среду, в которой происходит действие; как они ни скупы, в них присутствуют элементы местного пейзажа и людей, переосмысленных их европейскими творцами в соответствии с книжными источниками и собственными представлениями о далеких "Индиях". С этой точки зрения они особенно интересны (например, изображение... китайской пагоды на фоне сцены, происходившей в Парагвае, европейские деревья, осеняющие группу миссионеров в амазонских джунглях, и др.). Насколько точны в деталях, информативны и реалистичны сведения, которые сообщают в своих письмах-реляциях на родину миссионеры, зная, что готовят тем самым других к таким же трудам и стараясь получше сориентировать их в часто непостижимой для среднеевропейского человека реальности, настолько бывают условны изображения этой реальности в искусстве. Подобная "реальность" по сути сводится к символической детали, которая входит в обязательный состав рождающейся иконографии "Индий". Здесь интересно выделить несколько стойких мотивов, с которыми мы уже встречались.

В "миссионерской серии" Шкреты - Кюсселя и в Парагвае, и в Мексике, и в Новой Испании изображаются одинаковые жилища индейцев, узкие, с открытым дверным проемом и полуцилиндрической крышей, как бы слитой со стенами. Все сооружение сделано из соломы или похожего материала. Сами же индейцы изображены мощными, в передниках из перьев, с головным убором из перьев или хотя бы несколькими перьями, воткнутыми в волосы. (Перья утвердились как одна из самых стойких деталей, сопровождающих иконографию Латинской Америки.) Однако иногда индейцы показаны полностью обнаженными, с длинным клоком волос на бритой голове. Вооружены они луками, имеют колчаны со стрелами и страшные топоры с широким лезвием. Источник подобных изображений вполне ясен: это опять гравюры Иоганна Теодора де Бри к четвертой, пятой и шестой книгам "Больших путешествий", изданным Теодором де Бри в 1594 г. во Франкфурте. Все эти части являются латинской версией книги Джироламо Бенцони "La Historia del mundo nuevo", кроме того, использована и последняя, девятая книга той же серии, посвященная плаваньям голландцев З. Де Веерта и О. Ван Ноорта (ее издавал уже Матам Беккер). Это лишний раз подтверждает тот факт, что широкая популярность "Больших" и [61] "Малых" путешествий, их частые переиздания утвердили серии в качестве самого популярного и надежного с точки зрения современников источника информации и образца для подражания.

Однако иногда авторы клементинской "миссионерской серии" отходят от установленного образца и создают собственный тип варвара-индейца: он все в том же переднике из перьев, обладает явно выраженными негроидными чертами, а перья воткнуты в шевелюру из курчавых волос. Сочетание индейских и негроидных черт - очень характерная особенность барочного образа "чужого" человека иной цивилизации, причем встречаем мы его и в более позднее время, когда информация об Америке была уже гораздо обширнее и точнее, чем во времена Шкреты, и как раз в работах чешского скульптора Фердинанда Брокофа, который в свою знаменитую группу на Карловом мосту в Праге, посвященную св. Франциску Ксаверию (1711), поместил именно такие этнографические "миксты" ¹⁰. Погубители миссионеров в книге Таннера тоже как бы вбирают в себя собирательный образ варвара-язычника, и негроидность здесь, возможно, не случайна.

Мы уже говорили, что титульные листы, открывающие каждый новый раздел книги, повествующий о миссиях на том или другом континенте, украшены аллегорической сценой, воплощающей судьбы проповедников Евангелия в данной части света. Азия представлена в соответствующей гравюре, как цветущий виноградник под сенью молодых оливковых деревьев (известно, что проповедь иезуитов в Китае проходила столь успешно, что одно время, уже в XVIII в., можно было надеяться на обращение самого императора). Зато Африке соответствует огромный амфитеатр (подобный римским, на которых гибли первые христиане), усыпанный скелетами и костями миссионеров и окруженный дикими зверями, недавно их растерзавшими. Так что негроидность язычников может иметь и такой оттенок именно потому, что авторы исполняли заказ Климентинума, где отлично знали, в какой стране гибнет больше всего его посланников.

В нескольких листах книги Таннера индеец обретает, напротив, почти европейские черты лица и фигуры и одет в короткую рубаху. Это значит, что он уже обитатель редукции, приближенный к христианству и цивилизации, что делает еще более предосудительным его поведение.

Отметим еще одну особенность. С одной стороны, индеец в названных сценах "по определению" обязан быть жестоким и свирепым. С другой же - [62] на нем словно лежит отпечаток диаметрально противоположного отношения к этим "детям земли", которое соответствовало известным утопическим представлениям о "добром дикаре", райски безмятежном и простодушном, занимавшим такое важное место в осознании Нового света европейскими гуманистами. Отчасти в этом виноваты опять-таки де Бри, который никогда не окарикатуривал "своих дикарей", отчасти же - многочисленные реляции чешских миссионеров, где трудно найти презрительное, злобное отношение к подопечным, какие бы опасные неожиданности от них ни проистекали (один из миссионеров, о которых сообщает реляция 1631 г., в момент мученической смерти называл своих убийц "своими сыночками") ¹¹. Лица индейцев в нашей серии никогда не искажены, они не наделены даже оттенком зловещей гротескности, хотя вершат страшные дела. Словом, скорее это существа, которые "не ведают, что творят", чем "дети тьмы". Возможно, все эти особенности изобразительного языка объясняются тем, что отблеск мирной, доверчивой и благожелательной Америки, уже вошедшей в сознание европейцев (труды Лас Касаса, а в Чехии Яна Амоса Коменского были тогда уже хорошо известны), с трудом сочетался с представлениями о жестоких дикарях, которые даже после обращения способны были вырывать сердце у своих учителей и отрубать им головы, попирая ногой Святые Дары, как мы видим на одной из иллюстраций "миссионерской серии". Возможно, поэтому художникам и казалось естественным придавать индейцам черты негров, тем самым определяя их как "чужих", которых было проще вообразить себе жестокими и свирепыми уже в силу их разительного несходства с европейцами из-за черного цвета кожи.

Возвращаясь к иконографическим изводам, которые подсказывает нам "миссионерская серия", назовем еще один элемент, несущий сложную нагрузку: это пальма. Она украшает уже титульный лист: там, в запутанной и сложной аллегорической композиции центр занимает именно раскидистая пальма. Среди богатого набора символических значений, который заключает в себе образ пальмы, находим строку из "Псалмов": "Праведник цветет, как пальма" ¹². Одновременно пальмовая ветвь - распространенный символ мученичества. Можно добавить и еще одно значение: пальма - символ мощи, победы, силы. Это последнее определение в контексте книги Таннера относится ко всей деятельности Ордена, чьими усилиями утверждается, несмотря на все препятствия, в том числе мученическую смерть его сыновей, проповедь Евангелия среди язычников. Поэтому огромную раскидистую пальму на титульном листе раздела, посвященного Европе, венчает собой аллегорическая фигура - олицетворение деятельности Ордена, с крыльями, пылающим мечом и раскрытым Евангелием. Пальма присутствует и в текстовых иллюстрациях серии, особенно выразителен ее образ на гравюре, посвященной гибели четверых миссионеров в Новой Испании. Фон здесь довольно разработан: на маленькой заставке уместилась скромная церковь с алтарем внутри нее, перед входом в которую "негроидный" индеец огромным топором зверски зарубил троих монахов, которые как раз служили мессу; они в священнических облачениях, а индеец ногой наступает на дарохранительницу.

Рядом, стоя на коленях, прижимает к груди икону с изображением Божией Матери последний миссионер, еще живой, но готовый разделить участь своих братьев. Однако как раз над ним и над скромной церковью, [63] потерявшей своих служителей, простирает свои ветви мощная пальма, отягощенная четырьмя огромными, зрелыми плодами. "Праведник цветет, как пальма", а гибель мучеников принесет свои плоды, ибо на окровавленной земле незыблемо стоит церковь, и "силы ада не сокрушат ее". Так изобретательно сочетает художник символ экзотической флоры далеких стран, о которой писали все путешественники, с христианской символикой, сохраняя при этом главные детали правдивого мрачного события, происшедшего "в Новой Испании, Анно 1616, 18 ноября", как гласит подпись, перечисляющая имена убитых иезуитов.

Вероятно, клементинскую серию Шкреты - Кюсселя можно считать уникальной по масштабу и реалистичности, если говорить о произведениях современных ему мастеров, изображающих святых и мучеников. Зато существует немалое сходство между этой серией и гравюрами, возникшими в связи с Тридцатилетней войной, как раз в то время терзавшей Европу, а Чехия была одной из стран, по которым она прокатилась с особой жестокостью. Так события, происходившие на разных континентах, но в равной мере драматические, неожиданно соприкоснулись в искусстве.

Комментарии

1. О. Каsраr. Nowy swiat v Ceske a europske literature XVI-XIX stoleti'. Praha, 1980; его же. Cechy v zrcadle hispano-ameryckych dejin. Pardubice, 1997; его же. Jezuite z Ceske provincie v Mexiku. Danal, 1999.

2. O. Kaspar. Nowy swiet.., S. 13 - 14, 20 - 21.

3. И. Кеплер. О шестиугольных снежинках. М., 1982, с. 59.

4. Л. <Тананаева>. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI-XVII веков. М., 1996, с. 89 - 110.

5. Чешские историки Я. Козак и И. Полишеньский считают, что в изображении Мехико и Куско Хуфнагель пользовался уже опубликованными работами других мастеров. См.: J.Kоzak, Y.Pоlisеnsку. Las ciudades espanolas у checas en la obra iconografica de Joris Hoefhagel. - Ibero-Americana Pragensia, afio XI. Praha, 1978. Сама по себе иконография новооткрытых земель, их населения, их обычаев чрезвычайно разнообразна и богата. Мы назовем лишь одно издание, дающее об этом представление: Каталог, изданный Государственным Эрмитажем и Российской Национальной библиотекой к 500-летию открытия Америки, чрезвычайно информативный и насыщенный разнообразным изобразительным материалом. (К 500-летию открытия Америки. Каталог выставки. Спб., 1993).

6. G. Heinz-Mоhr. Lexicon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst. Freiburg - Bazel - Wien. 2 auf. 1992, S. 247.

7. O. Kaspar. Jezuite z ceske prowincie v Mexiku. Danal, 1999; Л. И. <Тананаева. Между Андами и Европой. Шесть очерков об искусстве вице-королевства Перу. Спб., 2003, с. 161 - 210.

8. Z. Kalista. Cesty ve znamenf kh'ze. Praha, 1947.

9. Ibid. S. 45.

10. O. Blazicek. Ferdinand Brokof. Praha, 1976, S. 46; J. Neumann. Cesky barok. Praha, 1969, S. 128 - 135.

11. Цит по: O. Kaspar. Novy svet v Ceske a europskd literatufe XVI-XIX stoleti. Praha, 1980, S. 45.

12. Псалмы 91, 13 ("Праведник цветет, как пальма, возвышается подобно кедру ливанскому").

© текст - Тананаева Л. И. 2007
© сетевая версия - Тhietmar. 2010
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Латинская Америка. 2007