КОРОСТОВЕЦ И. Я.

ТЕАТР И МУЗЫКА В КИТАЕ

I.

Театр издавна занимал видное место в общественной жизни обитателей Срединной Империи, и несмотря на то, театральное искусство, со времени своего возникновения, не сделало никаких успехов: китайцы в наше время любуются тем же, чем любовались их предки времен Танской династии (618-907 г ). Для более ясного представления современного нам китайского театра могут служить дошедшие до нас сведения о театре древне-греческом. Не следует, конечно, увлекаться таким сравнением. Несомненные черты сходства между двумя театрами усматриваются единственно в устройстве сцены, в ношении актерами масок, в хорах, мимике, музыке и в отсутствии какой бы то ни было сценической иллюзии. Но не может быть никакого сравнения между драматическою литературою Эллады и Небесной Империи; произведения Софокла, Эврипида стоят неизмеримо выше сочинений какого-нибудь китайского драматурга Ван-чжи-фу (Автор пьесы: «История западного флигеля».).

Правители Китая, как видно по многим историческим данным, никогда не относились сочувственно в театру; некоторые же богдыханы смотрели на него прямо враждебно. [595] Примеру государей следовали чиновники и цензора, указывавшие в своих докладах на вред, наносимый театральными представлениями народной нравственности. Анти-театральное направление высших сфер установилось отчасти благодаря учению Конфуция, неодобрительно относившегося к театральным представлениям и находившего, что они портят нравы и извращают здравые понятия. Гонение на театры, выражавшееся в их закрытии и в штрафовании театральных предпринимателей, распространялось и на актеров — их преследовали и лишали покровительства законов. Вообще положение актера в Небесной Империи никогда не пользовалось уважением, и в этом еще одна черта сходства с древнею Грециею. В Китае звание актера приравнивается к самым позорным занятиям, напр. к профессии палача. Актер, между прочим, не имеет права поступать на государственную службу. Вероятно вследствие враждебного к ним отношения, китайские актеры, подобно гистрионам Греции, не имеют оседлости, а ведут странствующий образ жизни, переезжая с места на место небольшими труппами.

Постоянные театры, имеющие отдаленное сходство с нашими провинциальными балаганами, только значительно их мизернее, можно видеть в столице и в немногих больших городах. Большинство же храмов Мельпомены и Талии воздвигается для трех-, четырехдневного представления — в городах, деревнях или в соседстве кумирен. Главным материалом для сооружения навесов, составляющих существенную часть театра, служат бамбуковые жерди и циновки, которые связываются между собою тростниковыми веревками; гвозди же совсем не употребляются. Под одним из навесов устроивается невысокая платформа для сцены, а под другими двумя располагаются скамейки и столы для публики. Созидание такого карточного театра, могущего вместить под своею сенью 2.000 и более человек, совершается обыкновенно в день, предшествующий спектаклю, а разрушение происходит еще быстрее, так как веревки просто перерезываются, жерди же и циновки приберегаются до другого раза. О прочности, при подобном способе постройки, не может быть речи, и представление иногда оканчивается обвалом и разрушением, при чем достается не мало и публике.

Странствующие труппы почти круглый год разъезжают по всей стране, останавливаясь то тут, то там для представлений. При своем формировании труппа принимает особое название, под которым, во время артистического турнэ, становится известною публике: напр., «Счастливое общество», «Блестящая [596] компания», «Артистическая лилия» и др. Люди богатые позволяют себе роскошь домашнего театра, приглашая труппу на дом или в какой-нибудь трактир. На подобных частных спектаклях имеют возможность присутствовать женщины, которым ригоризм китайских обычаев запрещает посещать публичные зрелища.

Театральное дело в Китае является в полном смысле слова коммерческим предприятием, затеваемым ради барышей, без каких бы то ни было стремлений в поддержанию искусства. Антрепренер или импрессарио труппы получает средства на ее содержание и переезды от какого нибудь состоятельного лица, находящего выгодным поместить капитал в театральную аферу. Этот антрепренер, уплачивающий известный процент капиталисту, уже от себя нанимает актеров, заключая с ними обыкновенно годовые контракты. Костюмы, составляющие немаловажную часть театрального инвентаря, поставляются либо антрепренером, либо приобретаются в складчину группою лиц, заинтересованных в предприятии. Актеры разделяются на категории и получают плату соответственно занимаемым амплуа. Так, во всякой труппе имеются актеры на роли исторических лиц — императоров, князей, высших сановников, военачальников и др. Актер, исполняющий первостепенные роли и пользующийся известностью, может заработать в сезон (около 10 месяцев) от 200 до 300 рублей. Поспектакльная плата; (представление длится от 5 до 7 часов, смотря по продолжительности дня) хорошему актеру достигает в Пекине 4 руб. Второстепенные актеры, играющие роли чиновников, ремесленников, купцов, а также изображающие духов, оборотней, чертей, добрых гениев и т. д., получают гораздо меньше, хотя и между ними соблюдается известная градация. Кроме того, в каждой труппе есть актеры на женские роли, на амплуа злодеев и изменников, клоуны и паяцы (Существует специальное амплуа девиц легкого поведения.). Статисты, коих бывает очень немного (напр., две враждебные армии состоять из 3, 4 человек), получают от гривенника до 20 к. в; день. Такая плата, сравнительно с тем, что получают артисты на Западе, должна показаться жалкою пародиею на вознаграждение, но ценз талантливости и знания, требуемый от китайского лицедея, значительно разнится от ценза его европейского коллеги. Для успешного выполнения обязанностей артиста, здесь [597] требуется не столько талант, сколько хорошие легкие и выносливость.

Жизнь китайского актера, в промежутках появления его на подмостках, проходит, как я уже сказал, в постоянных переездах, совершаемых со всем комфортом, доступным китайцам, т. е. в колымаге по невозможным дорогам, или в лодке, куда пассажиры напихиваются как сельди в бочку. По прибытии на место, где имеет быть дано представление, труппа останавливается в хлевоподобном постоялом дворе, единственное удобство которого заключается в защите от непогоды, и на другой же день появляется на сцене. Если в материальном отношении доля китайского актера не из завидных, то в духовном она, пожалуй, еще грустнее. Он не может найти вознаграждения в удовлетворенном самолюбии: известность желтокожего артиста не пойдет дальше ограниченного кружка посетителей театра, притом из низших слоев общества, и никакая газета не решится напечатать рецензии об игре, хотя бы талантливейшего актера. Встречая в окружающих пренебрежение и презрение, актер принужден вести замкнутую, обособленную жизнь, довольствуясь обществом товарищей по ремеслу.

При труппе состоят: — режиссер, цирюльник, гримёр, слуги, повара и другие лица, так что весь состав товарищества подчас достигает довольно почтенной цифры. Кроме перечисленных участников, с труппою едет несколько мальчиков-учеников, взятых у родителей по контракту, для изучения актерского искусства. Иногда эти мальчики просто украдены. Отдача детей в выучку охотно практикуется бедняками, обремененными большою семьею. Положение в труппе юных наемников не особенно завидное; члены товарищества ими всячески помыкают и заставляют исполнять хозяйственные работы. Платы ученики не получают, если не считать прокормления.

Содержание труппы, не взирая на дешевизну китайской жизни, обходится антрепренеру довольно дорого, при чем расходы, им производимые, крайне неравномерны и находятся в зависимости от массы случайностей. Если год урожайный и никакое бедствие не разразилось над районом, где странствует товарищество, оно может рассчитывать на несколько приглашений; в противном случае и антрепренеру, и актерам приходится плохо. Положение последних особенно ухудшается, когда у антрепренера нет запасных денег, чтобы переждать кризис; в таких случаях они должны расстаться и, в ожидании лучших времен, искать постороннего заработка. Благополучию труппы [598] пожег грозить опасность и другого рода. Бывает, что местный начальник, под влиянием ли учения Конфуция, или по собственному наитию, внезапно запрещает представления в пределах вверенной ему области или уезда. Товариществу остается только уложиться и перекочевать в другой уезд. Впрочем в Китае распоряжения высшей власти имеют лишь относительную обязательность, и находчивый антрепренер, подкупив кого следует, спокойно открывает свой театр.

Местом сооружения театра очень часто служат ближайшие окрестности и даже внутренние дворы кумирен (монастырей). Представления даются в годовщину чествования какого-нибудь языческого божества или пригоняются во времени открытия ярмарки, организуемой вблизи кумирни или на деревенской площади Толпы народа, стекающиеся в кумирню из ближайших окрестностей, шум и суета, неизбежные при устройстве театра, нисколько не смущают подвижнического духа хошанов (монахов); напротив того, они радуются подобным происшествиям, нарушающим монотонию их бесполезного и праздного прозябания. К тому же, эти празднества приносят обитателям кумирня доход, так как организация спектаклей делается по подписке, и при известной ловкости часть подписных денег пристает в ладоням монахов. Театральные увеселения устроиваются также частными лицами — деревенскими и городскими богачами, ищущими популярности; иногда же труппа приглашается по совершенно особому случаю. Например, опасно больной дает обет, в случае выздоровления, пригласить актеров. Бывает, что театр устроивается, дабы ознаменовать окончание распри или продолжительного процесса между двумя деревнями. Иногда третейский судья, избранный для улажения деревенского спора, разрешает его, подвергая виновную сторону штрафу в форме расходов на устройство театра. Конечно, такое третейское решение приветствуется поселянами, радующимися даровому зрелищу. Подчас целая деревня постановляет организовать театральные представления, под предлогом принесения благодарности божеству земледелия или великому дракону за хороший урожай, а то просто потому, что накопились общественные суммы, не имеющие прямого назначения. Наконец, в весьма редких случаях инициатива устройства спектакля исходит от местного мандарина — если он театрал.

Как только решено пригласить театр, начинаются переговоры с антрепренером ближайшей труппы. Хорошая труппа, имеющая в своей среде знаменитость, притом обеспеченная [599] другими ангажементами, запрашивает обыкновенно очень много. Иногда, чтобы не упускать двух одновременных приглашений, большая труппа выделяет из своего состава нескольких второстепенных актеров, образующих вместе с нанятыми любителями вторую, филиальную труппу. Ядро труппы отправляется гастролировать в город или местечко, где публика требовательнее и образованнее, а второстепенные актеры командируются для увеселения судей менее строгих. Случается, что последние узнают обман и вламываются в амбицию; недоразумение улаживается тем, что актеров заставляют дать лишнее представление.

Прибытие в данный пункт, будь то город или деревня, телег, нагруженных актерским скарбом, и на которых восседают сами артисты и их свита, взбудораживает все население. Особенно сильно отражается это событие в деревне, где оно временно заслоняет все другие жизненные интересы. Театральный зуд охватывает решительно всех жителей, которые, отложив обыденные занятия, суетятся, хлопочут и помогают при сооружении циновочного балагана. Всеобщий подъем духа. понятен, если принять во внимание, что гражданин Небесной Империи, и в особенности деревенский житель, лишен каких би то ни было развлечений и зрелищ, работая круглый год, исключая нескольких новогодних дней. Приезд труппы означает каникулы для всех, даже для школьников, ибо учитель, также жаждущий эстетических наслаждений, распускает молодежь на все время представлений. Вблизи театра выростает целый городов балаганчиков и навесов, где располагаются чайные, открытые кухни, бродячие кондитеры, продавцы игрушек и другого добра. Прибытие театра, если оно в тому же совпадает со временем ярмарки, привлекает разных промышленников-фокусников, гадальщиков, рассказчиков, хиромантов, паяцев и целую стаю нищих, без которых не обходится ни одно китайское торжище.

Стоустая молва давно успела облететь окрестные деревни и фермы, и лица, имеющие родных в счастливом месте, где устроивается театр, спешат воспользоваться случаем, чтобы поддержать родственные узы. Матери приезжают погостить к замужним дочерям; Дочери спешат навестить родителей, которых иногда не видели несколько лет, и притом являются в сопровождении всего своего потомства. Одним словом, когда в деревне строится театр, жители ее могут рассчитывать на посещение, в течение театрального периода, всех [600] родственников — близких и дальних, соседей и знакомых. Любая китайская семья обладает колоссальною роднею всех степеней, а так как дома китайцев очень тесны, то не трудно себе представить, какое столпотворение возникает в деревне, когда туда соберется народа в десять раз больше, чем могут вместить ее полуразрушенные мазанки. Все закоулки наполняются приезжими; те, которым не хватило места в домах, размещаются как попало — в шалашах, загонах и в сараях для скота. Многим совсем не удается найти приюта, и они располагаются под открытым небом. Положение актеров, в случае чрезмерного скопления публики, также не из приятных, и бедные лицедеи часто совсем не находят крова. Ко всем невзгодам и хлопотам, претерпеваемым хозяевами деревни, пригласившей театр, следует присоединить расходы на прокормление нагрянувшей своры часто непрошенных родственников и знакомых, которые, подобно саранче, расползаются повсюду. В числе гостей и лиц разных профессий, незаметно проскальзывают субъекты небезупречной нравственности, пользующиеся всеобщею суматохою, чтобы стянуть плохо лежащие предметы. Такова оборотная сторона театральных увеселений, а потому неудивительно, что самый гостеприимный хозяин вздыхает с облегчением, когда странствующая труппа переносит свою деятельность в другое место.

II.

Хотя архитектура постоянных театров сложнее, но в общем они построены ненадежно и без малейшего намека на художественность. Черепичная кровля поддерживается толстыми столбами, на которых лежат стропила; стены кирпичные, иногда обшитые досками. В верхней части театра, вышина коего соответствует приблизительно нашему двухэтажному дому, стены заменены деревянными решетчатыми окнами, заклеенными дырявою бумагою. Неудачная попытка изобразить бель-этаж видна в устройстве жидкой деревянной галерейки, обходящей, на высоте нескольких аршин, три стороны здания. Галерейка разделена перегородками на отдельные помещения в форме широких стойл, долженствующих изображать ложи. Места здесь стоют дороже и занимаются публикою почище и женщинами. Ложи имеют только боковые стенки; сторона же противоположная рампе ничем не изолирована от прохода, и публика, наполняющая последний, во время спектакля напирает на [601] сидящих. В ложе стоят узкие, отполированные временем, лавки, ее которых могут разместиться человек десять-двенадцать. Каменная или плотно утрамбованная площадь партера уставлена, перпендикулярно сцене, такими же лавками, вперемежку с длинными столами. Лавки так узки и так близко придвинуты к столам, что зрители принуждены сидеть боком, в полуоборот в сцене. Неудобная поза и чрезвычайная теснота, не позволяющая двигать членами, по-видимому нисколько не чувствительны китайцам, они смотрят на сцену изредка, в самые интересные моменты, и выражают одобрение (Апплодисменты неизвестны; поднесение букетов также не в обычае; когда актерами очень довольны, им делают денежный подарок.) громкими вздохами и криками: «хоу! хоу!» (хорошо).

Свет в этот театральный сарай проникает через верхнюю часть стен-окон. Воздух, благодаря долгому скоплению людской толпы, нечистоплотной и не стесняющейся в своих самых интимных отправлениях, чрезвычайно тяжел, с преобладающим букетом чеснока, вонючего табака и пота; воздух был бы нестерпим, если бы не многочисленные щели и дырки, служащие естественными вентиляторами. Внутренность зданья, скамьи, столы и перегородки до невероятности грязны; по особенно непривлекателен пол, густо покрытый всевозможными, никогда не убираемыми отбросами, табачной золой, плевками и шелухой арбузных семечек, помогающих жителям переваривать бесконечные пьесы (Места в партере стоют от 10 до 16 коп. Ложа — по числу мест — от 3 до 5 рублей. Все места ненумерованные.).

Что сказали бы люди, жалующиеся на длинноту Вагнеровских трилогий, о представлении, состоящем из 12 пьес, длящемся 6-8 часов без перерыва, и которое приходится слушать, сидя на жесткой скамье и терпя невыносимую духоту или лютую стужу, смотря по сезону! Для поддержания сил, не выходя из театра и следовательно не теряя облюбованного места, желтокожие театралы являются с запасами, которые постепенно истребляют, бросая обрезки и обрывки пищи на пол. В тесных промежутках между скамьями тискаются продавцы жирных пельменей, лапши, фруктов, сластей, семечек и орешков. Вся эта снедь запивается чаем, который непрерывною струею льется из чайников в глотки галдящих и жестикулирующих зрителей. Гам стоит невообразимый, и актеры, чтобы быть услышанными, принуждены выкрикивать свои роли.

Сценою служит квадратная платформа, на несколько [602] футов возвышающаяся над партером. Она ограждена с трех сторон низенькими перилами, назначение которых — удерживать от падения не в меру увлекающихся или рассеянных актеров. Задняя сторона образует фон сцены и в театрах получше состоит из досчатой стенки, с намалеванным на ней пейзажем. По большей же части фон сделан из сшитых циновок, наготу коих иногда прикрывают истрепанные вышивки. В задней перегородке имеются две небольшие двери, завешенные засаленными кусками яркой материи; двери служат для выхода и ухода артистов. О кулисах, декорациях, занавесе и каких бы то ни было механических приспособлениях или технических усовершенствованиях китайцы не имеют понятия. Декорации с успехом заменяются несколькими хромыми и расшатанными стульями, табуретами и столами. При помощи этой скромной мебели, покрываемой во время спектакля вышивками и блинообразными подушками, китайские декораторы достигают самых реальных эффектов. Когда, напр., нужно изобразить трон, на стол нагромождают стул и покрывают его куском замызганной материи; если требуется гористая местность, стулья просто сваливаются в кучу, при чем ножки и спина изображают скалы и неровности почвы. Так же легко и незатейливо импровизируется городская стена, мост, лодка и другие предметы. Все метаморфозы производятся на главах публики, грязными слугами и декораторами. Поставив декорации, т. е. повадив стулья или расставив их по сторонам, прислуживающие не уходят со сцены, а продолжают расхаживать среди; актеров, разнося чай. Питье чая во время игры — довольно курьезная особенность китайского театра: актер, выкрикивающий монолог, на несколько секунд прерывает словоизвержение, проглатывает чашку чая и затем продолжает, как ни в чем в бывало. Подобная непринужденность никого не шокирует, вероятно потому, что все понимают, что без частого уважения воспламененного от крика горла ни один актер не в состоянии был бы окончить роль. За перегородкою, служащею фоном сцены, помещается общая уборная, т. е. попросту площадка, где свалены бутафорские принадлежности и ящики с костюмами; здесь, в ожидании выхода, одеваются и гримируются актеры и статисты. Артисты Небесной Империи вероятно очень удивились бы, узнав, что их западные собратья имеют каждый свою уборную и свой гардероб.

Убогость театра, бедность и грязь обстановки несколько скрашиваются роскошью, а главное — яркостью костюмов. [603] Особенно эффектны костюмы древних эпох, к которым относятся большая часть играемых пьес. Актеры играют в шелковых, расшитых золотом и серебром, курмах и кацавейках, в фантастических головных уборах с прикрепленными в них длинными фазаньими перьями. Хламиды второстепенных исполнителей так же ярки, но настолько потерты и засалены, что годятся разве для корзины тряпичника. Актеры, исполняющие роли богдыханов, божеств, высших сановников, привидений и т. д., появляются в уродливых масках, с огромными бородами, в роде мочалы наших балаганных дедов. Маски военачальников снабжены фантастическими рогами, превращающими доблестных китайских вояк в каких-то фигляров. Лица комедиантов, изображающих злодеев, разбойников или изменников, раскрашены во все цвета радуги, но нос всегда бывает отштукатурен белою краскою. Наряд главных персонажей дополняется атласными или бархатными сапогами на толстейших войлочных подошвах.

Выходя на сцену, актер говорит свое имя, докладывает, кто он такой, что он совершил и намерен совершить и какие его отношения к остальным играющим. Участвующие в пьесе духи и привидения также объявляют, кто они такие — и хорошо делают, ибо по костюму их трудно было бы отличить от остальных смертных. Воображению зрителей приходится дополнять очень многое, только намечаемое в словах актеров или указываемое в либретто; о сценической же иллюзии нет и помину. Так, если по пьесе происходит убийство, убивающий указывает на убиваемого мечом или копьем и тот убегает со сцены, что не мешает ему появиться тотчас же, только в другом наряде. Если нужно, положим, отправить курьера, актер, играющий эту роль, делает вид, что садится на лошадь, берет хлыст и, помахивая им, скачет по сцене; пробежавшись немного, он останавливается, опять жестами показывает, что слезает с коня и объявляет, что прибыл в такой-то город. Актеры произносят роли нараспев, непременно в минорном тоне и под аккомпанимент музыки. В патетических или трагических местах речитатив повышается и переходит в пронзительное визжание в ускоренном темпе. Для усиления впечатления, в некоторых ролях прибегают к чревовещанию. Хорошим актером почитается тот, кто умеет взять верный тон, т. е. издать и продлить с известными модуляциями звук, ласкающий китайский слух. Музыканты, сидящие в глубине сцены за столом, вторят при помощи гонгов, бубен, [604] колотушек и балалаек голосам играющих и, не щади барабанных перепонок слушателей, валяют, что называется, во всю ивановскую. Сколько бы ни изощрялся китайский артист, но для европейца, обладающего хоть небольшим музыкальным чутьем, звуки, им издаваемые, всегда покажутся отвратительною какофониею.

Вследствие шума и особого театрального жаргона, актеры, чтобы быть услышанными и понятыми, поднимают голос до высочайшего диапазона и кроме того прибегают в выразительной, хоть и не особенно грациозной мимике. Особенно хороша мимика артистов, исполняющих роли женщин. Последние не допускаются на подмостки с того времени, как в числе наложниц богдыхана Цян-луня была актриса. Эти актеры весьма искусно подражают голосу, жестам и даже походке китаянок. Для большей реальности они втискивают ноги в миниатюрные женские башмаки и прыгают по козлиному. Мимика театральной поступи требует также большого искусства и оставляет далеко назади знаменитый шаг трагиков старой школы на Западе и игру носком наших фрунтовиков. Артист, играющий важное лицо, ступает отчеканивая и соразмеряя каждый шаг; он высоко приподнимает ноги, ухарски вывертывает ступни и ударяет пяткою одной ноги по коленку другой — это называется тигровою поступью. По мере увлечения игрою, шаги его становятся быстрее; он начинает кривляться, прыгать и кружиться на одной ноге, делая необычайные ужимки и принимая каррикатурные позы, означающие трагизм положения.

Театр в Небесной Империи, в виду трудности письменного языка и разнообразия провинциальных наречий, мог бы служит отличным проводником просвещения и здравых понятий и разрушителем языческих поверий и предрассудков. В действительности роль его крайне скромна, и если он не вредит, то несомненно не приносит никакой пользы.

Исторические пьесы, составляющие фундамент всякого китайского репертуара, содержат больше вымысла и драматических эффектов, сочиненных самими актерами, чем правды, и, конечно, не могут способствовать распространению исторических знаний в массе. Явив этих пьес напыщен, вычурен и испещрен неудобоваримыми метафорами. Пьесы из современной жизни — смесь комедии с фарсом — пользуются большою популярностью среди простого народа; образованные же китайцы считают ниже своего литературного вкуса и ученого достоинства присутствовать на их представлении. Между тем, если что во [605] всей китайской драматургии заслуживает названии пьес, так это именно подобные произведения, содержащие иногда характерные бытовые особенности. Язык проще и понятнее, и хотя интрига этих комедий крайне первобытна и слаба, но попадаются положения, не лишенные глубокого жизненного смысла и юмора. В фарсах действуют клоуны и паяцы, забавляющие неприхотливую публику тяжеловесными остротами, кувырканьем и хождением колесом. У желтокожих имеется большой репертуар пьес скабрёзного свойства. Легкие двусмысленности и каламбуры французских комедий того же жанра заменены здесь сальностями и далеко не двусмысленною мимикою, не говорящею в пользу китайской нравственности. Такого рода клубничные пьесы даются под конец дневной программы и составляют дессерт любителей. Китайцам известен также театр марионеток. Китайские куколки только значительно честолюбивее наших; не довольствуясь несложным репертуаром французского Гиниоля или нашего Петрушки, они разыгрывают исторические драмы. В техническом отношении эти марионетки значительно хуже изготовляемых на Западе.

Из нижеследующих отрывков читатель может составить себе понятие о китайских исторических пьесах.

Пьеса, озаглавленная «Трясение золотой ветки», была представлена в 1892 г. (Сочиненная во времена Танской династии — в IX-X веке нашей эры.) в Тянцзине, во время праздника, устроенного европейскою колониею в честь маститого вице-короля джилийской провинции Ли-хун-чжана, по случаю достижения им 70-летнего возраста.

Предполагается, что сцена изображает внутренность императорского дворца.

Император (за сценою). Приготовьте телегу!

Евнухи. Внимание!

Входит его величество и говорит речитативом под аккомпанимент музыки: «Золотая ворона поднимается на востоке, а яшмовый заяц прячется. Глубоко-звучный колокол призывает меня к ежедневным обязанностям. Великие бедствия постигли танскую династию и много несчастия перенесла она, благодаря Ян-гуей-фею. Ан-люшан поднял знамя восстания на востоке, в то время как воинственные люди, осаждавшие Шан-ань, грозили императорской власти...»

Дальнейший монолог состоит из перечисления [606] исторических событий; под конец речи император радуется, что настал мир.

(Входит императрица.)

Императрица. Я покинула свой дворец, чтобы видеть ваше величество. Пусть мой властелин живет вечно.

Император. Приблизься.

Императрица. Привет тебе, Вечный!

Император. Садись.

Императрица. Благодарю, ваше величество.

Император. По какому делу ты пришла?

Императрица. Го-ай рассердился и побил мое дитя; пусть мой властелин рассудит это дело.

Император приказывает позвать принцессу (свою дочь) и спрашивает, почему ее побил муж.

Принцесса. Отец государь и мать государыня, позвольте мне говорить, и я все вам скажу. Мой грубый муж поступка со мною следующим образом. После буйного бражничанья он вернулся во дворец в нетрезвом виде и без всякой причины меня побил. Он меня не допрашивал, а только колотил кулаками и толкал. Он говорил, что землями и обширными владениями мой отец обязан ему, его ранам и трудам. Обругав и открыто опозорив, он меня выгнал, а сам призвал новую фаворитку...

После краткого диалога между императором и его супругою, которая просит подвергнуть зятя наказанию, его величество приказывает позвать отца последнего Го-цзу-и.

Входят Го-цзу-и и его сын Го-ай — муж принцессы (с связанными руками и в сопровождении стражи). Отец обращается к сыну и в патетических выражениях вспоминает, как император, в награду за совершенные им военные подвиги, наградил его сына, дав последнему в жены родную дочь; затем он упрекает Го-ая за то, что тот осмелился поднять руку на принцессу.

Го-ай. Отец, не укоряй меня; позволь объяснить. Это был день твоего рождения, и я, побуждаемый любовью и долгам, должен был поклониться тебе. Все живущие во дворце явились в тебе в парах, только я пришел один. Моя супруга сидела во дворце и из-за гордости своей не почтила моего отца и мою мать. Хотя жена моя — яшмовый лист на золотой ветке, но меня ослепил гнев, и я ее побил. Ты знаешь теперь истину, и если его величество находит, что я виноват, то пусть он выберет дочери своей другого мужа по ее вкусу. [607]

Затем следует оживленные диалог между отцом провинившегося — Го-цзу-и — и императором; первый утверждает, что его сын достоин смерти, но император склонен к милости. Он приказывает развязать руки Го-аю и надеть на него придворное платье, после чего приступает в допросу.

Император. Подойди. Ты и дочь наша поссорились; из-за чего?

Го-ай. Я объясню.

Император. Говори.

Го-ай. Ваш слуга слышал, что Яо и Шунь (Легендарные императоры.) установили в мире порядок посредством сыновнего благочестия, а Ди и Чжоу (Императоры Чжоуской династии (1122 по 266 г. до Р. Х.).), благодаря самомнению, утратили престол. Я, милостью вашего величества, получил в жены принцессу и стал зятем Вечного (императора); я обязан ему более, чем жизнью. Но со дня свадьбы «красный фонарь» (Знак, что Го-аю не разрешалось входить в покои принцессы.) часто висел над дворцовыми воротами, и я мог входить лишь по специальному разрешению; только после многих церемоний дозволялось мне целовать свою жену...

Император. Принцесса была виновата. Теперь выслушай мой приказ. Красный фонарь не будет вывешиваться более, и ты получишь возможность проходить свободно. Продолжай.

Го-ай объясняет, что жена не поздравила его родителя с днем рожденья, и что такое пренебрежение очень его огорчило. Император находит, что принцесса поступила дурно, после чего обращается к Го-цзу-и.

Император. Я слышу слова твоего сына и радуюсь, что он знаком с тройными обязанностями и с пятью добродетелями. Величайшее счастье верного министра — заслужить одобрение и угодить своему государю. Вчера эти слова оправдались на тебе: поздравить тебя с преклонным возрастом пришли семь сыновей и восемь дочерей — сыновья с женами и дочери с мужьями. Я не удивляюсь, что сердце сына твоего опечалилось, когда он один не мог привести жены. Брат, возвращайся во дворец, — твой сын и принцесса уладят дело.

Го-цзу-и. Благодарю Вечного. Благородный и всезнающий монарх сказал, что он думает, и я ухожу довольный. Велика его доброта. Пусть небо дарует ему счастье! (Уходит.)

Император. Го-ай, приблизься и выслушай мои приказания, ибо приятно найти верного министра и исполняющего долг сына. Всякий великий и добрый муж есть защита трона. Твой [608] отец во многих кровавых битвах доказал свою доблесть, а монархи издревле награждают верность. Я делаю тебя князем, также как и твоего отца; когда один человек добр, весь мир делается лучше. Теперь ты мой сын, муж моей дочери, и я не буду обращать внимания на пустые недостатки. Ты вернулся домой не в своем виде, но в молодых годах это пустяки. Имей впредь больше терпения и пусть ваши мелкие дрязги до меня не доходят. Я жалую тебе темно-красное платье, атласную ермолку, драгоценный пояс и все нужное для твоего ранга...

Прибавив еще несколько милостивых слов, император отпускает Го-ая и призывает принцессу, укоряет ее в недостатке почтительности к родным мужа и приказывает отправиться к ним на поклон и отвезти подарки.

Пьеса заканчивается восклицанием императора: «Я облагодетельствовал отца и сына, и они будут мне верны».

* * *

Другая пьеса — по роду, комедия — написана более простым языком и рисует не столь возвышенные сферы. В ней заметно больше действия и сюжет ее интереснее. Пьеса называется: «Двор черного дракона» (Название загородного дома.). В виду множества повторений и ненужных плеоназмов, без толку удлинняющих пьесу, здесь приводятся только сокращенные выдержки.

Действующие лица: Чжан-вэнь-юань — писарь, служащий в ямыне; в пьесе он назван шутом, ибо исполняет комическую роль.

Янь-по-си — гетера, находящаяся на содержании у старика Сун-гун-мина; она обманывает его вместе с Чжан-вэнь-юанем — шутом.

СЦЕНА 1-ая.

Шут (выходит и говорит речитативом): Вино не опьяняет человека, а человек сам напивается им. Сладострастие не ослепляет человека, но человек сам теряет от него рассудок. Пьяница беден, но не ропщет; похотливый не спит целую ночь напролет, заботясь о том, чтобы перед глазами его чередовались наслаждения. Что думать о том, что будешь долго бедствовать! Меня зовут Чжан-вэнь-юань; сегодня [609] учитель не пришел в ямынь, и я могу отправиться в северной терем попить и повеселиться с Янь-по-си...

Продолжая петь, шут направляется в жилищу Янь-по-си, т. е. делает несколько кругов по сцене и останавливается перед названною особою, которая в это время успела выйти из-за кулис.

Янь-по-си (поет) (Все три действующие лица почти целиком поют свои роли.): Янь-по-си как раз в это время сидела в северном тереме и слышит у дверей чей-то голос. Воткнула иголку, свернула нитки и пошла поглядеть, кто пришел. Если пришел третий братец (шут), поведу его в терем и вдоволь с ним намилуюсь. Если же это Гун-мин (содержатель), то и его поведу в терем, но сегодня же ночью разойдусь с ним.

Следует любовный дуэт между шутом и Янь-по-си; последняя предостерегает своего любовника против Сун-гун-мина, говоря: «хотя он не волк и не тигр, но у людей, при виде его, болит голова».

Шут. Конечно, ты боишься его, но будь ты честною женщиною, он бы на тебе женился.

Янь-по-си. Я опасаюсь, что третий братец лжив; боюсь, что он двоедушен!

Шут. Чжан-вэнь-юань становится на колени и, обратившись к вечному небу, клянется, что если он двоедушен, то пусть живым будет увлечен в город теней.

Янь-по-си. Слыша клятву третьего братца, убеждаюсь, что он чистосердечен. Поднимаю коленопреклоненного Чжан-вэнь-юаня и на кровати из слоновой кости выражаю ему свои чувства, наливаю ему в чашку вина и прошу выпить.

СЦЕНА 2-ая.

Пока названные лица выражают взаимную любовь, является неожиданно оффициальный содержатель Сун-гун-мин и стучит в дверь. Янь-по-си прячет своего возлюбленного под кровать, а сама идет отворить Сун-гун-мину. Тот спрашивает, что она делала в его отсутствие. Янь-по-си резко отвечает, что шила туфли в подарок экономке, и, несмотря на просьбу Сун-гун-мина, не хочет их показать. Сун-гун-мин начинает сердиться и спрашивает — справедливы ли слухи о том, [610] что она вступила в связь с Чжан-вэнь-юанем? Янь-по-си говорит, что это клевета.

Сун-гун-мин. Я только слышал об этом, но если бы видел, то поломал бы тебе кости, разорвал бы мускулы. Чжан-вэнь-юань — мой подчиненный; днем он в ямыне переписывает для меня бумаги, ночью же стелет мне постель. Вспомни, как ты прежде бедствовала? Ты ведь не уроженка уезда Юн-чэн-сяни, а жила в провинции Шаньси. Я знаю твое происхождение: предки твои — черепахи (Бранное слово у китайцев; собственно, черепашье яйцо — потомок распутной женщины.), живущие в реке. Твой первый предок черепаха, а второй предок — уличный музыкант. Отец твой таскал на себе барабан, а мать носила гусли. В то время в уезде Хун-шун-сянь была сильная засуха; три года не собирали жатвы. Трудно приходилось твоему семейству; оно явилось в наш Юнь-чэн и, не имея пристанища, поселилось в кумирне Гуань-вана. Отец твой на больших улицах продавал воду, а мать занималась штопаньем. В VI луне началось поветрие; кто мог знать, что твой отец умрет. У вас не было денег, чтобы купить гроб и похоронить умершего. В то время вы обе очутились в безвыходном положении; ты воткнула себе в волоса траву и продавала свое тело, но не находила покупателей. Я, Сун-гун-мин, находился тогда в северном тереме, поджидая друзей. Узнав о вашем положении, я тигровыми шагами спустился из северного терема. Когда я шел по улице, мать твоя остановила меня словами: «господин, пожертвуй пять лан (Около 11 рублей.), свою Янь-по-си желаю а выдать за тебя». Я дал ровнехонько 10 лан и оставил тебя, суку, в своем доме...

Сун-гун-мин продолжает перечислять благодеяния, оказанные им Янь-по-си, упрекает ее в неблагодарности и говорит, что она его не любит.

Янь-по-си прибегает в обычной женской тактике, сама нападает на своего содержателя, укоряет его в грубом обращении и просит ее отпустить, так как она не подходит к его характеру и вкусам. «Слышу на дозорной башне пробили третью стражу, и я снова разговариваю с Сун-гун-мином. Если ты придешь еще раз в У-лун-юань (двор черного дракона), то Янь-по-си покинет Юнь-чэн, пойдет бродить по белу свету, держа чашку. Где же желтая земля не засыплет меня, если я умру? Я хочу покинуть Юнь-чэнский уезд и [611] подобно блестящей птице выпорхнуть из клетки. Блестящая птица выпорхнет из клетки и возвратится в свой родной лес...»

Сун-гун-мин отвечает, что он помешает уходу Янь-по-си, разыщет ее и вернет обратно. «Стоит лишь истратить лист бумаги, и тебя, рабыню, вернут в Юнь-чэн. Если ты, рабыня, не веришь, то побьемся об заклад. Ты изведаешь — чудесно ли мое средство. Сун-гун-мин сидит в северном тереме и слышит, что на дозорной башне пробили пятую стражу. Он спускается из терема; в ямнне есть спешное дело». (Уходит.)

Янь-по-си. Увидев, что Сун-гун-мин ушел, Янь-по-си радуется в сердце своем. Из-под кровати вытаскивает Чжан-вэнь-юаня. Из северного терема ушел Сун-гун-мин. Шут и Янь-по-си вместе...

Шут. Напугал он меня до смерти.

III.

Возникновение музыки китайцы относят к временам богдыхана Хуан-Ди (2697 г. до Р. Х.). Легенда передает, что приближенный этого монарха, заслушавшись пения перекликавшихся фениксов — самца и самки — и стараясь повторить эти звуки, вырезал свирель, которая явилась таким образом первым китайским музыкальным инструментом. О дальнейшем ходе развития музыкального искусства сохранились сбивчивые и недостоверные свидетельства. Известно, что задолго до Конфуция музыка высоко ценилась китайцами и входила в программу образования. Конфуций еще более возвысил значение музыки, признав ее элементом государственной жизни и важным общественным фактором. Он полагал, что музыка смягчает нравы, способствует установлению гармонии между управляющими и управляемыми и сглаживает отношения между разными классами общества.

Хотя теория китайской музыки знает восьмитонную октаву, но на практике пользуются только пятью тонами, соответствующими нашим mi, sol, la, do и re. Хроматическая гамма, а следовательно бемоли и диезы неизвестны китайским музыкантам. Каждый из пяти тонов отвечает, по убеждению китайских меломанов, звуку, издаваемому каким-нибудь животным. Кроме того, с идеею о тонах в китайском уме связано представление о различных предметах и отвлеченных понятиях, не [612] имеющих, по-видимому, никакого отношения к звукам. Так, нота mi есть растительное, символ ее — подданный, природа ее — любовь, цвет — зеленый, звук ее осторожный, подобный шороху, производимому фазаном, порхающим с ветки на ветку. Sol есть вода, символ ее — дело, вкус — горький, цвет — красный, длинна ее равна 54, звук — тягучий и резкий, как визг свиньи. Нота la имеет соленый вкус, черный цвет и обращена к северу; звук ее похож на ржанье коня в пустыне. Do есть земля, символ ее — князь, цвет — желтый, положение центральное, звук — в роде мычания коровы. Символ ноты re есть министр, природа ее — прямизна, вкус — острый, звук напоминает блеяние овцы, отставшей от стада. Означенные ноты, кроме того, соответствуют сущности планет, элементам на земле и пяти органам человека. Слушая ноту do, испытываешь состояние простора и удобства; слушая re, испытываешь чувство справедливости; mi вызывает милосердие и любовь; sol внушает желание делать добро; la заставляет думать о религии.

Подобные паралелли, сравнения и сближения, сделанные очевидно произвольно, должны показаться нам совершенным бессмыслием; китайцы же придают им глубокое значение, находя, что благодаря этому искусство Эвтерпы (муза музыки) получает более осмысленное содержание и осязательную форму. Впрочем; и на Западе существует музыкальная теория, сторонники которой находят соответствие между звуком и цветом.

Во время Сунской династии (960-1126 г.) вошла в употребление существующая ныне нотация. Благодаря несовершенству изобретенного иероглифического способа изображения нот, пришлось для каждого музыкального инструмента придумывать особые ноты. Последние таковы, что даже опытные артисты не могут читать a livre ouvert, а должны предварительно ознакомиться с мотивом и уже с помощью слуха доискиваться звукового значения иероглифов. Иероглифы простых нот для пения пишутся вертикальными столбцами, с указаниями на высоту тона, на паузы и на время, в которое нужно выдерживать данную ноту. В нотах, написанных для струнных инструментов, в нотным знакам прибавляются иероглифы, обозначающие глаголы: «щелкать, зацеплять, нажимать», наглядно указывающие на роль пальцев. Кроме того, около каждой ноты сгруппирован ряд иероглифов дополнительных, показывающих, как ее нужно брать — отрывисто или протяжно. Для обозначения нот второй октавы пользуются особыми каракулями или же ставятся иероглиф «жен» (человек). Счет во время игры употребляется только простой. [613] О контрапункте, appogiatur’е, scherzo, diminuendo, portamento в иных значках, придающих выразительность и гармоничность европейской музыке, китайские композиторы и артисты и не слыхивали. Из музыкальных оттенков им известны разве fortissimo и pianissimo — без посредствующих степеней. Мотивы китайцев не имеют определенного ключа, колеблясь между скрипичным и басовым, а потому требуют хорошей памяти и привычного слуха. Мужчины не умеют петь ни басом, ни тенором, а женщины — контральто; настоящий, считаемый истинно певучим и единственно признаваемый желтокожими певцами голос, есть фальцет. Когда китайский виртуоз показывает свое уменье, в искусстве пения, слышится нечто среднее между писком и воем, попеременно с густыми носовыми модуляциями, внезапно прерываемыми пронзительным визгом.

Несмотря на скудость музыкальных познаний китайцев, музыка не может почитать себя обиженною и заброшенною, подобно театральному искусству. Музыкальная литература чрезвычайно обширна; в ней имеется описание 72 музыкальных инструментов, в том числе 17 сортов одних барабанов. Вообще барабан пользуется особенными симпатиями граждан Небесной Империи; так, еще в 860 г. нашей эры был издан трактат, содержащий 129 барабанных симфоний. Музыкальность китайцев, в смысле любви в звукам, проявляется повсюду и постоянно. Когда китаец не спит, не ест или не говорит о деньгах, он мурлыкает ухо-щемящим фальцетом какую-нибудь песню. Пение есть непременный аккомпанимент всякой работы — одиночной и артельной. Поют бурлаки, тянущие лямку; кулии, вбивающие сваи или поднимающие тяжесть, оглашают воздух заунывным и однообразным припевом; поют нищие, стаями бродящие по городским улицам; странствующие артели слепцов распевают былины и предания; разносчики привлекают внимание покупателей разнообразными окриками инструментов — труб, литавр, трещетов, барабанов. Усталый путник, остановившийся на постоялом дворе, вероятно не найдет в нем самого необходимого, но зато будет иметь возможность усладить слух свой балладами и шансонетками, распеваемыми певичками не особенно строгой нравственности. Пение и музыка составляют непременный аттрибут служения в кумирнях всех наименований; процессии и церемонии также не обходятся без пения и без оркестра. Общее впечатление пения хошанов и даосов (Монахи буддистского и даосского толков.) — фальшивость и нестройность, заглушаемые по [614] временам усердным битием в гонги, барабаны и деревянные колотушки. Самым совершенным и вместе с тем самым древним струнным инструментом считается цинь (лютня). Название это производится от слова цинь — запрещать, задерживать, ибо, по мнению китайцев, игра на лютне сдерживает дурные страсти. Устройство циня довольно оригинально: на скрипичном остове натянуто семь струн из крученого шелка (для струн китайцы употребляют только шелк и медную проволоку), проходящих над 13 кобылками, укрепленными на широком конце, с неравными между ними промежутками. Лютня настроивается по средней ноте, соответствующей скрипичному la, а остальные струны настроиваются так, чтобы образовался мажорный тон, средний меньший минорной терции и мажорный тон в квинте. Полутоны пропускаются совсем. Играют на цине проводя по струнам пальцами левой руки. Из других, наиболее распространенных струнных инструментов можно назвать «пипу». Это небольшая четырехструнная скрипка в форме половина тыквы. «Юэ-цинь» (полнолунная скрипка) есть вид пипы; она имеет четыре струны, выпуклый, круглый остов и короткую шейку. Сан-цинь — тоже род скрипки, только трехструнной; остов сан-циня, обтянутый змеиною кожею, имеет цилиндрическую форму. Кроме того встречаются разнообразные двухструнные балалайки с остовами из бамбука или из половина скорлупы кокосового ореха. Так как струны расположены очень близко, а тетива смычка проходит между ними (смычок и скрипка составляют одно целое), то игра на таком инструменте может назваться уж не искусством, а музыкальною эксцентрикою.

Коллекция китайских духовых инструментов, пожалуй, богаче струнных. Китайцам издревле известна флейта (ди-цзы), длинная бамбуковая дудка с десятью дырочками, издающая пронзительный и неприятный звук. Кларнет (шу-ди) имеет семь дырочек и тоненькую тростниковую трубочку для рта; виртуозы умудряются играть на этом инструменте носом, вставляя трубочку в ноздрю и закрывая другую пальцем. Духовой инструмент более сложной конструкции есть сан — конусообразный ящик, а то просто тыква с вставленными в нее свирелями, снабженными клапанами. Для игры на этом зародыше органа дуют в специальную боковую трубку, придерживая клапаны пальцами. Хотя трубы и рога сынов Небесной Империи довольно разнообразны по форме и по устройству, но не отличаются гармоничностью. Они издают либо глухой, либо резкий гул, маю напоминающий звонкий, воинственный голос медных [615] инструментов Европы. Длинные трубы, видом напоминающие колоссальные клистиры, употребляются во время процессий, похоронных и свадебных. Сторожа и солдаты, при исполнении сторожевых обязанностей, пользуются большими морскими раковинами, с какими обыкновенно изображаются чудовища и сирены свиты Посейдона.

В классических книгах упоминается инструмент, состоявший из повешенных на шнурке 16-ти продолговатых, плоских камней; играли на нем ударяя по этим оригинальным клавишам молоточками. Музыкальный инструмент богдыхана имел, вместо простых камней, отполированные куски яшмы.

Самый популярный музыкальный инструмент граждан Небесной Империи есть бесспорно гонг (ло), составляющий непременную принадлежность всякого оркестра. Ни одна кумирня не обходится без гонга. Он имеет также оффициальное значение: выезд из дому и прибытие даженя (Общее название высших чиновников.) (великий человек) возвещается громом гонга. К гонгу прибегают для обозначения пункта, где вспыхнул пожар. Звуку гонга приписывается свойство устрашать и изгонять злых духов, почему в него колотят во всех сомнительных случаях, например для прекращения солнечного затмения, при новогоднем изгнании чертей из домов и городов. В семье гонгов можно причислить барабаны разнообразных форм и величин и деревянные рыбы с пустотою внутри.

Несмотря на то, что колокол появился позже струнных и инструментов, он может претендовать на вполне национальное происхождение. Китайский колокол не имеет языка, и для извлечения звука ударяют палкою с наконечником по наружной оболочке. Древние колокола имели четырехгранную форму, новейшие же отливаются круглыми. Один из крупнейших экземпляров находится в кумирне Да-джун-сы около Пекина, — он весит около 60 тонн. Другой крупный колокол висит в большой башне в Кантоне. Этот колокол пребывает в постоянном молчании, благодаря существованию поверья, что звон его всегда сопровождался каким-нибудь бедствием.

В музыке, как и во всем прочем, китайцы и европейцы — совершенные антиподы. Музыкальный эклектизм Запада, с его неистощимым богатством самых разнообразных жанров, китайцам совершенно чужд. Они любят и признают только свою музыку и готовы по часам слушать жалкий оркестр, [616] издающий диссонансы, с которыми не может сравниться никакое мяуканье влюбленных кошек. Музыка европейцев кажется желтокожим меломанам варварскою какофониею. Презрительное отношение в нашей музыке не мешает китайцам усвоивать себе европейские ноты. Во многих портовых городах и в Пекине имеются китайские духовые оркестры, играющие под управлением иностранных капельмейстеров европейские пьесы. Хотя в игре китайских музыкантов чувствуется некоторая деревянность, но в общем хорошо сыгравшийся оркестр производит довольно благоприятное впечатление.

И. Коростовец.

Текст воспроизведен по изданию: Театр и музыка в Китае // Вестник Европы, № 6. 1894

© текст - Коростовец И. Я. 1894
© сетевая версия - Thietmar. 2020
© OCR - Иванов А. 2020
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Вестник Европы. 1894