Главная   А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Э  Ю  Я  Документы
Реклама:

ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ХРОНИКА

Курфюрст Балдуин в иллюстрированной хронике так называемого Балдуинеума (Balduineum) воздвиг единственный в своем роде памятник себе самому и своему брату Генриху. Письменные источники сравнительно короткого и резко оборвавшегося времени правления императора Генриха VII, особенно из времен итальянского похода, непропорционально хорошо сохранились. Некоторые хроникальные изображения его времени и его римского похода показывают, насколько сильно волновала современников попытка этого правителя еще раз воплотить идею Империи. Не в последнюю очередь сохранили воспоминания об этом императоре на все времена канцоны Данте, если только не упускать из виду, что то значение, которое Генрих VII находит в картине мира Данте, не совсем соответствует тому, как сам Генрих хотел бы, чтобы его воспринимали, и тому, каким могли бы видеть его современники; однако идеализация Генриха и его римского похода у Данте во многом определяет образ этого императора вплоть до современного подхода к немецкому императорскому правлению, романтизированному в его «за» и «против».

Свидетельство Балдуина совсем другого рода. В иллюстрированной хронике он повелевает изложить сообщения о его жизни рядом со своим братом и, прежде всего, об итальянском походе. Но как это было принято в хрониках и жизнеописаниях того времени, описываются только видимые и конкретные события, а не те, что стоят за ними. Например, здесь нет ни одного изображения посольства, посланного к королю или посланного королем; папа Климент V представлен на первом рисунке посвящающим Балдуина в сан епископа, однако о его более поздних, важных решениях – например, о его запрете нападать на королевство Неаполь, о котором Генриху было сообщено в Пизе, - ничего не говориться; Роберт Неаполитанский, о котором известно, что он препятствовал коронации в соборе Св.Петра, упоминается вскользь не один раз. Названы только личные переживания: смерть Вальрама при Брешии и королевы в Генуе, и из жизни Балдуина встреча с Иоанном Богемским. Но они были способны изобразить только поверхность внешнего течения упомянутой хроники и пять лет богатой событиями совместной жизни Генриха и Балдуина. Каждый рисунок – это одновременно и моментальный снимок, с которым могло быть связано воспоминание, чтобы затем рассказывать об этих событиях.

Иллюстрированный цикл был связан с первой из четырех так называемых Балдуинеад (Balduineen), которая сегодня храниться в Ландесхауптархиве (главном земельном архиве) Кобленца под записью Фонд 1 С № 1 (Bestand 1 C Nr. 1). В конце двадцатых годов курфюрст Балдуин велел произвести переустройство архива архиепископа и курфюрста Трирского из соображений правовой правильности и законности, но также, очевидно, из исторически-заботливого интереса. Возможно, с самого начала он намеревался для большего удобства обращения и для дополнительной защиты от повреждения и утраты переписать и собрать в одной книге, по крайней мере, все важные части, то есть создать копиар документов (Urkundenkopiar). Предварительная систематизация отдельных документов была закончена около 1330 года. К концу 1332 года была готова опись всех документов с небольшим описанием содержания, однако собственно письменные работы начались, предположительно, только в 1350 году, незадолго до смерти Балдуина. Еще в 1330 году написанное предисловие содержит краткую биографию архиепископа и проясняет цели составления копиара. Там же указывается, что должны были быть произведены три экземпляра, а именно: один - для управления курфюрста, второй – для сокровищницы собора, а третий - меньший по размеру, дорожный вариант курфюрста, чтобы он мог в любое время при ленных спорах проверить и установить правовой статус. Изменение расположение, которое мы не будем здесь подробно рассматривать, и особенное предназначение третьего экземпляра обусловливают то, что содержание трех томов не идентично, но частью они значительно отличаются друг от друга. Завершение произведения, которое охватывало время правления Балдуина и поэтому постоянно должно было дополняться, могло быть сразу после смерти курфюрста. Последователи Балдуина придерживались и продолжали до конца территориальной самостоятельности Трира (Kurstaat) с незначительными изменениями нововведения в архивном деле и регистрации истории. Три экземпляра документарного копиара Балдуина находятся сейчас в областном ландесхауптархиве Кобленца (Bestand 1 C Nr. 1,2 и 3). Оба больших экземпляра содержат, чтобы дать представление о внешнем объеме, 424 и 447 пергаментных листов размером 24 на 35 сантиметров в среднем; включая переплет, они оба примерно 12 сантиметров в толщину. Меньший экземпляр (Bestand 1 C Nr. 3) содержит и 494 пергаментных листа размером 20,5 на 15 сантиметров и имеет 10 сантиметров в толщину. Находящийся сейчас в немецком центральном архиве в Мерзебурге (Merseburg) так называемый «Balduineum Kesselstatt», напротив, отличается по содержанию и по внешнему виду от этих трех Кобленцских Балдуинеад (Koblenzer Balduineen), но здесь мы на этом останавливаться не будем.

С первым экземпляром Кобленцских Балдуинеад, которой зачастую обозначается «Balduineum 1», связан опубликованный здесь иллюстрированный цикл. Он состоит из трех стоп, каждая из которых в свою очередь состоит из шести двойных листов пергамента, и отдельного листа в конце, итого, из 37 листов. Величина листов в среднем 24 на 34 сантиметра. Чтобы защитить изображения от изнашивания и других повреждений при просмотре копиара, эти листы были в 1972 году извлечены из тома и с того времени хранятся отдельно.

Все правые страницы (recto) содержат иллюстрации. На 14 первых левых страницах (verso) изображены гербы Трирских воинов того же времени; работа не завершена. Эти гербы не имеют никакого отношения к иллюстрированному циклу как таковому. Однако, к сожалению, жирный контур и густое окрашивание гербов почти во всех случаях отпечатались на лицевой стороне пергаментного листа и поэтому различаются как фон на рисунках и даже на репродукциях.

Рисунки сохранились относительно хорошо. Некоторые листы из-за частого использования запачканы, особенно по краям; другие полностью пожелтели, очевидно, из-за воздействия света; небольшое число рисунков, которые рассматривали чаще или дольше, по цвету еще ближе к белому.

Все рисунки выполнены пером по пергаменту и раскрашены акварелью. Только 10 полосная иллюстрация покрыта покрывной краской; полосная иллюстрация 22 в приложенном рисунке была оставлена незаконченной. Относительно поблекшие рисунки сохранили почти весь свой интенсивный и яркий цветовой эффект за счет выполненной после рисования и покрытия краской (большей частью без предварительной прорисовки пером) обводки гербов и выделения отдельных линий красным (главным образом, уздечек лошадей, опор седел, шпор). Также были утолщены в большинстве случаев крайне тонкие желтые (золотые) линии корон, гербов и знамен на некоторых рисунках (7, 19, 21, 24, 28, 35 и 37). Сплошные коричневые штрихи пером были оттенены черным и тем самым локализованы.

Наряду с этим однако можно различить также разницу в техническом исполнении и в использовании цветов, которые позволяют отличить особенно первые двенадцать иллюстраций, то есть рисунки, относящиеся к первой тетради шести двойных листов, от двух других тетрадей. Так, в особенности, более распознаваемая, по понятным причинам, в оригинале, чем на уменьшенной репродукции техника черно-белого раскрашивания, которая добивается посредством игры теней пластического проступания фигур, позволяет распознать на рисунках первой тетради штриховку, правда, выполненную кистью, в то время как в двух других тетрадях за небольшим исключением игра теней достигается с помощью более или менее значительного смешивания красок (акварель), что производит плоскостное, растертое впечатление. Можно сравнить, например, изображение трона на полосной иллюстрации 11 с его изображением на иллюстрации 15. Другое различие между рисунками первой тетради и рисунками двух других тетрадей можно увидеть в самих красках. Было замечено, что почти на всех рисунках один человек с тонзурой, клерик, отличен при помощи красной, а с 15 иллюстрации зеленой шапочки. То, что при этом речь идет о курфюрсте Балдуине, можно, например, с уверенностью заключить по рисункам 6а и 34b. Вероятно, эта смена цветов может объясняться тем, что в Брешию прибыли кардиналы, делегированные для коронации, и с этого момента стали сопровождать поход, поэтому с Брешии, а именно, с иллюстрации 15, кардиналам были нарисованы красные шапочки, а Балдуину в качестве отличительной черты была дана зеленая шапочка. Против этого свидетельствует то, что рисовальщик не упустил случая на рисунках императорской коронации в Риме, в которой, как ему было известно, принимали участие кардиналы, изобразить последних в декоративных, широкополых, со шнурами кардинальских шляпах, а затем безо всяких сомнений отличил кардиналов этими же шляпами и на других рисунках, также он изображал короля или императора посредством короны, причем, даже в тех случаях, когда он ее точно не носил. К этому можно добавить, что на рисунке 22 рядом с тремя кардиналами в кардинальских шапочках и курфюрстом Балдуином в зеленой шапочке мы видим еще одного клерика в красной шапочке, который однако не может быть истолкован в качестве кардинала. И, наконец, на рисунке 18, после событий в Брешии, Балдуин представлен еще раз в красной шапочке. Итак, остается только одно объяснение, что зеленый цвет был взят для того, чтобы отличить Балдуина от других епископов, так же как на первых иллюстрациях красная шапочка Балдуина отличается от шапочек других епископов тем, что она выполнена покрывной краской (например, рисунки 3 и 4). Зачем же нужна замена? Загадка разгадывается крайне просто, хотя и одновременно неудовлетворительно наивно посредством обнаружения того, что зеленый цвет в первой тетради вообще не встречается (за исключением иллюстрации 10 с покрывной краской и очевидно более поздней дорисовки на рисунке 7, внизу). То, что при выполнении первой тетради зеленая краска просто отсутствовала, можно также заключить и по тому, что якорь владетелей Гогенфельс-Райпольтскирхе (Hohenfels-Reipoltskirche) должен был повторяться на бледно-голубом фоне геральдически неправильно (рисунок 9а, 11а и 12а), и лишь во второй тетради (рисунок 14b), когда появилась зеленая краска, он изображен на правильном зеленом поле.

Это пример может также напоминать о том, что художники прежних времен не имели ящика с красками, а должны были сами приготавливать краски согласно собственной потребности, и поэтому они не всегда были в их соразмерном распоряжении.

К каждому рисунку добавлено короткое латинское сообщение о представленном на нем событии, оно выполнено простыми готическими строчными буквами (минускул) и частью имеет значительные сокращения. (В транскрипции, приложенной к толкованию отдельных рисунков, сокращения проясняются). Тексты совсем не расположены или расположены плохо на пространстве листа, оставшемся после размещения рисунков. Это позволяет предположить, что, по крайней мере, рисовальщик не предвидел наличия подписей; относительно выполненной покровной краской полосной иллюстрации 10 можно в уверенностью сказать, что к ней должна была быть приделана полоска для надписи на нижнем крае за рамками рисунка. Формы названий мест позволяют установить, что родной речью писца был французский.

Кроме этих очень поверхностных, состоящих из нескольких слов надписей при рисунках сам Балдуинеум (Balduineum) не содержит никаких связанных с этой иллюстрированной хроникой надписей. Напрашивающееся само собой предположение, что эти миниатюры можно рассматривать в качестве иллюстраций к предыдущим или последующим текстам, не подтверждается. Также содержащая во введении к документарному копиару краткая биография курфюрста Балдуина не имеет непосредственной связи с этими рисунками. То, что эта цельная сама по себе иллюстрированная хроника принадлежит к Балдуинеуму и может быть рассмотрена в качестве пролога к этому тому, следует еще прокомментировать.

Каждая страница с иллюстрациями, за исключением последней, содержит две миниатюры. Они помещены в приблизительно для всех рисунков одинаковую по размеру, разделенную по середине рамку около 1,3 сантиметра шириной, размером 18,5 на 26,5 сантиментов (с отклонением до 6 миллиметров); соответственно, размер внутренней поверхности составляет в среднем 15,3 на 11,3 сантиметра. На некоторых рисунках рамка предварительно нарисована карандашом, но только после выполнения собственно рисунка она обрисована контуром. Возможно, художник рисовал при помощи манжеты, которая заполняла рамку.

Сильное акцентирование рамки для страницы и для отдельного рисунка как стилистический элемент общей композиции иллюстрированного цикла лишь постепенно было полностью распознано художником и доведено до совершенства. Очевидно, что для него были заранее определены расположение рисунков по два на странице один над другим (по французскому и английскому образцам), а также последовательность и тема отдельных рисунков. Прямая внутренняя, выходящая за рамки чистой хронологической последовательности связь между двумя рисунками на одной странице наблюдается только в редких случаях, так что ссылка на обе иллюстрации одной страницы, представление о которой дает композиция, едва ли возможна. Где для этого представляется случай, художник его использует: один раз в наивном, но одновременно из-за этого и убедительном, удачном изображении перехода через Альпы на полосной иллюстрации 7, где, несмотря на острую цезуру контура, удалось композиционное единство, а затем в наилучшем рисунке, рассматриваемом как отдельная работа этого цикла, в иллюстрации 34. Здесь два содержательно, казалось бы, не связанных рисунка посредством двух коррелирующих полукругов – одного полукруга корабля на нижней иллюстрации и другого полукруга балкона, с которого за рыцарским поединком наблюдает придворное общество, так соотнесены друг с другом, что, несмотря на мешающую строку надписи, достигается единая композиция, из-за которой становятся ощутимы внутренняя связь императора с верхнего рисунка с курфюрстами с нижнего рисунка, а также связь между развевающимися попонами лошадей меряющихся силами в рыцарском поединке соратников императора и раздувающимся парусом отплывающего за подкреплением в Германию Балдуина. Между этими рисунками находится прощание братьев (одновременно и неочевидная и трудно передаваемая тема этой иллюстрации), которые никогда больше не должны снова увидеть друг друга: после турниров (auf die Spiele in Pisa) в Пизе через несколько недель последовала смерть Генриха; Балдуин после своего отплытия в Германию никогда больше не возвратился в Италию.

Однако в остальном эти расположенные одна над другой иллюстрации являются отдельными рисунками цикла, которые хотели бы именно таковыми и быть восприняты. Здесь также рамкой снова открывается способ распознать желание художника и трудности, которые к него возникли из-за уже названных заданных условий. Первую иллюстрацию он, согласно художественному восприятию своего времени, вставил в широкомасштабно спланированную архитектуру, и таким образом попытался выпрыгнуть за ограничивающую рамку и дать представление о ширине и пространстве. Если мы захотим сравнить этот иллюстрированный цикл с другими, современными ему миниатюрами, то, в первую очередь, был бы привлечен этот рисунок, прекрасный по композиции и графическому исполнению, но также и очень типичный для того времени. Здесь же становится очевидным, какие трудности видел художник при задаче непосредственно сопоставить два рисунка, не имеющих никакой связи друг с другом, так как рациональный переход от одного изображения, полностью включенного в рамки архитектурной схемы, как это сделано на верхнем рисунке первой полосной иллюстрации, к нижнему изображению положительно невозможно. Жесткая, схематичная рамка должна быть соблюдена. Только в двух случаях художник ее переступил: один раз на иллюстрации 5 при интригующей попытке представить Кельнский ларец трех королей и на рисунке 27, чтобы придать башне необходимую высоту. Возвышающиеся над верхним внешним краем рамки знамена Балдуина на рисунке 31, должно быть, слишком поздно вспомненная учтивость по отношению к заказчику. Однако в остальном за протяженное ограничение выступают там или здесь наконечники древков знамен.

На первых рисунках художник все же попытался внутри этой рамки при помощи изображения архитектуры, по меньшей мере, создать контур и пространство, где согласно теме было представлено внутреннее пространство. Так, например, на рисунке курфюрстов полосной иллюстрации 3 верхняя ограничивающая лента, находящаяся в соответствии с узкой лентой с орнаментом на нижнем крае рисунка и разрисованная дуговым фризом, каморками верхнего этажа и гербами, имеет решающее значение для художественного суммарного воздействия отдельных иллюстраций. Также на рисунках 4 и 5 при помощи простого, но меткого обозначения сетчатого свода воспроизводится внутреннее пространство церкви. На рисунках 8, 9 и 10 это стилистическое средство упрощается почти до шаблонного обозначения, чтобы затем от него совсем отказаться, даже тогда, когда этот параметр пространства содержательно, казалось бы, был желателен, как, например, при погребении в Генуе на рисунке 17 или изображении коронации на рисунке 23. Только на верхнем рисунке полосной иллюстрации 14 еще раз употребляется архитектура внутреннего пространства, чтобы сделать возможным разделение рисунка на две части. Однако наряду с этими примерами, которые служат ограничением рисунков сверху, художник пытается затем с иллюстрации 8 создать боковое ограничение, для чего он располагает в стороне (обычно справа) ворота города. Также и здесь одновременно с плоскостными, схематическими контурами удались некоторые заслуживающие внимания варианты, которые кроме того доказывают, что художник тем самым придавал большое значение тому, чтобы его миниатюры, несмотря на более или менее одинаковыми остающиеся темы, принимали разнообразную форму. Однако более значимым является констатация того, что художник все больше отходил от изображения архитектуры как средства ограничения отдельного рисунка и этим подчеркивал неизменный поток последовательности рисунков.

Тем самым мы приближаемся к «слабому месту» данной хроники, к тому что полнота действительности мнима для привычного глаза: монотонное однообразие многочисленных изображений маршей войска из одного города в другой, нескончаемый поход тяжело вооруженных рыцарей, в середине которых король, носящий корону, и курфюрст Балдуин, а над ними – по большей части одни и те же знамена с гербами и боевое знамя, которое дополнительно подчеркивает своей длинной и чересчур узкой формой медленный и тяжелый ход торжественного марша слева направо. Эти «дорожные картины», как мы хотели бы их назвать, особенно при быстром просмотре последовательности изображений запоминаются и легко оставляют по себе ощущение все время повторяющегося, кустарно-посредственного однообразия. Однако этому прежде всего можно противопоставить то, что во все времена и даже в настоящее время повторение рассматривалось и рассматривается в качестве сознательно примененного стилистического средства, и едва ли что-то другое могло бы сделать наглядными тяготы и лишения римского похода более легко запоминающимся образом. Кроме того, 73 миниатюры этой иллюстрированной хроники нужно рассматривать в первую очередь не как статичные и композиционно законченные отдельные изображения, а как составные части последовательности изображений, которые хотели бы быть воспринятыми в качестве целого и «прочитаны», прежде всего, как постоянно продолжающееся повествование. Сами часто отрывочные, произвольно появляющиеся обрезы полей (Randschnitte) могут быть также поняты как желаемое стилистическое средство, чтобы сделать наглядным течение событий, ход повествования, в определенном смысле, сравнимое с моментальным снимком последовательности изображений кинопленки. То, что художнику в этой последовательности удались некоторые завершенные в себе, скомпонованные как единое целое отдельные рисунки и целые страницы, которые однако при этом не вырываются из хода повествования, но лишь расставляют акцент, подчеркивают критические моменты или, если угодно, как острова и скалы в тягучей и медлительной реке иногда позволяют образоваться затору или даже водовороту, именно это показывает значительные способности этого художника. Значение рамки как стилистического средства нашей хроники с этой точки зрения, особенно, при сопоставлении с изображением архитектуры с первого рисунка становится снова отчетливым. Усиливающийся отход от архитектурных элементов также показывает, как художник постепенно врастает в стиль, адекватный поставленной здесь перед ним задаче, прежде чем ему могли удаться последние три страницы, в которых повествование о последнем пути императора иллюстративно запечатлено в непрерывно переходящих друг в друга сценах: путь замкнуто-компактного, уверенно идущего войска императора ведет к большим, открытым воротам, которые однако обращены не к свету и победе, но к черноте, к ночи смерти, которая на следующем рисунке охватывает императора. Стенания и проводы в последний путь – последняя служба скорбящих спутников. Затем взгляд отрывается от могилы, направляемый восходящей линией молитв святых жен, монахов и клериков и достигающий в искупительной жертве на алтаре апофеоза императора на последнем рисунке.

И наконец в этом иллюстрированном цикле, как и во всех средневековых миниатюрах, также обращает на себя внимание фиксация человека того времени на форме, которую нельзя рассматривать как шаблонность (формальность). Так, например, изображения, на которых присутствует трон (на страницах 10, 11, 15, 16 и 22), почти похожи по композиции и жестам представленных на них персонажей. Также на иллюстрациях, где представлены сдача города или прием, оказанный королю гражданами, (на страницах 8, 16, 18, 26, 31, 32 и 33) едва ли заметна разница. Но, несомненно, отсюда было бы неправильным делать вывод о неумении художника. Скорее, здесь нужно помнить о том, что в средневековье, как и в традиции совсем недавнего прошлого, особенно в официальной жизни любое действие только тогда было правильным, то есть законным (имеющим законную силу), когда оно было исполнено согласно точно установленных форм не только написанных и произнесенных слов, но и внешнего поведения и жестов, хотя эти формы могут, возможно, показаться нам сегодня поверхностными и несущественными. К этому можно добавить, что изобразительное искусство имело до мелочей определенный словарь жестов, например, жестов рук, который для нас, современников, кажется довольно чужим, однако еще используется в литургической молитве.

Конечно, в этом отношении миниатюры нашей иллюстрированной хроники обнаруживают очень примечательные образования: рядом с формально верным изображением событий и содержания посредством установленного языка форм представлены в деталях конкретно правильно и определенные сцены, то есть проявляются начала реалистического способа наблюдения и изображения (не путать с натурализмом образца Нового времени). Кроме точной передачи костюмов и вооружения, в некоторых случаях выписанных до мельчайших деталей, что, как показывает заметка на полях полосной иллюстрации 22, недвусмысленно требовалось заказчиком, в особенности для изображения характерных голов некоторых персонажей, где для художника того времени начиналась едва ли известная ему территория, отчего удавшиеся там типы – почти карикатуры - заслуживают намного более высокую оценку (например, на страницах 6, 10, 18 и 32). Также в этой связи с «современно-прогрессивными» явлениями можно назвать частью удивительно меткие попытки перспективистского рисования (особенно некоторые рисунки с изображением трона и два городских вида).

Посредством этих наблюдений можно неявно ответить на вопрос: является ли этот цикл произведением одного мастера или к нему приложило руки большее число человек. Все произведение являет собой такое единство образования, что концепция иллюстрированной хроники может быть с уверенностью приписана только одному художнику. Однако, при наличии средневековой, ориентированной на ручной труд мастерской художника это не исключает участия и других работников. Одновременно с различиями сугубо технического порядка другие различия, являющиеся также и различиями по качеству, делают это очевидным. Так, например, сравнение рисунков лошадей позволяет проявиться поначалу ремесленной униформе. Плавно изменяющиеся, схематично прорисованные задние конечности, еще больше подчеркнутые при помощи стереотипной смены цвета, выдают не напрямую художественную одаренность (напротив, относительно голов уже раз отваживались на эксперимент); и когда в конце концов на полосной иллюстрации 24 обнаруживается парящий в воздухе конь императора, кажется, подтверждается подозрение, что большинство этих лошадей, в особенности на “дорожных иллюстрациях”, формально было заимствовано с некоторого образца. Однако, если сравнить полные жизни изображения скачущих друг на друга лошадей на рисунке турнира иллюстрации 34, тогда не останется больше сомнений в том, что здесь приложило руки большее число художников. Наконец, это проявляется и при сравнении батальных рисунков (на страницах 10, 13, 14, 18, 19, 21, 22, 28 и 30). Интересно уже то, что рыцари, обычно представленные в походе стереотипно в сферических шлемах (небольшое исключение только на страницах 29 и 31), здесь носят шлемы крайне различных форм, а именно: на всех батальных иллюстрациях, из которых и здесь можно заключить о наличии общего образца или «направляющего рисунка» (Richtbild), далее при изображении отдельных деталей снова проявляется несомненная качественная разница. Трудно обозреваемой суматохе на рисунке 14 и злополучному тройному нападению немецких рыцарей с мечами на, по-видимому, без сопротивления скачущих напрямик брешианцев на рисунке 13 противостоят живо волнующие сцены рисунков 18 и 21, которые выделяются не только благодаря эффекту развевающихся попон (что также пробовалось и на рисунке 13), но вообще выдают более свободное обращение с художественными возможностями. Наконец, тщательно прорисованная батальная сцена на рисунке 28, единственная, в которой император принимает непосредственное участие и размахивает мечом, показывает, что не только отдельные поверхностные битвы, но и переливающаяся через край суматоха сражения могут быть убедительно изображены.

Имена мастера этой иллюстрированной хроники и его помощников неизвестны. Мы можем только с уверенностью сказать, что рисунки должны были появиться еще при жизни Балдуина, то есть до 1354 года, поскольку можно заметить на полях исправления, сделанные рукой самого Балдуина (на рисунках 23 и 33, на репродукции они неразличимы), так что более чем вероятно иллюстрированный цикл датируется тридцатыми или сороковыми годами четырнадцатого столетия, где-то около 1340 года.

Неоднократно предполагаемое участие художника в римском походе представляется нам сомнительным. Несомненно, верно, что иллюстрированная хроника сообщает о многих деталях, которые могли быть известны только очевидцу, и исправление к рисунку 22b, изображающем битву Балдуина с одним из Орсини, и замечание к рисунку 27а о героическом поступке Дж.Барбьера (J.Barbier) показывают, что заказчик хотел натуралистической точности в деталях. Однако именно при этом условии констатация того, что все короны были изображены неправильно (ср., разъяснения к иллюстрациям 9b и 24b), говорит против предположения, что художник сам принимал участие в римском походе, поскольку как участник он, естественно, знал бы правильные формы и попытался бы передать их по возможности правдоподобно. Также необходимо допустить, что художник, который старался передать гербы немецких участников с наибольшей точностью, передал бы верно и итальянские гербы, если бы они были бы ему известны; но ему как участнику римского похода, по меньшей мере, некоторые эмблемы должны были бы запомниться; однако же он вынужден был прибегнуть к помощи чистой фантазии или использовать гербы, хотя и не соответствующие действительности, но все же довольно оправданные в смысловом отношении (Орсини (Orsini) – медведь, Кресченти (Crescenti) - полумесяц).

Диковинная растительность рисунка 7, приводимая в качестве аргумента того, что художник принимал участие в походе, очень похожа, например, на растительность Клостербургской «Biblia Pauperum», написанной почти в то же самое время, и может быть найдена у Джотто; также с полным правом можно поставить под вопрос, бесспорно ли то, что крайне наглядный рисунок евреев на полосной иллюстрации 24 действительно мог бы быть нарисован только очевидцем. То, что многочисленные сцены этой иллюстрированной хроники представляют совершенно определенные события и особенно в деталях также натуралистически точны, не может и не должно быть повергнуто сомнению; именно в осуществимости непосредственного переживания, возможной из-за этого, состоит особое очарование многих этих миниатюр. Но не объясняется ли эта близость к событиям только тем, что художнику были даны совершенно точные указания относительно отдельных рисунков, а, возможно, даже и устные или письменные описания отдельных эпизодов с точной характеристикой деталей, которые он затем выполнил так хорошо, как он был способен? Некоторые неточности в очевидных само собой разумеющихся вещах, которые не получили достаточного объяснения в формальном намерении художника, могли бы быть так поняты. Мы знаем, что курфюрст Балдуин собственноручно «исправлял» иллюстрированную хронику, поэтому привлекательно предположить его содействие как рассказчика также и при расположении и исполнении отдельных деталей.

В конце концов, на вопрос о том, какая цель ставилась перед этими рисунками, нельзя с уверенностью ответить. Иллюстрированная хроника была присоединена к одной из больших Балдуинеад (Balduineen) и подходит к этому тому точно по формату. Следовательно, не было бы никаких оснований приписывать какую-либо другую задачу этим иллюстрациям, кроме введения в большое собрание документов курфюрста. Иллюстрированный цикл, наконец, является не только хроникой римского похода императора Генриха, которая в собрании документов Трирского курфюрста занимала бы слишком странное место, но и памятником Балдуину Люксембургскому. Об этом мы еще будем говорить. В любом случае последовательность иллюстраций такая, какая она есть, имеет значение. Возможно, что вопрос о каком-то ином предназначении никогда бы и не был поставлен, если бы Иоанн из Виктринга (Johann von Viktring) в своей завершенной в 1341 году Liber certarum historiarum не сообщил, что архиепископ Балдуин «велел искусно и великолепо изобразить в своем дворце почти все деяния своего брата» (omnia pene gesta fratris in palatio suo egregie et artificialiter valde depinxit). Предполагалось, что под этими рисунками можно подразумевать только большую настенную живопись во дворце архиепископа Трирского, о которой тем не менее не дошло никаких свидетельств, и затем делался вывод, что иллюстрации Балдуинеума должны были быть, скорее всего, набросками к этой (утраченной) настенной живописи. Именно в полосной иллюстрации 10, выполненной покрывной краской, предполагалась возможность распознать полностью разработанный в цвете эскиз этой живописи. Эта мысль соблазнительна. Не было ли это в высшей степени странно, что об этих один над другим расположенных 73 рисунках, занимающих такую значительную поверхность на стене и выдающихся уже своим объемом, должно было быть остаться одно только это сообщение? Нет никакого основания сомневаться в надежности Иоанна из Виктринга, и для того, что он должно быть только слышал об этом плане, его данные слишком определенны. Однако не должно ли спросить, были ли эти рисунки вообще предусмотрены и пригодны для окрашивания поверхностности? Поставить такой вопрос означает негативно на него ответить. Это показывает наряду с выполненной иллюстрацией 10 рисунок 22, оставленный в промежуточной стадии. Здесь еще все части, которые должны были быть выполнены покровной краской, оставлены свободными, то есть не раскрашены, что легко узнаваемо на одеяниях верхней иллюстрации. Из этого с уверенностью можно заключить, что только эта полосная иллюстрация 22 была предусмотрена для окраски поверхности. Возможно, художник отложил завершение этого рисунка согласно первоначальному плану и оставил незавершенным нижний рисунок, которому не достает только фона, так как уже полосная иллюстрация 10 показывала всю проблематичность покрывного раскрашивания этих и без того крайне плотных рисунков, которые должны были быть из-за этой дополнительной перегрузки цветом трудно обозреваемыми. Если эта интерпретация верна, тогда эти рисунки являются не более или менее незавершенными набросками, но завершенными иллюстрациями, которые в том или ином месте могли бы быть переработаны, но по существу они были предусмотрены таковыми, каковы они есть здесь и сейчас. И хотя из этого нельзя сделать вывод о том, что эти рисунки не могли бы быть переведены в большую настенную живопись, тем не менее, можно в значительной степени сомневаться в том, что наброски могли бы быть выполнены с подобным тщанием, как это произошло в этом случае; слабого намека на окрашивание было бы тогда достаточно.

А сообщение Иоанна из Виктринга? Нам кажется, что эти данные можно также без особых трудностей связать с иллюстрированным циклом. Поскольку Иоанн не говорит, что Балдуин повелел изготовить настенную живопись, но только приказал нарисовать иллюстрации в своем дворце. Не мог ли он иметь в виду, с таким же успехом, рисунки в книге, которые он видел во дворце в Трире или о которых он слышал? Тогда речь идет, естественно, о нашей иллюстрированной хронике.

Это упоминание было бы в таком случае не только важным критерием для датировки иллюстрированной хроники до или около 1341 года, но и литературным свидетельством цикла. Однако, в остальном он кажется был в скором времени забыт, погребенный в мало доступной административной книге архива курфюрста. Издатель немногим позже записанных «Деяний Балдуина» (“Gesta Baldewini”), очевидно, еще знал хронику, так как он слово в слово цитирует многичисленные подписи к рисункам. Отзвуки находятся также и в сохранившемся в Метцерской хронике Жака Де датирующемся еще серединой 14 века старофранцузском эпосе Симона Марвилльского о походе императора Генриха, однако, возможность установить прямые связи между ними отсутствует. Затем мы слышим о рисунках вновь уже в 17 столетии.

Если мы правильно поняли свидетельство Иоанна из Виктринга, тогда уже один современник Балдуина видел в иллюстрированной хронике прежде всего, если не исключительно, описание деяний императора, так же как и до настоящего времени в большинстве случаев говорилось об этом иллюстрированном цикле римского похода Генриха VII. Это монопольное упоминание Генриха VII и почти только одного римского похода, конечно же, необоснованное, хотя и понятное при таком многочисленном количестве итальянских рисунков сужение. Правда, мы напрасно искали полностью удовлетворяющее название, точно так же как мы не смогли распознать никакого ясного плана, кроме исключительно хронологического, последовательности иллюстраций. Однако, настолько же верно, что по крайней мере сначала не планировалось создавать хронику, полностью посвященную жизнеописанию Генриха.

Первый рисунок повествует о посвящении Балдуина в сан епископа. Хотя граф Генрих принимал участие в торжествах по этому случаю, он на иллюстрации ничем особенным не выделен. Также Генрих, весьма предположительно, был и при событии передачи Балдуину сообщения об убийстве короля Альбрехта, изображенном на втором рисунке, но это здесь тоже не упомянуто. Наконец, рисунки с 2а по 3а исключительно касаются Балдуина и сообщают о его вступлении во владение епископатом. Конечно, посредством этих событий говорится о решающих происшествиях и в жизни императора Генриха, так как приобретение Трирского курфюрста было самой важной предпосылкой для того, чтобы Генриха избрали немецким королем, однако, начинать «Деяния Генриха» (“Gesta Henrici”) посвящением Балдуина в епископы было бы слишком нелепо. Только с рисунка 3b, с процедуры выборов курфюрстами короля, впервые появляется Генрих, однако опять же еще только косвенно и, главным образом, в приложенном описании, на иллюстрации изображены только семь курфюрстов, а не избранник; этот рисунок еще можно также хорошо связать с первыми пятью иллюстрациями из «Жизнеописания Балдуина» (“Vita Balduini”), так как выборы во Франкфурте были его первым большим политическим достижением. Начиная с рисунка 4а, Генрих в первый раз самолично появляется и становится центральной фигурой последующих трех рисунков. Однако, не характерно ли то, что на рисунке 5b, изображении свадьбы Иоанна в Шпайере, также представлен Балдуин, узнаваемый по сияющей красной кардинальской шапочке, несмотря на то, что он вообще не принимал участия в этом мероприятии? Затем следующий рисунок показывает, вероятно, крайне случайную, но из-за этого и особенно радостно использованную встречу между Балдуином, находящимся на пути к пункту сбора римского похода, и Иоанном, направляющимся в его новоприобретенное королевство Богемию, то есть личностно-приватную встречу, которая принадлежит исключительно биографии Балдуина, но никак не Генриха. И также следующий рисунок, на котором изображен вклад Балдуина в римский поход, относится больше к Балдуину, чем к Генриху. Только с перехода через Мон Сени (полосная иллюстрация 7) собственно начинается описание римского похода Генриха. Но и здесь почти на всех рисунках Трирскому курфюрсту предоставлено центральное место, которое он, по крайней мере в таком масштабе, едва ли занимал в действительности. В особенности, подчеркнуто участие Балдуина в сражениях (страницы 19 и 22), что представлено точно и в деталях. Сразу два рисунка (полосная иллюстрация 31) посвящены особой экспедиции против Санта Мария Новелла (S.Maria Novella), которой руководил Балдуин, и лишь один рисунок (32а) - в то же время предпринятому маршалом королевского войска военному мероприятию. И наконец, обратное путешествие Балдуина из Пизы в Германию представлено на совершенно особенном, выделяющемся своей композицией рисунке (полосная иллюстрация 34).

Если рядом с линией жизни Балдуина наблюдается линия жизни императора Генриха, необходимо зафиксировать, что эта последняя до перехода через Альпы находится в значительной степени на заднем плане. Представлены возвышение и избрание королем, посещение Кельна и свадьба его сына в Шпайере (рисунки с 4а по 5b). Было бы, естественно, возможным, здесь повествовать также и о времени до выборов, о поездке Генриха по Империи, об имперских собраниях в Шпайере и во Франкфурте, о погребении обоих предшественников в Шпайерском соборе и о других подобных событиях, если бы основной темой цикла было бы жизнеописание (Vita) императора.

Сущность повествования, без сомнения, сосредоточена на событиях итальянского похода, и здесь поэтому, само собой разумеется, фигура императора стоит на переднем плане. Однако, этот римский поход был также частью биографии Балдуина, как вообще пять лет жизни Балдуина до выборов Генриха королем в 1308 году до его смерти в 1313 году сопряжены с событиями, происходящими вокруг его брата Генриха. Балдуин в эти годы стоит за или рядом со своим братом, императором, так представляет это хроника. Этот отрезок жизни заканчивается вместе со смертью Генриха; последний рисунок изображает мертвого, окруженного ангелами императора в небесном шатре, а над ним – гербы графства Люксембургского и королевства Богемского, а также орла Империи.

Кажется, первый рисунок этой хроники, повествующий о посвящении Балдуина в сан епископа, и этот последний рисунок апофеоза императора стоят без какой-либо связи рядом друг с другом. Можно попытаться представить, что из-за широкомасштабного описания итальянского похода первоначально запланированное жизнеописание Балдуина неизбежно превратилось в биографию императора, которой теперь только не хватает начала, или предположить задуманное, но так и не осуществленное продолжение описания деяний Балдуина после смерти его брата. Оба варианта, пожалуй, не необходимы, если видеть в этом последнем рисунке связь не только с мертвым императором, но и в Балдуином. Поскольку именно здесь выражено то, что Балдуин в этих рисунках хотел видеть представленной эпоху своей жизни, начавшуюся его посвящением в сан епископа в Пуатье и закончившуюся вместе со смертью его брата в Буонконвенто (Bounconvento). Для него начался новый отрезок жизни, конец которого ему тогда, когда эти рисунки были сделаны, еще не был известен. На гербах последней иллюстрации, возможно, Балдуин наметил себе некоторую программу, так как, что касается Генриха, здесь не хватает на своем месте богемского льва, однако, не Генрих получил корону Богемии, а его сын Иоанн. Так же как в начале рисунков стоят папа и епископ, так здесь в конце стоят Люксембург, Богемия и Империя.

Тем не менее уже Иоанн из Виктринга видел, а сегодня видим и мы, а этой иллюстрированной хронике Балдуинеума, главным образом, историю императора Генриха VII и его итальянского похода. И при всем признании одаренности и стилистического своеобразия художника, который после первоначальных попыток, сосредоточенных больше на отдельных сценах, в конце концов нашел адекватную его задаче форму в ясной разработке повествовательно-хроникальных элементов и при этом сумел расставить в крайне значительных отдельных работах и в некоторых убедительно удачных композициях легко запоминающиеся акценты, эта последовательность иллюстраций в первую очередь по праву считается культурно-историческим документом. Особенность этого изображения просто заключается в том, что не существует никакой другой, сравнимой с этой иллюстрированной хроники итальянского похода, и в неповторимости отдельных сцен. Выборное собрание курфюрстов – старейшее наглядное изображение этой коллегии, еще до того как число семь было окончательно закреплено в правовом отношении в Золотой Булле; посажение короля на алтарь во Франкфурте, различные изображения праздничных и коронационных обедов и вручение Моисеева закона евреям Рима – все это события немецкой и европейской истории, которые здесь были изображены впервые. Ни одному немецкому правителю не было создано подобного жизнеописания. Многочисленные небольшие детали истории развития платья и моды, вооружения и оружия, уздечек лошадей и столовых приборов, многие геральдические символы, батальные рисунки и рыцарские поединки, многие литургически значимые детали, одним словом, широкий спектр рыцарской будничной и праздничной жизни, в поединках и в сражениях, по отношению друг к другу и друг с другом, в еще не разорванном христианском единстве церковной и светской службы, в расцвете человеческой жизни и смерти разработан на пестрой палитре этих 73 рисунков. Их особое очарование заключается в том, что здесь представлены не только величие, царственность и трагичность жизненного отрезка одного церковного курфюрста и недолгих лет правления одного немецкого короля и императора, но наряду с этим на некоторых рисунках и во многих небольших деталях угадывается снова и снова совершенно личностное переживание этих двух людей - Генриха и Балдуина Люксембургских.

Текст переведен по изданию: Kaiser Heinrichs Romfart. Die Bilderchronik von Kaiser Heinrich VII. und Kurfuerst Balduin von Luxemburg 1308-1313. Noerdlingen 1978.

© сетевая версия - Тhietmar. 2005
© перевод - Перекопская Е. В. 2005
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Franz-Josef Heynen. 1978