Главная   А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Э  Ю  Я  Документы
Реклама:

КУРТУАЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА КРЕСТОНОСЦЕВ

I

О крестовых походах написано немало. Вот уже несколько столетий к ним обращаются писатели, их анализируют ученые, пытаясь понять, что же гнало огромные массы людей — рыцарей, священников, простолюдинов — на далекий Восток, в рискованное предприятие, часто уже стоившее жизни кому-нибудь из членов семьи.

В конце XI — начале XIII в. крестовые походы были постоянным социально-политическим фактором жизни Западной Европы, и, конечно, идеология и практика крестовых походов не могли не сказаться в той или иной степени на словесности западноевропейского средневековья.

В этой статье мы хотим обратиться к связи идеологии крестовых походов с куртуазной литературой, которая сыграла огромную роль в культуре зрелого средневековья.

Куртуазная литература зародилась на юге Франций в конце XI в. Ее возникновение свидетельствовало о глубоких изменениях в социальной и культурной жизни Западной Европы. Очагами культуры раннего средневековья были, как правило, церкви и монастыри. На заре эпохи средних веков христианство связало молодые варварские государства с разрушенной ими античной цивилизацией и помогло освоить наследие античности. Кроме того, [12] христианство определило во многом пути развития собственно средневековой культуры. Литература раннего средневековья создавалась, как правило, священниками и носила преимущественно духовный характер.

К XI в. картина изменилась. Усиление роли крупных феодальных дворов, выделение рыцарства как особого сословия вызвали к жизни новую культурную среду, где стала развиваться светская поэзия — поэзия трубадуров.

По сей день не утихают начавшиеся еще в прошлом веке споры о возможных источниках куртуазной поэзии. Большинство ученых в настоящее время называют народную поэзию романских стран, латинскую ученую поэзию и поэзию восточных народов, в первую очередь арабскую и персидскую.

Приверженцев «восточной теории» возникновения куртуазной литературы в истории медиевистики особенно много, и, хотя наиболее компетентные современные исследователи не считают, что куртуазная поэзия обязана своим происхождением только восточной поэзии, значительное влияние произведений восточных поэтов на формирование куртуазной литературы несомненно.

Арабские поэты через покоренную Испанию привнесли в романскую поэзию культ утонченной любви-науки, любви-искусства, культ возлюбленной-повелительницы, а также вкус к особой изысканности поэтических средств выражения. Арабский язык и язык романских народов долгое время сосуществовали в Испании, что нашло свое выражение, в частности, в таком жанре, как мувашшах (заджаль). Произведения этого жанра писались на арабском языке, но заканчивались строфой на разговорном романском диалекте 1. [13]

Поэтические идеалы восточных стихотворцев были переосмыслены трубадурами в соответствии с рыцарским моральным кодексом. Так, например, верность и преданность Даме стала сопоставляться в их песнях с верностью вассала сюзерену, любовь и подвиги во имя ее сравнивались со службой вассала, за которую сюзерен обязан дать «вознаграждение»; качества, необходимые для рыцаря-воина (смелость, доблесть), вошли в список достоинств рыцаря-влюбленного и т. д. К началу XII в. система ценностей куртуазной поэзии оформилась в строгий морально-эстетический кодекс.

Трубадуры в своих песнях творили мир, основной движущей силой которого была любовь в самом широком ее понимании: любовь — стимул нравственного совершенства, любовь — источник поэтического вдохновения, любовь — критерий, по которому можно узнать истинно благородного, «куртуазного» рыцаря и отличить его от «некуртуазного». В этом мире провозглашался идеал некоего «братства поэтов», равенства всех, удовлетворяющих требованиям куртуазных законов, перед лицом любви и куртуазии.

Стихи трубадуры перекладывали на музыку, чаще всего также сочиненную ими. Песни трубадуров слушатели воспринимали на слух, и в момент исполнения песни между автором и адресатами его произведений, многие из которых и сами были трубадурами, устанавливалась определенная связь, создавалась некая иллюзия общности следующих законам куртуазии 2.

От трубадуров куртуазная поэзия перешла к их соседям — труверам, поэтам северных областей средневековой Франции. [14]

Для историков литературы труверы часто остаются в тени своих знаменитых соседей. Это неудивительно: в любовной песне, самом «куртуазном» из жанров рыцарской лирики, лучшие труверы — Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гас Брюле, Тибо Шампанский — лишь в некоторых своих произведениях смогли встать в один ряд с прославленными трубадурами. Но в то же время в лирике труверов расцвели другие жанры, где по-иному, чем в поэзии трубадуров, осмыслялись каноны куртуазной идеологии. Это и пастурель 3, рассказывающая о любви рыцаря к пастушке, и жанр, называющийся «песни о несчастном замужестве», героиня которых сетует на судьбу, связавшую ее с «мужланом», старым и скупым мужем, которому она всегда предпочитает рыцаря — «дружка». Весьма интересны и реверди — песни о весне и о сладости любви в лесу, на траве, под пение птиц; необычны песни об историях — своего рода баллады, повествующие о разлуке или ссоре влюбленных, об их попытках соединиться, об их помощниках и врагах и завершающиеся, как правило, картиной их счастливой любви. Это, наконец, песни крестовых походов, где столкнулись куртуазное и церковное ведение мира 4.

Модель мира куртуазных певцов сосуществовала в их сознании с общехристианской, хотя во многом [15] противоречила ей. Воспевая любовь к женам сеньоров, поэты не замечали, что противопоставляют ее христианскому учению о святости брака, как не считали они кощунством заявлять о готовности отречься от райского блаженства ради ласк возлюбленной 5. Один из самых известных теоретиков куртуазной «чистой любви», Андрей Капеллан, изложив в первых двух книгах своего трактата «О любви» правила и законы любви, провозгласив ее благотворное и возвышающее действие на человека, в третьей книге в полном соответствии с традициями богословских и моралистических трактатов того времени осуждает женщин и любовь, как таковую. Эта противоречивость трактата ставит в тупик ученых и по сей день 6, однако мы не найдем указаний на то, что она смущала современников.

И все же столкновение двух мироощущений не могло не произойти, и произошло оно именно у труверов, переосмыслявших, как уже было сказано, куртуазную идеологию. Именно названная оппозиция стала характерной чертой жанра песен крестовых походов.

II

В песнях крестовых походов северофранцузских труверов звучат две основные темы: призыв к крестовому походу и сетования влюбленного крестоносца на разлуку с [16] Дамой. В большинстве песен эти темы сосуществуют, но некоторые произведения представляют собой только призыв. Это наиболее ранние песни, относящиеся ко Второму и Третьему крестовым походам.

Подобные произведения можно было бы назвать песнями-проповедями. Как и проповедь, они были обращены к многолюдной аудитории, подчас исполнялись даже на площадях при большом стечении народа и призваны были, воздействуя не столько на разум, сколько на чувства слушателей, разжечь в них энтузиазм, побудить их отправиться в крестовый поход. Как и для проповедников, для творцов таких песен крайне важно было так построить свои произведения, чтобы призыв к крестовому походу прозвучал как можно убедительнее, чтобы песня выполнила свою главную цель. И если проповедник зачитывал библейский стих, на основе которого строилась вся проповедь, перед началом проповеди, то трувер, автор песни крестовых походов, как правило, формулировал основную идею произведения в припеве.

Кто с Людовиком в бой идет,
Да не страшится преисподней:
Он душу раю отдает,
Где реют ангелы Господни,

так звучит припев самой старой из дошедших до нас песен. Эта песня неизвестного автора относится ко времени Второго крестового похода. Припев ее зовет слушателя отправиться в крестовый поход вслед за королем и тем добиться спасения души. Следуя этой основной идее, поэт складывает песню очень строго и стройно. Первая ее строфа говорит о тех, к кому обращены слова песни, о том, к каким свершениям она призывает рыцарей и почему автор считает, что дело это достойное и благородное:

Судьба вас, рыцари, хранит:
Вас шлет Господь, чтоб пал» в прах [17]
И турок, и альморавид,
Что зло творят о сих порах.
Владенья Бога враг крушит.
Нас жгут недаром боль и страх:
Был людям тайный смысл открыт
Деяний Божьих в тех краях.

Первая строфа должна захватить внимание слушателей, в ней лишь намечаются основные мотивы, развивая которые автор будет доказывать свою основную идею. Но вот певец завладел вниманием слушателей, исполнен припев, и во второй строфе речь идет уже о том грехе, искупление которого дает только участие в крестовом походе. Грех этот заключается в том, что святыня христиан — Гробница тела господня в Иерусалиме — в руках «неверных». Акцент в песне, как и в припеве, делается не на сам грех, а на возможность его искупления. И тут в песне появляется образ праведника — короля, отринувшего земные богатства ради того, чтобы возглавить крестовый поход.

Мы разобрали эту песню так подробно потому, что она как нельзя более ярко выражает специфику песни-проповеди, максимально однозначной и максимально однонаправленной. В песнях, подобных ей, невозможны колебания, идти или не идти в крестовый поход. Тех, кто колеблется, песни-проповеди сурово осуждают:

Что ж короли? Лишь зло несут
Французский трон, английский трон —
Отмстить за Бога не идут,
Чтоб крест святой был возвращен.
Когда настанет Страшный суд,
Тут понесут они урон: Бог, ими предан, будет крут,
«Я вас не знаю», — скажет он.

Это слова песни «Дабы ободрить наш народ...» некоего мэтра Рено, песни призывающей, проникнутой суровым сознанием тяжести греха, лежащего на христианах. [18]

Как было уже сказано выше, таких песен-проповедей в чистом виде не так уж много. Большинство песен, сложенных начиная с Третьего крестового похода, по форме похоже на традиционную любовную песню. Особняком стоит одна песня неизвестного автора, сложенная около 1189 г., в которой просматриваются элементы альбы — «песни зари». Эта песня начинается типичным для альбы зачином:

Те, в коих истинна Любовь,
Проснитесь, сон забыть пора —
Поет нам жаворонок вновь.

«Истинная любовь» здесь — понятие куртуазной идеологии во всем комплексе его значений. Традиционен и мотив пения жаворонка, возвещающего рассвет влюбленным. Однако далее песня говорит не о любви рыцаря и Дамы, но о любви к богу. Любовь к богу осмысляется в категориях куртуазной лирики, крестовый поход как бы приравнен здесь к испытанию, которое проходит влюбленный, «служащий» Даме и получающий за «службу» вознаграждение. При этом и бог, подобно Даме, рассматривается как носитель высокой, «истинной» любви.

Взаимоотношения рыцаря и Дамы накладываются здесь на взаимоотношения крестоносца и бога: за службу крестоносец может получить награду, объект его службы — носитель «истинной любви». Подобное осмысление религиозных мотивов в терминах куртуазной идеологии встречается в куртуазной лирике. Таковы, например, песни, обращенные к Деве Марии, где место Дамы занимает недосягаемая «пречистая Дева Мария». (Один из наиболее известных труверов — авторов таких песен — Готье де Куанси.) Еще ближе к разобранной песне некоторые песни миннезингеров, где в терминах куртуазной любви рассматривается непосредственно любовь крестоносца к Христу. Однако для труверов более характерна иная форма песен крестовых походов: сочетание песни-проповеди и любовной [19] песни. Песни, получившиеся в результате такого сочетания, по форме ближе к традиционной любовной песне, но песня-проповедь входит в них и композиционно, и идеологически, создавая определенную раздвоенность в произведении в целом.

Сюжетная ситуация подобных песен такова, что рыцарь или готовится уйти в поход и проститься с Дамой, или тоскует о ней в походе. Разлука с Дамой — традиционное препятствие в системе куртуазной любовной лирики, традиционны также и сетования на виновников этой разлуки, являющихся, как правило, врагами куртуазного мира. Но в песнях крестовых походов виной разлуки становится долг рыцаря перед богом. Возникает непримиримое противоречие между долгом рыцаря-крестоносца и куртуазного рыцаря — «истинного любовника».

Увы, Любовь, тоску разъединенья
Как претерплю с единственною той,
К кому стремлю любовь и преклоненье?

Так скорбит о разлуке с Дамой Конон де Бетюн. В его песне борьба проповеди и любовной песни особенно очевидна, поэтому хотелось бы разобрать ее подробнее.

Первая строфа песни начинается приведенными выше строками и представляет собой довольно традиционную жалобу на разлуку с возлюбленной. Однако в последних ее строках мы сталкиваемся с довольно неожиданной формулировкой:

Хоть тело за Христа вступает в бой,
Но сердце ей оставлю во владенье.

Традиционная формула — тело далеко, а душа «вся целиком в ее власти» — приобретает здесь совершенно неожиданное звучание: низкое и бренное тело принадлежит Христу, а бессмертная душа во власти Дамы. Показательно, что такое противоречие вошло затем как устойчивая [20] формула в песни крестовых походов. Ее же употребляют Шардон де Круазиль и неизвестный автор песни «Столь сладко сердцу от любови новой...». Конон де Бетюн, очевидно, ощутил это противоречие и пытается снять его, обратившись к проповеди: вторая и третья строфы песни сложены по канонам песни-проповеди, они призывают без колебаний отринуть все и отправиться в крестовый поход.

С той же целью как-то примирить две идеологические направленности песни Конон де Бетюн вводит тему целомудрия, которое представлено им тождественным праведному житью. Дамы в отсутствие крестоносцев должны хранить целомудрие — это их долг перед богом, и, таким образом, на время крестового похода и дамы, и рыцари будут служить только Христу. Однако противоречие между проповедью и любовной песней так и не снимается. Посылка песни как нельзя лучше формулирует ее раздвоенность и разлад:

Увы! Иду, хоть слез не извести,
Куда зовет за Господа тревога,
И мысль о лучшей в мире, Бог прости,
Со мной всегда в пути к могиле Бога.

В другой своей песне, «Не время, видно, песни петь...», Конон де Бетюн просто завершает песню двумя посылками, каждая из которых относится к одной из идеологических линий песни.

Раздвоенность подобных песен заложена уже в самой их природе. Поэтому не избежали ее ни шатлен Куси, ни Шардон де Круазиль, ни Тибо Шампанский. У Конона де Бетюна противоречие между проповедью и традиционной любовной песней выражено, может быть, сильнее, потому что яснее, чем другими, им осознавалось. Возможно, именно поэтому он подвергся нападкам своего учителя Гуйо д'Уази. До нас дошла песня «Всем вопреки святым и Божеству...», сложенная Гуйо д'Уази по поводу [21] преждевременного возвращения Конона де Бетюна из крестового похода. Чем было вызвано это возвращение, сейчас сказать довольно трудно. Во всяком случае, не трусостью: личность Конона де Бетюна известна нам достаточно, чтобы не принять такого подозрения. Однако Гуйо д'Уази упрекает Конона де Бетюна именно в трусости. Пародируя его песни, он клеймит его бесчестием, нежеланием умереть за бога. Обвинения эти, как нам кажется, вызваны душевным разладом, который так ощутим в песнях Конона де Бетюна о крестовом походе. Гуйо д'Уази признает или проповедь, призывающую, отринув все, идти в крестовый поход, или же любовную песню, как таковую, где нет места стремлению расстаться с возлюбленной, хотя бы и ради крестового похода. Душевный разлад и двойственность Конона де Бетюна непонятны ему, а потому он ставит под сомнение его честь, смелость, его преданность богу и грозит ему суровой карой:

Пускай Господь, чья воля нам закон,
Вас проклянет обоих наяву!

Разбирая песню Конона де Бетюна, мы указали, что в его трактовке целомудрие — это попытка частично примирить долг перед Дамой и долг перед богом. Совершенно иначе осмыслена тема целомудрия в песне трувера Гийо де Дижона. Песня эта создана, очевидно, под влиянием песни Маркабрюна «Близ родника, средь сада...» 7, лирический герой которой утешает девушку, чей жених отправился в крестовый поход. В отличие от песни Маркабрюна песня Гийо де Дижона — монолог девушки, также невесты крестоносца, и звучит она горестнее и трагичнее, чем у Маркабрюна. Девушка верна своему жениху, но тяжело переносит разлуку с любимым, тоскует по его любви, по его ласкам. Любовь здесь крайне телесна, и крайне [22] телесна любовная тоска: крестоносец прислал возлюбленной рубашку, которую ночью она прижимает к телу, чтобы смягчить свои страдания. В песне нигде не говорится о благости целомудрия. Разлука влюбленных воспринимается здесь как горе, и когда девушка обращается к богу с просьбой защитить возлюбленного от «злых и коварных сарацин», то она обращается не столько к господину, на службу к которому отправился рыцарь-крестоносец, сколько к господу, в чьих руках жизнь и счастье влюбленных.

Песни, на которых мы остановились особо, принадлежат преимущественно ко времени Третьего крестового похода. Это не случайно. После Четвертого крестового похода в идеологии крестоносного движения наступил кризис, что нашло отражение в посвященных ему песнях. Так, «призывающие» песни стали теперь не столько песнями-проповедями, сколько политическими сирвентами. Труверы более стремятся разоблачить «предательства и измены» в среде рыцарей, священников и самого папства, нежели разжечь энтузиазм слушателей и увлечь их в поход.

Ничего вы не свершали,
Чтоб я вслух восславить мог.
Что, мол, дух у вас высок,
Мы давно уж не слыхали —

такой горький упрек бросает неизвестный автор песни «Мне не петь, что б ни болтали...» участникам Шестого крестового похода, окончившегося провалом в 1239 г.

Изменяются и «любовные» песни крестовых походов. Труверы Тибо Шампанский, Шардон де Круазиль, Филипп де Нантейль создают подчас настоящие шедевры куртуазной лирики. В них раздвоенность «уйти или остаться» — скорее дань традиции жанра, основной же пафос этих песен — скорбь разлуки, тоска неразделенной любви к Даме, оставшейся «за морем», жалобы на ее жестокость. Боль разлуки усиливается сознанием упадка крестоносного [23] дела, сознанием того, что крестоносный обет нарушается и крестоносцы позорят себя поражениями и распрями. «Время предательства, зависти, несправедливости, без добра и куртуазии», — пишет о своем времени Тибо Шампанский в 1238 г. 8. Под этими словами мог бы подписаться несколько ранее Жоффруа де Виллардуэн, маршал Шампани, автор мемуаров о Четвертом крестовом походе, называемых обычно «Взятие Константинополя».

III

События Четвертого крестового похода, в частности отклонение от намеченного крестоносцами маршрута, приведшее к захвату Константинополя и образованию Латинской империи, не раз стояли в центре внимания историков. Высказывались самые различные суждения о причинах этого отклонения. Так, например, в 60-70-х годах XIX в. бытовала теория так называемой германской измены, объясняющая изменение направления Четвертого крестового похода антивизантийскими намерениями Филиппа Швабского, императора Германского. Примерно тогда же была выдвинута гипотеза «венецианской измены». Многие исследователи и публикаторы записок маршала Шампани видели здесь то же, что и сам Виллардуэн, — цепь случайностей. Некоторые ученые, как в прошлом веке, так и сейчас, считают, что причиной поворота на Константинополь были хранившиеся в городе реликвии: «плащаница», «жезл Моисея», «обломки Святого Креста» — которые крестоносцы-католики решили отобрать у православных, недостойных, с их точки зрения, владеть этими святынями 9. [24]

Что касается средневековой историографии Четвертого крестового похода, то она довольно обширна и весьма разнообразна.

Здесь и записки самих участников похода (Жоффруа де Виллардуэна, Робера де Клари) и византийских историков (страницы, посвященные походу в «Истории» Никиты Хониата), и «Повесть о взятии Царьграда» неизвестного древнерусского писателя, и многие другие 10. Их авторы по-разному трактуют события похода, в частности взятие и разграбление Константинополя. В самом деле, там, где для французских хронистов речь идет о военной добыче, для византийцев — о разграблении родного города, об ударе, от которого Византия, по существу, так и не оправилась, а для русского автора — об оскорблении святынь его единоверцев-православных «фрягами» — католиками. Напрасно старались бы мы найти объективную хронику — ее нет, да и не могло быть 11.

Для средневековых авторов история представляла собой в первую очередь урок, назидание потомкам, и записки их, будь то хроника, или мемуары очевидца, или рассказ, составленный по записям очевидцев, носили не только и не столько познавательный, сколько воспитательный характер. А отсюда проистекала и своего рода тенденциозность: перенесение акцентов, подчас и искажение событий, например преувеличение числа неприятельских войск там, где автору хочется подчеркнуть воинскую [25] доблесть соплеменников 12. Все это в полной мера относится и к мемуарам маршала Шампани.

Точная дата создания «Взятия Константинополя» неизвестна. Многое говорит за то, что произведение было написано (или, по обычаю того времени, продиктовано) в 1207-1208 гг., когда Жоффруа де Виллардуэн, опечаленный смертью одного из самых видных деятелей Четвертого крестового похода, Бонифация Монферратского, на время удалился от дел. Публикатор и исследователь записок маршала Шампани Эдмон Фараль считает, что Виллардуэн вел записи в ходе событий, а затем лишь придал им более законченную форму и сверил с некоторыми документами 13. Так или иначе, мемуары в том виде, в каком они до нас дошли, представляют собой законченное, цельное произведение. Обращаясь к ним, мы можем рассматривать их не только как историографические записки, но и как памятник средневековой художественной словесности 14. Строя свой рассказ, Виллардуэн обращается не только к традициям и канонам историографии своего времени, но и к традициям и канонам чисто литературным — это касается в первую очередь композиции произведения и системы его образов.

Рассказ начинается с краткого упоминания о проповедях священника Фулька и о призыве папы Иннокентия III [26] к крестовому походу, а затем в мемуарах появляется знаменитый турнир в Экри, на котором «многие и многие» рыцари приняли крестоносный обет. Мемуарист называет этих рыцарей, и перечень его бесстрастен: только имена и краткие упоминания о родстве различных рыцарей друг с другом. Лишь дальнейшие события покажут, кто из рыцарей действительно оказался «доблестным и отважным», а кто струсил или же предал своих сеньоров. На первых страницах мы встречаемся и с предводителем крестоносцев — графом Тибо Шампанским. В описании Виллардуэна он наделен всеми доблестями куртуазии: молод, смел, верен своему обету. Но вскоре становится ясно, что не ему быть главным героем повествования: граф Тибо умирает. Жоффруа де Виллардуэн трогательно описывает последние дни Тибо, и в этих картинах куртуазная доблесть графа предстает особенно ярко. Больной граф, получив радостные вести из Венеции, с трудом садится на коня. «Увы... то было в последний раз в его жизни», — пишет Жоффруа де Виллардуэн. Истинный рыцарь должен умереть на коне, и если граф Тибо Шампанский не умирает тут же, то лишь для того, чтобы совершить еще один куртуазный поступок — выказать щедрость, составив завещание, по которому огромная часть его состояния должна была быть истрачена на нужды войска крестоносцев, отправляющегося в Венецию.

Итак, граф Тибо умирает, войско оказывается без предводителя, а произведение Виллардуэна — без главного героя. Крестоносцы начинают искать нового руководителя. Они обращаются к двум родственникам графа Тибо, но те отказываются возглавить крестовый поход. «И знайте, что он мог бы поступить лучше», — говорит Виллардуэн об одном из них — о герцоге Эде Бургундском. Этот рыцарь вместе с графом Тибо Барле-Дюком выступают в мемуарах как носители куртуазных пороков, как антиподы Тибо Шампанского и лишь еще больше подчеркивают рыцарские достоинства последнего. Тогда на совете маршал [27] Жоффруа де Виллардуэн предлагает поставить во главе войска маркиза Бонифация Монферратского.

Бонифаций Монферратский был поистине незаурядной личностью, его двор в Монферрате в Италии как нельзя более соответствовал куртуазным представлениям о дворе знатного сеньора: там находили покровительство трубадуры, труверы, поэты Германии и Италии. Щедрость, доблесть, отвага маркиза воспевались чуть ли не по всей Западной Европе. Жоффруа де Виллардуэн был лично знаком с маркизом, восхищался им. И так же как Жоффруа де Виллардуэн-маршал счел маркиза Бонифация самой подходящей фигурой для того, чтобы возглавить войско, Жоффруа де Виллардуэн — автор «Взятия Константинополя» счел его самой подходящей фигурой для главного героя своих записок, которые и заканчиваются смертью Бонифация Монферратского.

Маркиз Бонифаций наделен в мемуарах всеми чертами подлинно куртуазного рыцаря, достойного быть военачальником и главным героем произведения, повествующего о рыцарских битвах. Весьма показателен с этой точки зрения эпизод ссоры Бонифация с Бодуэном Фландрским императором Константинопольским, занимающий особое место в повествовании.

Книга Виллардуэна четко делится на две части. Первая, охватывающая период до коронации императора Бодуэна, представляет собой рассказ о цепи успехов и удач крестоносцев. Конечно, и здесь у них возникают всевозможные трудности и превратности, но в конечном счете божий промысел ведет их к цели, и ничто не может им помешать. Когда же мемуарист приступает к изложению событий в Латинской империи, тон его резко меняется. Теперь неудачи преследуют крестоносцев одна за другой, и все чаще маршал Шампани с горечью замечает, что «воля Господа была такова, что наших разбили». Поворотным пунктом рассказа как раз и является эпизод ссоры двух самых знатных крестоносцев. [28]

В событиях, непосредственно предшествующих ссоре, и маркиз, и граф Бодуэн, будущий император, ведут себя благородно и рыцарственно. Оба они претендовали на трон императора Константинопольского, избран же императором граф Бодуэн. И тут Жоффруа де Виллардуэн без устали говорит о благородстве маркиза Бонифация, безоговорочно согласившегося признать императора своим сеньором: «И маркиз Бонифаций вместе со всеми нес графа до храма и оказывал ему сколь мог большой почет». Щедрость, благородство, верность вассальному долгу и долгу сюзерена по отношению к вассалу — в таких красках описывает мемуарист взаимоотношения маркиза и нового императора. Но вот маркиз просит императора повременить со вступлением во владение дарованной ему землей, а император отказывается исполнить его просьбу. Происходит ссора. Насколько учтивы и благородны были в передаче Виллардуэна разговоры императора и маркиза до сих пор, настолько грубы и вызывающи они теперь. Кто же виновник ссоры? Жоффруа де Виллардуэн не обвиняет ни одного из поссорившихся более другого и главным источником распри считает неких абстрактных «дурных советчиков». «Дурные советчики» — традиционный персонаж куртуазной литературы. Они всегда приносят несчастье, и даже самые доблестные рыцари могут попасться в их сети. Но в том-то и состоит заслуга истинного рыцаря, чтобы пересилить влияние «дурных советчиков» и в конечном счете не поступиться благородством и «куртуазностью». Как же выходят из этого положения император и маркиз? Они начинают открытые военные действия. Все крестоносцы в смятении. Создают третейский суд, в состав которого входят самые знатные бароны и венецианский дож Дандоло.

Отметим здесь особую роль Энрико Дандоло в повествовании. «Старый и мудрый» — вот постоянные эпитеты, которыми характеризует его мемуарист. Дож появляется в кризисных ситуациях и каждый раз разрешает остроту момента. Именно он предлагает крестоносцам, [29] неспособным заплатить венецианцам за перевоз, новый договор 15. Участие дожа в штурме Константинополя, которое мемуарист по праву называет «великим чудом» (Энрико Дандоло было в то время девяносто шесть лет), увлекает венецианцев и в целом обеспечивает успех штурма. Наконец, Энрико Дандоло помогает увести крестоносцев от полного поражения из-под Адрианополя. Благородный патриарх, мудрый, отважный и красивый (в мемуарах не раз упоминаются его «прекрасные незрячие глаза»), дож встает в один ряд с Карлом Великим эпических сказаний и королем Артуром рыцарских романов. Ни одного отрицательного качества не находит Виллардуэн у дожа, но благородный патриарх не может быть героем средневекового рыцарского рассказа, как не является Карл героем «Песни о Роланде».

Итак, создан третейский суд, призванный установить мир между маркизом и императором. По-разному реагируют император и маркиз на предложение о перемирии. Маркиз встречает парламентеров — Жоффруа де Виллардуэна и Манессье Илльского — «весьма хорошо и с почестями». Маршал Шампани «весьма сурово» выговаривает маркизу за то, что тот не обратился в третейский суд, а сразу начал войну. Маршал выступает здесь как «добрый советчик», к мнению которого должен прислушиваться истинный рыцарь, и маркиз слушается его и обещает обратиться в третейский суд и прекратить военные действия, пока суд не выскажет своего решения. Заручившись согласием маркиза на перемирие, третейские судьи посылают гонца с письмом к императору Бодуэну. Император созывает совет, на котором «довольно было сказано грубых [30] слов». «Дурные советчики» не отступают от императора, он же никак не может решиться, к чьему голосу прислушаться. И решение его неопределенно. «Я не обещаю, что обращусь в третейский суд, но я поеду в Константинополь, а до того не причиню вреда маркизу», — говорит император. И хотя в конечном счете император Бодуэн соглашается на мир с маркизом и подчиняется решению третейского суда, читателю (слушателю) мемуаров ясно, что истинное благородство и рыцарственность выказал один маркиз.

Отвага, доблесть — ни в чем этом Жоффруа де Виллардуэн не отказывает императору. Но он не находит в нем одного из ценнейших качеств системы куртуазных ценностей — чувства меры, благоразумия. Мемуарист часто говорит о безрассудстве императора, которое приводит к печальным как для самого императора, так и для империи последствиям. В конечном счете именно безрассудство толкает императора на гибель: вопреки решению, принятому накануне на военном совете, он увлекся погоней и оказался лицом к лицу с превосходящими силами врага. И, скорбя о гибели императора, Виллардуэн не удерживается и упрекает его за излишнее безрассудство.

Обстоятельства гибели Бонифация Монферратского отчасти напоминают обстоятельства гибели императора: он также оказывается лицом к лицу с более многочисленным противником; но маркиз становится жертвой не собственного безрассудства, а предательства своих воинов. Правда, Виллардуэн не говорит прямо о предательстве, он лишь констатирует: «А те, кто был рядом с маркизом, держали его, он же потерял много крови и был без памяти. И когда его люди увидели, что он им не поможет, их охватил страх, и они стали отступать». Но что может быть позорнее для рыцаря, чем страх!

Смертью Бонифация Монферратского, ликованием его врагов и скорбью соратников заканчиваются мемуары. История Латинской империи продолжается, но не события [31] сами по себе волновали мемуариста — он писал в первую очередь о рыцарях и рыцарстве.

В 1208 г. Жоффруа де Виллардуэну было около 60 лет. Воспитанный на идеалах середины XII века, века наиболее бурного расцвета куртуазии во всех ее проявлениях, Жоффруа де Виллардуэн не мог не видеть, как постепенно рушатся устои и установления «истинного рыцарства». Единство куртуазного мира разрушалось, и это болезненно осознавал автор «Взятия Константинополя».

Стремление к единству во что бы то ни стало, страх перед раздорами и расколами любого рода — эти мотивы постоянно присутствуют в мемуарах. Отправившееся на Восток войско крестоносцев представляло собой мир рыцарства среди чуждого им мира не рыцарей, и поэтому, по мнению Виллардуэна, оно должно было быть едино во имя идеалов рыцарского мира. Отсюда парадокс: крестоносцы, пожелавшие как можно скорее попасть в Сирию (то есть как можно скорее приступить к исполнению крестоносного обета), называются Виллардуэном не иначе как предатели, а поступки их объясняются позорным страхом.

Итак, крестоносцы окружены враждебным им миром не только как завоеватели, но и как носители идеалов рыцарства. Греки в мемуарах предстают как существа подлые и коварные и по отношению к латинянам, и по отношению друг к другу. Император Алексей предает своих помощников-крестоносцев, Алексей Дука Мурзуфл предает Алексея и, в свою очередь, становится жертвой предательства. Король Калоян жесток, коварен и вообще лишен каких бы то ни было представлений о благородстве. Врагов больше, чем крестоносцев, но, пока рыцари едины и верны своим идеалам, им сопутствует божья помощь, как, например, при штурме Константинополя и в борьбе с коварным сыном императора Исаака. Однако начинается дележ добычи, и алчность овладевает рыцарями. Вспыхивает ссора и между двумя знатными людьми войска — маркизом Бонифацием и императором Бодуэном. Все чаще и [32] чаще изменяют рыцари рыцарским идеалам, исчезает их единство — и бог отворачивается от них. Говоря об отсутствии внутреннего, духовного единства, мемуарист подчеркивает и невероятную внешнюю раздробленность крестоносцев: каждый из них с горсткой людей борется на своей земле; враги же тем временем объединяются и заключают военный союз. Правда, к моменту смерти Бонифация и окончания повествования военный союз Ласкариса и Калояна разбит, напряженность обстановки в империи несколько спала, но относительное спокойствие временно, и Виллардуэн отнюдь не строит иллюзий на этот счет. Нет прочности и надежности в Латинской империи, потому что она лишилась опоры — истинного рыцарства. Смерть маркиза предстает на этом фоне как смерть рыцарства вообще: умер лучший рыцарь, а подобного ему мемуарист не видит. Бонифаций Монферратский принадлежал к поколению Жоффруа де Виллардуэна, в 1207 г. ему было за 60 лет. Все те, чья смелость и отвага особо отмечены в мемуарах, как правило, люди среднего возраста: Конону де Бетюну в 1205 г. исполнилось 50 лет, Манессье Илльский родился в 50-х, а Бег де Франзюр в 60-х годах XII в. и т. д., а среди молодежи достойных преемников рыцарских традиций, по мнению Виллардуэна, нет. Истинным рыцарем был молодой граф Тибо Шампанский, но он умер, как умер и граф Луи Шартрский, который, впрочем, вряд ли смог бы стать достойным преемником маркизу. Истинное рыцарство и рыцарское единство обречены на гибель — вот печальный итог мемуаров маршала Жоффруа де Виллардуэна.

IV

Средневековая культура тяготела к сословно-корпоративному единству. Средневековый человек стремился утвердиться в мире себе подобных, найти тот критерий, опираясь на который можно было отделить «своих» от [33] «чужих», причем «свое» воспринималось им как истинное, а «чужое» — как ложное.

Одним из таких критериев была вера. Люди одной веры, бывшей для них «истинной», отделяли от себя «неверных», считая их как бы неподвластными общечеловеческим законам.

Так же четко «свое» от «чужого» отделялось в сфере куртуазной идеологии, где считалось, что «некуртуазное» — ложно, и где ключевыми понятиями были «истинная» и «ложная» любовь. Выше мы уже говорили о целостности и замкнутости куртуазной модели мира, творимой трубадурами. Однако у труверов эта модель мира была менее замкнута. Первые труверы начали слагать песни тогда, когда куртуазная лирика уже сложилась как поэтический феномен и определились основные черты куртуазного кодекса ценностей. Труверам не пришлось работать над формированием куртуазной модели мира, они приняли ее уже готовой, чем отчасти объясняется готовность поэтов севера Франции внести в куртуазную идеологию элементы какого-то другого мировосприятия. Так, например, упоминавшиеся выше жанры пастурель, реверди, песни о несчастном замужестве несут в себе отголоски народной поэзии, а песни крестовых походов отражают попытку связать куртуазное и религиозное ведение мира.

Однако связать воедино два типа мировоззрения, каждое из которых было само по себе целостно и законченно, оказалось непросто, а подчас и невозможно. Отсюда раздвоенность и определенная трагичность мироощущения, присущая авторам лучших «любовных» песен крестовых походов — Конону де Бетюну, Гийо де Дижону.

Относительная открытость, изначально присущая творчеству труверов, позволила им и уловить начинающиеся в XIII в. изменения в культурной жизни Франции: зарождение городской литературы. Бурный рост городов, развитие торговли привели к постепенному формированию прослойки зажиточных горожан, в среде которых [34] начинает складываться литература, развивающаяся по иным законам, чем поэзия труверов и трубадуров, и исподволь разрушающая куртуазную поэтику. Поэты-рыцари XIII в. чувствовали необходимость укрепить рыцарское единство, укрепить позиции своей идеологии. В поздних песнях крестовых походов, сближающихся, как уже было сказано, с жанром сирвенты, бичуются трусость и предательство — пороки «некуртуазного века», осуждаемые куртуазной системой ценностей. Однако то, что песни направлены не против «ложных любовников» вообще, а против конкретных лиц, уже говорит об известном распаде замкнутости и условности куртуазной модели мира, где обычно Дама не называется по имени, но обозначается условным прозвищем типа «Милый друг», «Сосед» и т. и.

Стремясь укрепить рыцарский дух, куртуазные поэты XIII в. обращаются к традициям прошлого, напоминают об «истинной куртуазии» былых времен — и так же поступает Жоффруа де Виллардуэн: рассказывает о подвигах своих ровесников, воспитанных на идеалах ушедшего века, противопоставляет их молодым рыцарям и сетует на утрату единства, приводящую к гибели рыцарства, как такового.

Мемуары маршала Шампани написаны в то время, когда кризис рыцарской поэзии только начался. До упадка ее еще было далеко, еще создаст свои замечательные песни Тибо Шампанский, но рыцарство уже теряет ведущую роль в культурной жизни общества. Поэты-бюргеры, входя в рыцарскую поэзию, пока стараются подражать поэтам-рыцарям, но уже не во всем, а в скором времени начнут диктовать и свои правила в лирике. Впрочем, недалеко уже и то время, когда главенствующая роль в европейской поэзии отойдет к Италии, когда во главу угла поэтического творчества встанет стремление к самовыражению как личности, а не к самоутверждению в мире себе подобных. Такое мировосприятие недоступно было ни труверам, слагавшим песни крестовых походов, ни [35] Жоффруа де Виллардуэну. Но они ощущали, что кончается целая культурная эпоха, ощущали с болью и горечью, так как сами были рыцарями, носителями столь многообразной, подчас противоречивой в своих проявлениях рыцарской культуры.

О. Смолицкая;


Комментарии

1. Подробнее о формировании и источниках куртуазной литературы см.: R. Bezzola. Les origines et la formation de la litterature courtoise en Occident. T. 1-5, P., 1944-1963; S. M. Stern. Les vers en espagnol dans les muvassah hispano-hebraiques. P., 1948.

2. Подробнее о поэзии трубадуров см.: P. Zumthor. Langue et techniques poetiques a l'epoque romane (XIe-XIIIe siecles). P., 1963. А. Г. Hайман. О поэзии трубадуров. — Песни трубадуров. Пер. со старопровансальского А. Наймана. М., 1979.

3. О пастурели, ее жанровой специфике, о ее взаимосвязи с провансальской пастореллой и отличии от последней см.: A. Jeanroy. Les origines de la poesie lyrique en France au Moyen Age. Etudes de litterature francaise et comparee. P., 1889 (последнее переиздание 1965 г.), с. 1-46; М. Zink. La pastourelle. Poesie et folklore au Moyen Age. P., 1972.

4. Песни крестовых походов слагали также трубадуры и миннезингеры. И у тех, и у других эти песни обладали целым рядом иных, чем у труверов, специфических черт. Так, например, у трубадуров эти песни более тяготели к политическим песням — сирвентам и в целом не выделились в самостоятельный жанр. У миннезингеров песни крестовых походов — это в первую очередь религиозные песни.

5. Замкнутость куртуазного мира дала возможность некоторым ученым даже рассматривать куртуазную идеологию как особую ересь. См., например: A. J. Denоmу. The Heresy of Courtly Love. N. Y., 1977.

6. По этому поводу высказывались и высказываются самые различные предположения — от того, что трактат написан не одним человеком, и до того, что в первых двух книгах Андрей Капеллан пародирует куртуазию, а в третьей высказывает свои подлинные убеждения. См. подробнее в послесловии И. Зюмтора к французскому переводу трактата Андрея Капеллана: Andrelе Chapelain. Traite de l'amour courtoise. P., 1974.

7. Русский перевод песни см. в кн.: Песни трубадуров. Пер. со старопровансальского А. Наймана. М., 1979, с. 37.

8. Примечательно, что в отличие от трубадуров труверы крайне редко обличали свое время как время упадка «истинной куртуазии».

9. См. подробнее: М. А. 3аборов. Историография крестовых походов. М., 1971.

10. См.: М. А. Заборов. История крестовых походов в документах и материалах, М., 1977, с. 23-46.

11. Так, нам кажется неверным подход М. А. Заборова, считающего, что восточные и византийские хроники представляют собой вполне объективную картину крестовых походов, искажения же присутствуют лишь у католически настроенных латинских хронистов. К сожалению, это положение легло в основу анализа историографических средневековых памятников и в его книге «Крестоносцы па Востоке» (М., 1977).

12. Подробнее о приемах работы хронистов см.: М. А. Заборов. Введение в историографию крестовых походов. М., 1966, гл. V. Объективное и тенденциозное в латинских хрониках крестовых походов, с. 268-369.

13. Geoffroi de Villehardouin. La conquele de Constantinople. Edite et traduit par E. Faral. Vol. 1-2, P., 1938-1939.

14. Некоторые исследователи, например публикатор мемуаров Виллардуэна Наталис де Вайи, говорят о «Взятии Константинополя» как об одном из первых памятников французской художественной прозы. Подробный анализ особенностей стиля Виллардуэна можно найти в кн.: Dufournet J. Les ecrivains de la IV croisade. Villehardouin et Clari. P., 1973.

15. Мы понимаем, что, с точки зрения современного историка, договор, по которому крестоносцы брали на себя обязательство отвоевать для венецианцев город Зару, был, возможно, одним из звеньев дальновидного расчета дожа. Однако в изложении Виллардуэна поступок Энрико Дандоло в первую очередь благороден.

Текст воспроизведен по изданию: Жоффруа де Виллардуэн. Взятие Константинополя. Песни труверов. М. Наука. 1984

© текст - Смолицкая О. 1984
© сетевая версия - Тhietmar. 2013
© OCR - Николаева Е. В. 2013
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Наука. 1984