ДЖИОРДЖО ВАЗАРИ

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ЗНАМЕНИТЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ

VІТЕ DEI PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, ED ARCHITETTORI, SCRITTE DA GIORGIO VASARI PITTORE ED ARCHITETTO ARETINO

ВАЗАРИ.

БИОГРАФИЯ МИКЕЛЬ-АНДЖЕЛО БУОНАРОТИ.

——

Часть вторая и последняя.

——

Перед смертью, папа Юлий II опять задумал соорудить себе надгробный памятник, и поручил заботу об этом кардиналам Санти-Кваттро и Аджиненсе. План мавзолея был уж не так огромен как прежний. Микел-Анджело усердно принялся за работу, в надежде не встретить никакого препятствия к окончанию, но вышло напротив: при самом начале художник испытал много неприятностей, и клевета обвинила его даже в неблагодарности к папе, а преемник Юлия, Леон X, желая обогатить Флоренцию чудесами искусства, какие мог произвести гений Микель-Анджела, приказал ему бросить мавзолей своего предшественника и заняться, вместо того, постройкой фасада к церкви Святого Лаврентия, сооруженной фамилией Медичи. Микель-Анджело употребил все, чтобы отстранить от себя это новое поручение, ссылался на обстоятельство, заключенное с кардиналами. [48] Санти-Кватро и Аджиненсе, но папа отвечал, что все это пустяки, что кардиналы сами разрешают его от обязательства, что он так же удобно может заниматься памятником Юлия во Флоренции, и бедный Микель-Анджело, побежденный настойчивостию папы, со слезами на глазах поехал из Рима.

Леон X хотел разделить постройку лаврентиевского фасада между несколькими художниками, и назначил в помощь Буонароти пять мастеров, — Баччьо д’Аньоло, Антонио да-Сан-Галло, Андреа и Джакопо Сансовина, и Рафаэля Урбинского. Но Микель-Анджело был не такой человек, чтоб ужиться с этой ватагой, и все помощники ретировались от него, как скоро он представил свой план. Тогда наступило время ехать в Каррару за мрамором. Буонароти хотел привезти нужное количество этого материалу и для Юлиева памятника, который он надеялся кончить во Флоренции. Джакопо Сальвиати получил приказ отпустить ему тысячу скудов. Микель-Анджело пришел за деньгами, но случилось так, что Сальвиати был в то время занят другими делами, и художник не рассудил ни дожидаться, ни просить назначения себе вторичной аудиенции, а уехал в Каррару без денег. Сальвиати, узнав об этом, принужден был послать их с курьером, и наказал посланному взять с Буонароти росписку; но Микель-Анджело отвечал, что он не имеет обыкновения давать росписки в деньгах, отпускаемых ему папою, и что курьер может взять назад привезенную сумму. Тот не посмел возражать и уехал, оставив деньги без росписки.

Вскоре Микель-Анджело получил известие о дошедшем до Леона X сведении, что в флорентийских владениях, в Серавецце, на самой высокой вершине гор Пиетра-Санта, известной под названием Altissimo, можно добывать мрамор, который не уступает, ни в красоте ни в доброте, каррарскому. Буонароти знал это и сам, но хотел, кажется, удружить приятелю своему, каррарскому помещику, маркизу Альбериго, или, может-статься, боялся значительной потери времени, сопряженной с разработкою [49] серавеццских каменоломен. Как бы то ни было, он однако ж отправился в Серавеццу, хотя дал наперед заметить, скольких трудов и издержек будут стоить эти работы. Надлежало устроить дорогу через утесы на несколько миль, и укрепить болотистые места сваями; во папа не хотел ничего слышать, и Микель-Анджело, из угождения ему, потерял много драгоценных годов, нажив в то же время смертельного врага в маркизе Альбериго, который не мог без неудовольствия видеть, что перестали ездить через его владения. Впрочем материалы, добытые в Саравецце, остались на месте, и уже тридцать лет спустя, герцог Козма Медичи приказал окончить дорогу, чтобы перевезти их на морской берег.

По возвращении во Флоренцию, Микель-Анджело сделал модель окон для нижнего жилья дворца Медичи, где была зала, украшенная его картинами. Между-тем папа Леон X умер, и это перервало работы над церковью Лаврентия; деньги же, назначенные на добычу мрамору из серавеццских каменоломен, пошли на издержки Ломбардской войны.

Восшествие на престол Адриана VI привело в отчаяние всех римских и Флорентинских художников. Микель-Анджело, в царствование этого папы, занимался некоторыми фигурами Юлиева мавзолея. Вскоре однако ж Адриан умер, и при Клементе VII снова оживилась деятельность живописцев, ваятелей и архитекторов. Климент позвал Буонароти в Рим, и советовался с ним о постройке библиотеки и ризницы при церкви Святого Лаврентия.

В это время Микель-Анджело потерпел множество неприятностей от герцога урбинского, племянника папы Юлия II. Герцог обвинял его в том, будто бы он, потратил шестнадцать тысяч скудов на постройку Юлиева мавзолея, жил во Флоренции для собственного удовольствия. По прибытии в Рим, Микель-Анджело рассказал правду Клименту и тот советовал ему собрать герцогских агентов и сделать с ними смету полученных и потраченных денег: папа не сомневался, что [50] Микель-Анджело совершенно прав. Впрочем дело не пошло далее, Миколь-Анджело возвратился во Флоренцию, дав Клименту слово окончить библиотеку и ризницу лаврентиевской церкви, где хотели посетить гробницы Лоренцо и Юлиана Медичи. Ризница должна была заменить собою старое произведение Брунелески. Микель-Анджело, при постройке ее, принял два ордена, и, как в общей форме, так и в соразмерности орнаментов, значительно удалился от обыкновенных правил. Это нововведение имело успех, который подстрекнул художников следовать примеру Буонароти; но подражатели, как-всегда случается, вдалось в крайности, которые чуть не сбили с толку искусства. За всем тем надо благодарить Микель-Анджело, что он освободил архитектуру от оков рутины. Еще блистательнее обнаружились его новые правила при постройке библиотеки: едва ли можно выдумать что-нибудь прелестнее этого здания, на которое любуешься как на диво.

Но скоро нахлынула на Рим партия конетабля Бурбона, и Флорентинцы снова изгнали фамилию Медичи. Совет Десяти, приготовляясь к продолжительной обороне, нашел нужным поправить флорентинские укрепления и поручил это Микель-Анджелу. Художник укрепил город во многих местах, окружил гору San-Miniato бастионами, и употребят на это каштановое и дубовое дерево, не дерн и кирпичи, как водилось прежде. Флорентинское правительство отправило его в Феррару для изучения нового роду укреплений, какие употреблял тамошний герцог Альфонс I. Альфонс принял Буонароти чрезвычайно ласково, и на-прощанье просил его прислать что-нибудь своей работы. Микель-Анджело охотно дал слово, и, во возвращении во Флоренцию, несмотря на кучу занятий, принялся писать для Альфонса картину, представляющую Леду. Во время осады он провел пол-года на горе San-Miniato, которая была так важна, что если бы неприятелю удалось овладеть ею, то город бы непременно погиб.

Между тем художникам втайне трудился над изваянием семи статуй для лаврентиевской ризницы. Эти статуи представляют Богоматери, Лоренцо и Юлиана Медичи, [51] Утреннюю Зарю, Сумерки, День и Ночь. Богоматерь одной рукой поддерживает у себя на коленях Иисуса, а другой открывает грудь, которую наклонившись, подносит к устам Божественного Младенца: статуя прекрасная, но неоконченная. Зато нельзя найти слов, чтобы восхвалить по достоинству превосходную фигуру Лоренцо, в чертах которого выражены мудрость и спокойное размышление, или изобразить совершенства статуя Юлиана, которого глава, нос, рот, волосы, шея, рука, мышцы, колени, ноги, представляют столько красот, что никогда не устанешь на них любоваться. Утренняя Заря в состоянии разогнать облака самой мрачной задумчивости, а с удивительной, неподражаемой Ночью нельзя сравнить ни одного антика, ни одной новейшей статуя. Едва ли найдется когда-нибудь ваятель, который бы осмелился, не скажу превзойти, даже подражать, этому дивному созданию. Поэты приветствовали появление Микель-Анджеловой Ночи множеством стихов. К сожалению ненависть, искони существующая между фортуной и гением, не позволяла художнику окончить своей работы: в противном случае искусство стало бы выше натуры.

В продолжении шести месяцов Флоренция довольно счастливо выдерживала осаду, во вдруг город был окружен со всех сторон: граждане потеряли надежду на постороннюю помощь, средства к обороне день это для становились затруднительнее. Предвидя беду, Микель-Анджело решился удаляться в Венецию. Он тайно уехал с учеником своим Антонио Мини и с золотых дел мастером Пилото. На всех троих были фуфайки из бумажной материи, туго набитые деньгами. По прибытии в Ферреру, они остановились в гостиннице и решили здесь отдохнуть, предполагая, что никто их не узнает. Но герцог Альфонс заранее дал всем трактирщикам приказание доносить себе об иностранцах, которые будут у них останавливаться. Узнав таким образом о прибытии Буонароти, он тотчас отправил к нему некоторых из своих царедворцев с приглашением перемеситься во дворец. Микель-Анджело принужден был следовать за этими господами. Альфонс осыпал его [52] богатыми подарками и уговаривал остаться в Ферраре, обещая положить ему хорошее жалованье. Буонароти не согласился. Герцог просил его не уезжать по-крайней-мере во время военных действий, и снова делал самые блистательные предложения. Микель-Анджело благодарил за все рта милости, но не хотел уступить Альфонсу в великодушии, и оборотись к своим дорожным товарищам, сказал герцогу: «Мы привезли в Феррару десять тысяч скудов: если эти деньги могут быть вам полезны, мы отдаем мх и себя в полное ваше распоряжение». Тогда Альфонс показал художнику все сокровища своего дворца и между прочем портрет свой, писанный Тицианом. Микель-Анджело расхвалил это произведение, но, несмотря ни на какие усилия герцога, воротился в свою гостинницу. Чтоб отмстить за себя, Альфонс послал к трактирщику все нужное для хорошего приему Микель-Анджела, и велел не брать с него ни копейки, когда он отправится из Феррары. Буонароти поехал в Венецию. Тамошние вельможи также хотели удержать его, но он ни под каким видом не согласился прожить долго в их городе, уверенный, что Венециянцы не знают толку в искусствах. Он помещался в Джудекке, и, говорят, составил здесь, по просьбе дожа Гритти, план моста Риальто. Между-тем Флоренция громогласно призывала художника к себе. К нему прислали охранную граммату и умоляли заняться продолжением работ, начатых с таким успехом. Любовь к отечеству превозмогла все другие чувства: Буонароти отправился во Флоренцию, и на дороге неоднократно подвергался опасности потерять жизнь. Первым трудом его, по приезде на-место, было укрепление сан-миниатской колокольни, которая сделалась мишенью для неприятельской артиллерии, потому что с этого пункта Флорентинцы, вооруженные двумя пушками, всего более вредили осаждающему войску. Уже во многих местах оказались проломы, и колокольня едва не падала; но Микель-Анджело так укрепил ее, что она существует и до-сих-пор. Наконец, однако ж, Флоренция покорилась папе. Баччьо Валори получил повеление арестовать главных виновников мятежа, и выдать их начальнику со..ров. [53] Зная свою участь, Микель-Анджело спрятался в доме одного из своих друзей. Но когда прошла первая вспышка гневу, папа велел сказать художнику, чтобы он ничего не боялся, выдал ему положенное жалованье, и снова поручил работы при лаврентиевской церкви, которыми между-тем заведывал мессер Джованбаттиста Фиджованни, старый слуга фамилии Медичи и приор этой церкви. Микель-Анджело успокоился и, чтобы войти в дружбу у Баччьо Валори, изваял для него прекрасную мраморную статую Аполлона в осемнадцать футов вышиной. Впрочем эта статуя не совсем кончена.

Во время осады города Микель-Анджело дописал картину, назначенную для герцога феррарского. Опасаясь, чтобы она не сделалась добычею победителя, Альфонс послал к художнику одного из своих придворных. Микель-Анджело вежливо принял этого посланника, и показал ему большую картину, где была изображена Леда, обнимающая Юпитера в виде лебедя. Посмотрев на прекрасное произведение, велемудрый синьор сказал: «Что же это за важная штука!» — «А какое ваше ремесло?» спросил у него художник. — «Я купец», отвечал посланный, давая этим знать, что он презирает промышленность Флорентинцев. Микель-Анджело понял его намерение и сказал: «В таком случае убирайтесь же вон, господин купец! не то вы сделаете очень невыгодную покупку для своего патрона». Художник подарил картину ученику своему Антонию Мини, который хлопотал тогда о приданом для двух сестер. Минн отвез ее во Францию вместе с рисунками, картонами и моделями, полученными также от Буонароти. Леда была тотчас продана, а все прочее, по случаю его скорой смерти, раскрадено и пропало.

Микель-Анджело счел нужным совершенно примириться с папой, и поехал для этого в Рим. Климент VII простил художника, и велел ему возвратиться во Флоренцию для окончания библиотеки и ризницы святого Лаврентия. Чтобы скорее отделать ризницу, Микель-Анджело вызвал к себе Триболо, Рафаэлло де-Монтелупо и Джованио д’Аньоло. Он поручил им сделать четыре статуи [54] по его моделям, а сам исключительно занялся работами в библиотеке, которой потолок, также по его моделям, отделывали флорентийские ваятели Карота и Тассо. Пюпитры библиотеки вверены были опытным мастерам Баттисте дель-Чинкве и Чапино. Джиованни Удинский, с учениками и другими флорентинскими художниками, занимался лепкой трибуны.

В это время Климент VII пригласил Микель-Анджела в Рим, и поручил ему расписать две оконечности Сикстовой капеллы, которой свод был украшен художником еще при Юлии. Климент желал, чтобы на одной стороне был изображен Страшный Суд, а на другой Падение возмутившихся ангелов: папа знал, что у Микель-Анджело давно сделаны эскизы этих сюжетов.

Буонароти хотел-было уж начать картоны Страшного Суда, как вдруг поверенные герцога урбинского снова объявили на него претензию о шестнадцати тысячах скудов, которые будто бы он получил на мавзолей Юлия и употребил для собственных своих надобностей, не выполнив обязательства. Дело кончилось заключением нового договору между герцогом и Микель-Анджелом. На этот раз положили ограничить памятник Юлия одним фасадом, примыкающим к стене церкви: Буонароти обязался поставить на нем шесть статуй своей работы. По особой статье контракта, папа имел право располагать художником четыре месяца в году, во Флоренции или в другом городе. Но и этот договор также не был выполнен: Климент VII, желая обратить в свою пользу последние проблески гения Микель-Анджела, заставил его трудиться над картоном Страшного Суда, и художник только урывками мог заниматься статуями для мавзолея.

Наконец, в 1533 году, Климент VII скончался: Буонароти думал, что теперь он беспрепятственно будет продолжать памятник; но Павел III, по восшествии на папский престол, тотчас вызвал его к себе, и сделав ему благосклонный прием, просил, чтобы великий художник посвятил ему, Павлу, все свои дарования. [55] Буонароти отвечал, что это невозможно, потому что, на основании договору, он обязан окончить мавзолей Юлия. Папа вспыхнул от гнева. «Как! сказал он: я желаю этого уже тридцать лет, и неужели теперь, когда меня сделали папою, мне не удовлетворить своему желанию! Я изорву твой контракт и заставлю тебя повиноваться!» Буонароти с отчаяния хотел-было уехать из Рима, чтобы где-нибудь и как-нибудь кончить памятник; но справедливое опасение неприятностей со стороны раздраженного папы заставило его отказаться от этого намерения, и он остался в надежде, что со-временем уговорит Павла, или что папа умрет от старости, и тогда он будет совершенно свободен.

Однажды Павел III пришел с десятью кардиналами в мастерскую Микель-Анджела, и восхитился красотой статуй, приготовленных для Юлиева памятника. Один из кардиналов заметил, что довольно будет и статуи Моисея для прославления навек имени Юлия. Между-тем папа рассматривал картоны Страшного Суда и, пленяясь ими, начал снова просить Буонароти, чтобы он работал только для его святейшества. Папа вызвался даже уговорить герцога урбинского довольствоваться тремя статуями собственной работы Микель-Анджело, а остальные три чтоб были сделаны по его рисункам другими артистами. И в самом деле он выхлопотал у герцоговых агентов новый договор, по которому Микель обязался заплатить неустойку за три остальные статуи, положить сверх-того в банк тысячу пять сот осемьдесять червонцев на окончание мавзолея. В этом последнем обеспечении не настояло никакой надобности, но художник был готов согласиться на все, с радости, что выпутался из такой длинной и неприятной истории. Затем Юлиев мавзолей окончен следующим образом в церкви Святого Петра in-Vincoli.

Четыре невольника, входившие в первую композицию, заменены другими фигурами с разными архитектурными украшениями. Ниши, в которых, по первому плану, предполагалось поставить эмблематические изображения [56] Юлиевых побед, украшены теперь статуями, представляющими Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. Между ними поставлена превосходная статуя Моисея. Жизнь созерцательная, изображенная в виде Лии, дочери Лавана, держит в одной руке зеркало, в ознаменование, что все наши действия должны быть совершаемы обдумано, а в другой — цветочную гирлянду в знак того, что добродетель должна быть венцом человеческих поступков. Жизнь созерцательная представлена в образе Рахили: ее согнутое колено, положение головы и руки, воздетые к небесам, показывают, к какой цели стремятся все ее мысли. Статуя папы, вышедшая из-под резца Масл дель-Боско, представлена лежащею на втором ярусе мавзолея. Ниже, во впадине, поставлена группа Богоматери с младенцем Иисусом, изваянная по модели Микель-Анджело Скераном да-Сеттиньяно. В двух других боковых впадинах, над Жизнью деятельною и Жизнью созерцательною, виден Пророк и Сивилла, две большие статуи, представленные сидящими, работы Рафаэлло де-Монтелупо: Микель-Анджело был недоволен ими. Карниз с гербом папы и два мраморные канделябра довершают мавзолей. Как этот памятник поставлен перед хорами, то Микель-Анджело, для удобства монахов, велел над статуями Пророка и Сивиллы пробить окошко, чтобы можно было видеть особу, совершающую богослужение. Вообще монумент этот производит довольно хороший эффект, но чрезвычайно далек от первого плана Микель-Анджела.

Теперь возвратимся к Павлу III. Он требовал, чтобы Буонароти продолжал работы в сикстинской капелле, и хотел, вместо герба Юлия II, поместить в ней свой собственный. Но Микель-Анджело восстал против этого и доказывал Павлу, что он не должен присвоить себе чести, принадлежащей его предшественникам. Папа нимало не оскорбился, а напротив получил высокое понятие о человеке, который осмелился высказать ему истину.

Едва ли нужно утомлять читателя подробным описанием фрески «Страшный Суд», с которой есть столько [57] гравюр и копий. Изложим одни главные части этой огромной композиции, где Микель-Анджело старался представить все возможные положения человеческого тела. Занятый исключительно побеждением трудности в подражании человеческим формам, он мало обратил внимания на колорит и некоторые другие условия живописи: зато указал стезю, по которой живопись должна идти к совершенству.

Микель-Анджело почти окончил Страшный Суд, когда пришел к нему Павел III с своим церемониймейстером Биаджьо да-Чесена, и в разговоре спросил у этого сановника, как он думает о картине. Чесена отвечал, что предмет, избранный художником, не соответствует святости места, что гораздо приличнее было бы эту кучу нагих фигур поместить в какой-нибудь бане, чем в капелле его святейшества. Микель-Анджело, рассердился, и как скоро папа вышел, он написал самого мессер Биаджьо в числе демонов. Церемониймейстер жаловался папе, просил художника стереть эту фигуру, но все было к напрасно, и бедный мессер Биаджьо перешел в потомство под видом чорта. Павел III спросил у него, в какрм месте он нарисован. «В аду, ваше святейшество», отвечал тот. — «Ну так нечего делать! возразил пап: иное дело, если б в чистилище, а из аду ..alla est redemptio, нет уже выходу».

Трудно себе представить, с какой удивительной силой выражены в этой картине отчаяние отверженных от лица Божия и радость избранных. Художник как-будто олицетворил стих Данта:

Merti li morti, et I vivi parean vivi.

Можно сказать, что он превзошел самого себя в выражении этой мысли, и был глубоко проникнут ужасом страшного дня, в который нечестивые получат возмездие за дела свои. Некоторые нагие фигуры держать орудия страдания Спасителя, крест, столб, копье, гвозди, и терновый венец. Иисус Христос восседает на престоле и смотрит на грешников. Подле него Богоматерь [58] с трепетом слушают приговор, осуждающий их на вечные муки. Вокруг стоят пророки, апостолы и между ними Адам, праотец всех народов, представших на суд, и Святой Петр, учитель религии, именем которой они должны быть судимы. Святой Варфоломей показывает кожу, которую с него содрали; Святой Лаврентий и множество других святых мужей и жен приветствуют друг друга с получением вечного блаженство. Внизу семь ангелов о которых говорит евангелист Иоанн, трубят в трубу: грозный вид их внушает ужас. Семь смертных грехов, в виде демонов, увлекают в ад души, порывающиеся на небо; мертвые встают из гробов и облекаются плотью. Далее виден Харон с своей лодкой, безжалостно поражающий веслом злополучных путников, которых проводят к нему демоны. Нельзя надивиться разнообразию демонских фигур и голов: а с каким искусством Микель-Анджело выразил в лицах грешников угрызения совести и страх наказания! какая гармония царствует во всей картине! Кажется, будто она задумана и написана за один прием, в один день. Физиономии лиц представляют все человеческие страсти: с первого взгляду вы узнаете завистника, сластолюбца, скупого. Без-сомнения, Микель-Анджело глубоко изучил сердце человеческое, прежде чем принялся за эту великую живописную поэму. Не говорим уже о достоинствах технических: самый искусный и опытный живописец затрепещет, рассматривая эти смелые контуры, эти удивительные ракурсы. Чувства невольно цепенеют перед дивным созданием гения.

Микель-Анджело выставил свой Страшный Суд в день Рождества Христова, в 1541 году, после осьмилетней работы.

Павел III поручил Антонию да-сан-Галло построить капеллу, и изъявил желание, чтобы Буонароти написал на ней две большие фрески. Художник выполнил волю его святейшества. Одна из этих фресок представляет Обращения Святого Павла: между двумя группами ангелов виден Иисус Христос, призывающий апостола, [59]

упавшего с лошади; испуганный конь тащит за собой ездока, который напрасно старается удержать его; некоторые из воинов хотят поднять Павла, другие разбегаются, поражаемые страхом. На второй фреске изображено Распятие Святого Петра: мученик распростерт на дереве головою вниз; палачи приподнимают крест, чтобы водрузить его в землю.

В этих композициях Микель-Анджело старался только достигнуть совершенства в главном сюжете искусства, не заботясь о посторонних украшениях, каковы пейзажи, деревья, и прочая: художник как-будто боялся унизить свой гений подобными мелочами. Он несколько раз жаловался на трудности, которые должен был победить в этих картинах. «Живопись, особенно фрески, нейдут, старику», говорил он. Однако ж работы в Павловской капелле продолжались успешно. Перино дель-Вага, по поручению Микеля и по его рисункам, начал-было украшать свод капеллы лепкой и другими орнаментами, но эта мысль, одобренная вначале Павлом, затянулась вдаль и не была приведена в исполнение.

Павел III задумал укрепить Борго и советовался о том с некоторыми вельможами и Антонием да-Сан-Галло. На совет призвали и Микель-Анджело, вспомнив, что он укрепил гору Сан-Миниато во время осады Флоренции. Художник долго отказывался, однако ж принужден был подать голос. Он смело высказал свое мнение, совершенно противуположное мыслям Сан-Галло и некоторых других членов совета. Задетый за живое, Сан-Галло отвечал, что Буонароти может судят о живописи и ваянии, но ничего не смыслит в построении крепостей. Микель-Анджело уверял напротив, что его познания в живописи и ваянии очень незначительны, а в фортификации он давно уже показал больше искусства, чем Антонио да-Сан-Галло, и потом, в присутствии папы, вычислил все промахи «своего противника. Ссора с минуты на минуту становилась живее, так что Павел наконец должен был сказать, чтобы спорщики замолчали. Через несколько времени Микель-Анджело представил [60] свой план укрепления Борго: вслед за тем план Сан-Галло был отменен, и ему отказали также в постройке дверей при церкви Святого Духа.

Старость остановила деятельность кисти Буонароти, но гений его не мог оставаться в праздности. Микель-Анджело начал мраморную группу из четырех фигур, представляющую Спасателя, снятого со креста, а Богоматерь с Никодимом и одною из Марий, поддерживающую его на коленях. Художник говорил, что он делает эту группу для препровождения времени и потому что механический труд полезен его здоровью. Он хотел украсить ею церковь, в которой назначил свою могилу, но к несчастию это превосходное создание осталось неоконченным.

По смерти Антония да Сан-Галло, случившейся в 1546, папа не знал, кому поручить работы при построении великолепного храма Святого Петра, а наконец, решился возложат их на Микель-Анджела, который сначала очень сильно отказывался от этого поручения, говоря, что он не архитектор, во напоследок должен был уступить требованиям папы.

Однажды Микель-Анджело пришел в церковь взглянуть на деревянную модель своего предшественника, и застал там приверженцев Антония да-Сан-Галло, которые, осыпав его поздравлениями с новой должностью, сказали между прочим, что модель знаменитого Сан-Галло — необозримое поле, где всегда найдется место для пастбища. «Да», отвечал Микель-Анджело, и потом рассказывал своим приятелям, что модель его предшественника точно необозримое пастбище для овец и, быков, которые ничего не смыслят в искусствах. По мнению Микель-Анджела, композиция Сан-Галло была слишком загромождена колоннами и пирамидами, которые заслоняли здание от свету, и не обнаруживала в себе ни прекрасного античного стиля, ни вкусу новейшего времени. Буонароти сказал, что храм обойдется тремя стами тысяч скудов дешевле и поспеет пятьюдесятью годами ранее сроку, предположенного прежним архитектором, но со [61] всем тем будет несравненно великолепнее и красивее. Слова эти оправдывались на деле. Микель-Анджело сделал новую модель, которая стоила всего двадцать пять скудов и была готова в пятьнадцать дней, тогда как модель Сан-Галло обошлась более чем в четыре тысяча скудов и архитектор работал над нею несколько лет. Легко было догадаться, что подобное здание представляло бы архитектору неиссякаемый источник доходов, из которого он ног черпать огромные барыши, не приводя дела к окончанию. Такое бесстыдство поразило честного художника, и он, еще не вступая в должность, сказал строителям, чтоб они постарались удалить его от этого места, а в противном случае он их самих заставит убраться. Слова эти не могли не взбесить жадной сволочи, и общая ненависть росла со дня на день, когда Микель-Анджело начал переделывать все по-своему.

Наконец Павел III, издал указ, которым возвел Буонароти в должность главного зодчего при храме Святого Петра, и предоставил ему полное право строить, перестроивать, увеличивать, и переменять все по своему про-взводу, словом, неограниченно располагать людьми и материалами. Микель-Анджело отвечал на это подвигом бескорыстия: он потребовал., чтобы в указе прибавлено было, что художник безденежно исправляет свою должность. Папа несколько раз присылал к нему богатые подарки взамен жалованья, но Алессандро Руффини, камерарий Павла III, и Пиетро Джованни Алиотти, епископ форлийспй, уверяют, что Буонароти от всего отказывался.

Новая модель храма была одобрена папой и всеми людьми со вкусом к изящному. Микель-Анджело укрепил четыре большие каменные массы, которые предшественника его Браманте и Антонио да-Сап-Галло, оставили как неспособные поддерживать купол; сделал две улиткообразные лестницы, по которым вьючные лошади могли без всякого труда всходить наверх сводов, и кончил большой антаблемент во внутренности здания, полукружия двух окошек, разделения сводов, которые к ним [62] примыкают, и вершины этих разделений с принадлежащими к ним окошками. Вместо осьми капелл, предположенных по плану Браманте, Балдассара Перуцци, Рафаэля Урбинского и Антония да-Сан-Галло, он решился построить только три капеллы, в заключение занялся всеми частями храма, который требовали еще каких-нибудь перемен, и, своей благоразумной предусмотрительностью, привел дело в такое положение, что новым архитекторам уже нечего больше было выдумывать.

Жители Рима желали возвратить Капитолию блеск, которым отличался он в древности. Микель-Анджело взялся удовлетворить их желанию, и составил план удивительного великолепия и красоты. Он начал с того, что заложил здание, известное под названием «Сенаторского Дворца». Спереди он построил лестницу с балюстрадою, ведущую в нижний ярус. Перед входом красуются две античные статуи, Тибр и Нил, величиною в пятьдесят четыре фута, на изящных пиедесталах; между ними сделана глубокая нишь, в которой предполагалось поставить статую Юпитера. На южной стороне, построен так-называемый «Дворец Хранителей», образующий собою крыло капитолия и отличающийся богатым фасадом с портиками на прекрасных колоннах и с нишами, где также предполагалось поместить несколько статуй. На северной стороне, возле церкви degl’Aracelli, назначено было воздвигнуть другой такой же дворец, которого главную лестницу и террасу должны были украшать тоже статуи. Посереди площади, в центре между этих трех зданий, на овальном пиедестале, возвышается бронзовый всадник, статуя Марка Аврелия, которую Павел III перенес с Площади Иоанна Латранского, где она была поставлена Сикстом IV. Микель-Анджело не успел зк-живо кончить капитолия: по смерти его, работы были поручены римскому дворянину Томмазу де-Кавалиери

Павел III возложил на Буонароти построить энтаблемент, составляющий вершину дворца Фарнезе. Художник сделал деревянный образчик той самой величины, какой требовало здание, и выставил его не суд публики на [63] одном из углов дворца. Папа и все жители Рима были в восторге: энтаблемент Буонароти причислили к изящнейшим произведениям зодчества. После смерти Антония да-Сан-Галло, заведывавшего постройкой дворца Фарнезе, Микель-Анджело вступил во все права его по работам при этом здании. Он сделал над главным входом большое окошко с папским гербом и прекрасными мраморными колоннами, окончил все орнаменты, и значительно увеличил главную дворцовую залу. Между-тем, из развалин Антониновых теплиц вырыли, древнюю группу Геркулеса, укрощающего быка и окруженного разными лицами и животными. Микель-Анджело вздумал возобновить эту статую и предложил перевести ее для того на место, где назначено быть второй дворцовой площади: он хотел украсить ею фонтан, находящийся посередине этого двора. Вид, в таком случае, был бы восхитительный: двор открывался на Strada Giulia и на мост, построенный через Тибр, так что проезжая с Campo di Fiore, к которому обращены главные ворота дворца Фарнезе, можно бы было обнять одним взглядом первый двор, фонтан середи второго двора, Strada Giulia, тибрский мост, и наконец Farnesina с ее садами. Мысль вполне достойная Павла III и Буонароти.

Когда папа согласился на возобновление группы, Микель-Анджело просил поручить эту работу Вильгельму делла-Порта, молодому миланскому ваятелю, которого рекомендовать ему фра Бастиано Венециянский. Просьба Буонароти была исполнена, и Вильгельм, по его предстательству, получил еще одну хорошую должность, но впоследствии оказался неблагодарным к своему знаменитому покровителю, я зделался даже врагом его. По смерти Павла в 1549 году, родственник его кардинал Фарнезе поручил фра Вильгельму воздвигнуть великолепный памятник умершему папе. Молодой художник хотел поставить этот мавзолей в церкви Святого Петра, под куполом, в первой арке; но как такое помещение могло повредить гармонии здания, то Микель-Анджело благоразумно воспротивился плану Вильгельма, и за это-то Миланец стал ненавидеть его, полагая, что Буонароти действует таким образом из [64] зависти. После он сам убедился в справедливости замечаний Микель-Анджела, однако ж, когда в 1550 году, при папе Юлия III, предложено было поместить Павлову гробницу, по совету Микель-Анджела, в одной из нишей, где стоит теперь колонна degli Spiritati, то он не согласился на это и, своим упорством, произвел только то, что мавзолей Павла не был воздвигнут.

Между-тем приверженцы Антония да-Сан-Галло, у которых так неожиданно была отнята прибыльная постройка церкви Святого Петра, всячески старались вредить Микель- Анджелу и разглашали везде, будто он только испортил церковь. Вместо ответу на клеветы, Юлий III подтвердил указ Павла III.

Около этого времени были напечатаны во Флоренции мои «Биографии живописцев, ваятелей и архитекторов», в которых не упоминалось ни об одном из живых художников, кроме Буонароти. Когда я поднес экземпляр этой книги Микель-Анджелу, он принял ее с большим удовольствием, прочитал очень внимательно, и отвечал мне лестным сонетом.

При отъезде моем во Флоренцию, великий художник должен был приняться за работы в церкви Святого Петра a Montorio, где Юлий III хотел устроить особый придел с мавзолеями своему дяде кардиналу де Монти и прадеду Фабиано. Я сказал другу моему мессер Бинду Алтовити, тогдашнему Флорентинскому консулу, что хорошо бы было уговорить папу отменить эти работы и приложить их план к церкви Святого Иоанна de’Fiorenlini. В подкрепление я прибавил, что сам Микель-Анджело охотно согласится на это, как на единственное средство привести к окончанию церковь Святого Иоанна. Мысль моя очень понравилась мессер Бинду: он немедленно сообщил ее папе, и его святейшество изъявил согласие поместить предположенные гробницы в храме Святого Иоанна, веря, что тогда Флорентинцы непременно приймутся за окончание своей церкви. Биндо присовокупил, что ежели папе угодно будет взять на себя сооружение большой капеллы, то остальные шесть капелл построят сами [65] негоцианты, и дело пойдет безостановочно. Юлий согласился и на это. Отправившись в церковь Святого Петра a Montorio, он пригласил к себе Микель-Анджела, и вот что Буонароти писал ко мне об окончании этого деля в письме от первого августа, 1550 года, принадлежащем к числу ответов, которыми он, смотря по надобности, удостоивал мои ежедневные к нему письма из Флоренции:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, я оттого ничего не писал к вам о работах в церкви Святого Петра a Montorio, что папа не хотел ничего слышать об этом; к тому же мне было известно, что особа, которую вы здесь оставили, уведомляет вас обо всех подробностях. Но теперь я должен сказать вам, что вчера поутру, по возвращении из Монторио, его святейшество призвал меня к себе. Я встретил его на мосту, и мы долго разговаривали о двух мавзолеях. Наконец папа сказал мне, что он решился поставить их в церкви Святого Иоанна de’Fiorentini, и я вполне одобрил его мысль, рассчитывая, что таким образом наконец достроят эту церковь.

«Что касается до трех писем, которые я от вас получил, то мое перо не в состоянии отвечать на все ваши прекрасные комплименты. Если бы я имел хоть часть тех достоинств, какие вы мне приписываете, я почел бы себя счастливым, единственно потому что вы находите меня человеком годным на что-нибудь. Но это более не удивляет меня, с тех пор как я знаю, что вы оживляете мертвых, продолжаете жизнь живых, или в гневе своем поражаете смертью злодеев. В заключение уверяю вас, что я навсегда ваш

«Микель-Анджело Буонароти, в Риме».

Флорентинцы начали собирать сумму на построение церкви Святого Иоанна, но тут возникли некоторые затруднения, и дело пошло в-проволочку. Между-тем я с Амманато занимался в Карраре добыванием мрамору, которого большая часть отправлялась в Рим. С одним из транспортов должен был ехать и Амманато. Я послал с [66] ним письмо к Микель-Анджелу, в котором просил художника окончательно переговорить с папой о месте для памятников и, тотчас после решения, заложить фундамент. Буонароти отвечал мне следующее:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, как скоро Бартоломео приехал сюда, я отправился к папе и узнал, что он уж опять переменил свои мысли и хочет поставить гробницы в Монторио. Поэтому я стал хлопотать только о каменьщике для церкви Святого Петра. Tante Cose вздумал рекомендовать мне своего. Чтобы не раздражать человека, который повелевает ветрами, я поспешил ретироваться: боялся, по легкомысленности, попасть в просак. Довольно, что теперь нечего больше думать о церкви Святого Иоанна. Будьте здоровы и возвращайтесь скорее сюда. Тридцатого октября, 1550».

Под прозвищем Tante Cose Микель-Анджело разумел епископа форлийского, который совался судить и рядить обо всем. В звании папского камерария, он заведывал медалями, камеями, бронзами, картинами, рисунками, и требовал, чтобы все от него зависело. Микель-Анджело бегал от этого человека как от чумы, и всегда боялся, как говорить в этом письме, попасть с ним в просак.

В конце 1550 года, когда я возвратился в Рим, шайка Антония да-Сан-Галло опять возобновила свое гонение на Микель-Анджела, и убедила Юлия III созвать в церкви Святого Петра совет, на котором администраторы этого храма должны были, как дважды два четыре, доказать пане, что Буонароти испортил все здание. Обвинения состояли в том, что Микель-Анджело велел пробить в трех капеллах только по одному окошку. Хулители не догадывались, что хотел сделать он в самом своде, и уверили старого кардинала Сальвиати и Марчелло Корвино, бывшего после папою, будто во внутренности храма будет очень темно. Когда собрание было открыто, Юлий III объяснил художнику, в чем его обвиняют.

«Мне хотелось бы самому видеть и выслушать обвинителей» сказал Микель-Анджело. — Мы здесь, отвечал [67] кардинал Марчелло. — «Так не угодно ли вам знать, монсиньоре, что над этими тремя окнами будут еще три окна в своде», продолжал Буонароти. — Вы об этом ничего мне не говорили, заметил кардинал. — «Да я и не считаю за нужное докладывать вам обо всем, что я хочу или должен делать, возразил художник. Ваша обязанность — доставлять деньги и удалять злонамеренных людей; а что вдается до строения, это уж мое дело». И потом, обращаясь к папе, Микель-Анджело прибавил: «Вашему святейшеству не безъизвестно, из каких выгод я работаю. Если все эти труды не принесут пользы моей душе, так я по-пустому теряю время». — Не беспокойся: ты много делаешь и для души и для тела, отвечал папа, искренно любивший художника.

Таким образом Микель-Анджело победоносно вышел из этой борьбы, и она только лишь увеличила расположение к нему Юлия. Папа приказал художнику явиться к себе на другой день вместе со мною, и принял его очень ласково. Вообще, с этих пор, он оказывал особенное благоволение к Буонароти. Так однажды, находясь у фонтана Acqua-Vergine, его святейшество принудил художника сесть подле себя, между-тем как двенадцать кардиналов должны были стоять. Они долго разговаривали. Юлий просил Микель-Анджела сделать модель фасада для дворца, который хотел он построить возле церкви Sau-Rоссо. При делании этой модели Буонароти не сообразовался ни с древним ни с новым стилем, и явил непостижимую плодовитость в изобретении. Эта оригинальная модель принадлежала после герцогу Козме, которому подарил ее папа Пий IV.

Юлий III не только покровительствовал Буонароти против кардиналов и прочих врагов его, но еще требовал, чтобы все, самые опытные, художники беспрекословно повиновались советам Микель-Анджела. Впоследствии внимание Юлия к великому мастеру увеличилось до такой степени, что он не хотел обременять его по-пустякам никакими, даже довольно легкими работами, из опасения расстроить здоровье старца. [68]

Еще при Павле III, Микель-Анджело начал поправлять в Риме мост Santa-Maria, который уже разваливался. В царствование Юлия III, придворные его святейшества начали совещаться о средствах привести к окончанию эти работы. Нанни ди-Баччьо-Биджио уверял, что он как нельзя лучше обработает дело в самое короткое время и без важных издержек. Папу известили, что Микель-Анджело, по старости, не обращал должного внимания на это предприятие, и Юлий III уполномочил своих поверенных предоставить поправку моста другому архитектору, кого они признают способным. Поверенные, не сказав ни слова Буонароти, выбрали Нанни, и отдали мост в полное его распоряжение. Вся переделка этого архитектора ограничилась тем, что он покрыл мост разными орнаментами и придал ему вид новой постройки. Но через пять лет, в 1557 году, наводнение разрушило произведение Нанни, и тогда поздно раскаялись, что не последовали советам Микель-Анджело, который не раз предсказывал это несчастие.

Здесь я должен податься на несколько лет назад. В 1554 году герцог Козма вызвал меня во Флоренцию. Отъезд мой был очень неприятен Микель-Анджелу, которого тогда неутомимо преследовали враги. Мы с ним вели исправную переписку. В апреле того же года я известил Микеля, что у племянника его Лионарда, родился сын, и что при крещении этого младенца, которому суждено было продолжать фамилию Буонароти, присутствовали многие знатные дамы. Микель-Анджело отвечал мне:

«Любезный друг Джоржьо, письмо ваше читал я с особенным удовольствием, видя, что вы не забываете бедного старика. Так вы были на крестинах новорожденного Буонароти? Очень вам благодарен за подробное описание этого праздника, но признаюсь, мне не нравится его пышность: зачем веселиться, когда все плачут? Лионарду не следовало бы так радоваться при рождении младенца, и он поступил бы гораздо благоразумнее, если бы поберег эту веселость на случай смерти того, кто хорошо жил. Не удивляйтесь, что я замедлил ответом на [69] письмо ваше: не хочу быть похожим на лавочника. Кстати сижу вам, что если я заслуживаю хоть одной похвалы из тех, какими вы осыпали меня в последнем письме, то я должен посвятить вам всего себя, душою и телом, я то уплачу вам разве самую малую часть своего долгу. С жаждой минутой узнаю я, что делаюсь вашим несостоятельным должником. Старость не позволяет мне расквитаться с вами в этой жизни: подождите уж до будущей. Нового здесь нет ничего».

При Павле III, герцог Козма прислал в Рим Триболо, чтоб уговорить Буонароти возвратиться во Флоренцию для окончания лаврентиевской ризницы. Микель-Анджело отвечал, что старость и слабое здоровье не позволяют ему выехать из Рима. Триболо хотел по-крайней-мере собрать сведения о лестнице, для которой Буонароти тогда велел обтесать множество камней; но модель лестницы была потеряна, и художник, несмотря на все просьбы Триболо, умолявшего его именем герцога рассказать план этой постройки, всегда отвечал, что ничего не помнит. Наконец герцог Козма обратился ко мне, полагая, что Буонароти, по дружбе со мною, не откажется от некоторых объяснений. Я написал к Микель-Анджелу, что выполнение этой работы возложено на меня, и что я надеюсь окончить ее со всем старанием и добросовестностию. Вот его ответ от двадцать-осьмого сентября 1555:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, будьте уверены, я не заставил бы так долго себя просить, если бы в самом деле мог что-нибудь припомнить о лестнице лаврентиевской библиотеки. Мне мерещится, словно во сне, какая-то лестница, но я не уверен, чтобы этот глупый призрак был именно та лестница, которою я некогда занимался. Помнится, я хотел взять несколько овальных коробков высотою в пальму, но различной ширины и длины; самый большой коробок я думал положить непосредственно на помост в таком расстоянии от двери, в каком было нужно по соразмерности с предполагаемой крутизной или отлогостью лестницы; на него я ставил другой коробок [70] поменьше, потом третий еще меньше, четвертый еще меньше, и так далее, постепенно восходя вверх и с ием вместе удаляясь от двери. Последняя ступенька должна была быть одинаковой величины с дверью, и здесь предполагалось сделать как-бы два крыла, по одному на каждой стороне лестницы. Эти крылья, от середины до помосту, должны были вместе с лестницей удаляться от стены на три пальмы, так, чтобы самое основание не было ничем занято, а оставалось открытым со всех сторон, Я чувствую, что пишу к вам глупо и бестолково; но вы сами придумаете что надобно делать».

Почти в это же время Микель-Анджело уведомил меня о кончине Юлия III, и жаловался, что, с восшествием на папский престол кардинала Марчелло, шайка Антония да-Сан-Галло опять начинает его преследовать. Герцог и Козма опечаленный этим известием, поручил мне написать к Буонароти, что ему всего лучше приехать во Флоренцию; что его светлость готов предоставить знаменитому, художнику все возможные выгоды, не требуя для себя ничего кроме советов. Герцог даже собственноручно писал об этом к Микель-Анджелу; но между-тем новый папа умер, а преемник его, Павел IV, сделал художнику самые блистательные предложения и просил его окончить храм Святого Петра. Поэтому Буонароти счел долгом остаться в Риме, и извинялся перед герцогом, что не мог выполнить его желания. Вот что он писал ко мне, в это время:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, свидетельствуюсь Богом, что я совершенно против воли, десять лет тому назад, по требованию Павла III, принял на себя сооружение храма Святого Петра. Конечно, если бы работы шла так успешно как они были начаты при этом папе, то а уж мог бы теперь отправиться во Флоренцию, чего очень желаю. Но от недостатку в деньгах дело затянулось как нарочно в такое время, когда мы дошли до самых важных и трудных частей здания. Вечный стыд покроет меня, ежели я брошу работу; а притом и грешно было бы погубить плод десяти-летних трудов, [71] предпринятых единственно из любви к Богу и его светлости. Но я удалился от своего предмета: память стала очень плоха и писать сделалось по крайности трудно, тем более что это не мое ремесло. В заключение намекну вам только, какие могут выйти последствия, если я теперь оставлю сооружение храма: бездельники восторжествуют, а великий памятник, может статься, никогда не будет окончен».

Микель-Анджело продолжал со мной переписываться и всегда повторял, что у него только одно желание — умереть спокойно. Он не мог уехать из Рима, потому что там находилось его имение, стоившее несколько тысяч скудов; сверх-того он страдал каменною болезнью и слабостью, спутницей старости. Он просил меня извинить его перед герцогом, и уверить его светлость, что если бы была хоть малейшая возможность, то он непременно приехал бы во Флоренцию. Буонароти очень любил Козму, и я полагаю, что если бы он приехал, то остался бы там навсегда.

Мало-по-малу работы в церкви Святого Петра доведены были до такой точки, что не требовалось больше никаких изменений. В это время известили Буонароти, что Павел IV хочет заставить его сделать некоторые поправки в картине Страшный Суд, где было много нагих фигур, оскорблявших приличие. «Скажите папе, чтобы он не беспокоился об этой безделице, а потрудился бы лучше исправить людей; отвечал художник: это не так-то легко, как поправлять живопись».

В том же 1556 году Микель-Анджело лишился верного слуги своего Урбино, которого он взял к себе еще в 1530 году, после Флорентинской осады, когда любимый ученик его Антонио Мини уехал во Францию. Урбино безотлучно жил при Буонароти двадцать шесть лет. Микель-Анджело щедро награждал этого ученика и любил его так, что, во время болезни, днем и ночью сидел у его постели. Тотчас после смерти Урбино, я писал к [72] знаменитому художнику и получил от него следующий ответ:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, знаю, что я напишу дурно, но все же мне надо сказать что-нибудь в ответ на ваше письмо. Смерть Урбино есть для меня величайшее благодеяние Божие, и, с тем вместе, предмет самой глубокой печали. Говорю — благодеяние, потому что Урбино научил меня не только умереть без страху, но даже желать смерти. Он жил со мной двадцать шесть лет, и всегда вел себя безукоризненно, как самый верный и исправный слуга. Я обогатил его, считал подпорою своей старости, и вот мы расстались с ним до свидания на том свете. Образ его смерти служит залогом его вечного блаженства. Урбино не сожалел о жизни, а горевал только о том, что оставляет меня, дряхлого и обремененного разными недугами старика, на распутиях нашего гордого и лукавого мира. Теперь одни беды и напасти остались мне в этой юдоли плача: большая и лучшая часть меня самого последовала за другом. Не забывайте меня».

Кроме церкви Святого Петра, Микель-Анджело, при Павле IV, трудился над укреплениями Рима, вместе с Салюстием Перуцци, который строил главный вход в крепость Святого Ангела. Сверх-того, ему было поручено распределять по местам статуи этого здания, и поправлять модели ваятелей. Когда французское войско подступило к стенам Рима, он тайно удалился в сполетские горы, и прожил несколько времени с новым своим помощником, Антонием Францезе де-Кастель-Дуранте, которого умирая рекомендовал ему Урбино. В это время я послал к Микель-Анджелу экземпляр одной книги флорентинского гражданина Карла Ленцони, которую тогда издал Козимо Бартоли. Микель-Анджело отвечал:

«Любезный друг, мессер Джоржьо, я получил присланную вами маленькую книжку мессер Козима, и спешу благодарить вас за такое ко мне внимание. На этих днях, и с большим трудом и издержками, но также и с величайшим удовольствием, посетил я пустыни в сполетских горах. Воротившись в Рим, я принес только [73] половину себя, потому что свобода, мир, счастие, существуют только в уединении. На этот раз мне нечего более писать к вам. Очень рад, что вы здоровы и довольны. Не забывайте меня. Осемнадцатого сентября, 1556».

Микель-Анджело, для собственного удовольствия, посвящал несколько часов каждый день той группе из четырех фигур, о которой мы говорили выше. Но мрамор был очень дурен, и художник наконец, потеряв терпение, разбил эту группу. Впрочем Микель-Анджело никогда не бывал доволен своими произведениями, и в этом-то должно искать настоящей причины несчастия, что он, в своем зрелом возрасте, окончил очень немного статуй: лучшие и совсем отделанные статуи, например группа Богоматери и умирающего Христа, Давид флорентинский, и Бахус, относятся к его юности. Они совершенно окончены, и представляют такие обрасчикн искусства, в которых нельзя переменить ничего без вреда целому. Но другие статуи Микель-Анджела, например Ночь, Утренняя Заря, Юлиан и Лоренцо Медичи, Моисей, Рахиль, Лия, и прочая, остались неконченными. Буонароти говаривал, что если бы было можно отдавать свои произведения публике только тогда, когда сам будешь ими доволен, то от него не дождалось бы ни одной статуи. При малейшем несовершенстве в начатой работе, он бросал ее и принимался за другую. В это время с ним сблизился флорентинский ваятель, Тиберио Кальканьи, рекомендованный ему Франческом Бандини и Донатом Джанноти. Однажды Тиберио спросил у Микель-Анджела, что заставило его разбить свою прелестную группу. Буонароти отвечал, что во всем виноват Урбино, который беспрестанно понуждал его окончить эту работу, отчего он однажды второпях отколол кусок мрамору от локтя Мадонны. Микель-Анджело прибавил, что с тех пор он возненавидел свое произведение, и уж давно бы разбил его на мелкие части, если бы Антонио, новый его слуга, не выпросил себе этой группы. Тиберио, желавший иметь что-нибудь из работ Микель-Анджела, просил Франческа Бандини достать ему этот обломок. Бандини достал, с условием, чтобы [74] Тиберио заплатил за него Антонию двести скудов золотом. Буонароти с своей стороны позволил поправить группу по своим моделям, и Тиберио принялся-было за работу, во вскоре умер, и группа осталась по-прежнему неконченною.

Когда архитектор Пирро Лигорио вступал в службу к Павлу IV, Микель-Анджело снова подвергся преследованиям завистников, которые начали утверждать, что он на старости выжил из ума и сделался настоящим ребенком. В негодовании на эту низость, Буонароти хотел-было ехать то Флоренцию; но старческие болезни опять удержали его в Риме: ему был тогда осемьдесять второй год. С этих пор он в ответах на мои письма всегда присылал сонеты, в я получал их премножество. Нельзя было не заметить, что мысль о смерти глубоко врезалась в душу Буонароти. Вот одно из его тогдашних писем:

«Дай Бог, Вазари, чтобы я прожил еще несколько лет. Верно, вы меня осуждаете, что я затеял на старости сочинять сонеты; но я занимаюсь таким ребячеством потому единственно, что многие утверждают, будто я стал ребенком. Вижу по письму вашему, как вы меня любите. Будьте уверены, что я и сам, вместе с вами, желаю, чтобы кости мои покоились возле праха отцов моих; но вы знаете, что отъезд мой из Рима остановит сооружение церкви Святого Петра, а это было бы непростительно. Подождем, пока здание дойдет до того, что в нем нельзя будет делать никаких перемен: тогда, авось, я удовлетворю вашему желанию, тем более, что, может-быть, и грешно так долго томить негодяев, которые с нетерпением дожидаются моего отъезду».

Вместе с охотою к стихотворству, Микель-Анджело, утомленный преследованиями завистников, сделался очень набожным и уже мало заботился об искусстве. Отвечая на письмо, приведенное выше, я, по поручению герцога Козмы, снова звал его на родину. Буонароти всегда был готов ехать, но старость так одолела его, что он не имел силы пуститься в дорогу. [75]

Между-тем работы в церкви Святого Петра шли очень медленно. Микель-Анджело построил большую часть фриза и двойные колонны, окружающие энтаблемент, на котором должен был лежать купол, но тут встретились остановки и затруднения. Друзья художника, кардинал де-Карни, Донато Джанноти, Франческо Бандини, Томмазо де’Кавалиери, Лоттино, уговаривали его сделать модель того, что еще оставалось построить. Микель-Анджело долго не мог решиться, наконец сам начертил планы и профиля здания, и сделал маленькую глиняную модель, по которой Джованни Францезе построил большую модель из дерева, употребив на эту работу около году. Микель-Анджело лично наблюдал за постройкою. В этой модели, все части здания, колонны, базисы, капители, двери, окна, карнизы, уступы, словом, все малейшие подробности, представлены с удивительною точностию и соразмерно с натурой. Она заслужила всеобщее одобрение. Окончив ее, Буонароти занимался производством работ при церкви до самой смерти Павла IV. Преемник этого папы, Пий IV, осыпал его своими милостями, подтвердил указ Павла III, приказал выдать часть пенсии, отнятую у него Павлом IV, и наделал ему множество поручений, а особенно заставлял трудиться над храмом Петра. Кроме-того, Пий IV заказал Микель-Анджелу рисунок для памятника своему брату, маркизу Мариньяно, назначенного в миланский собор, и поручил выполнить этот рисунок другу Буонароти, опытному ваятелю, кавалеру Лиону Лиони д’Ареццо.

В это время кавалер Лиони вырезал медаль, на которой с одной стороны был представлен портрет Микель-Анджела, а с другой слепец, ведомый собакою, и под ним надпись: Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur, Укажу неправым твой путь, и нечестивые к тебе обратятся. Знаменитому художнику очень понравилась эта медаль, и, в благодарность, он подарил Лиони несколько рисунков своей работы и восковую модель Геркулеса, умерщвляющего Антея. Есть только четыре портрета Микель-Анджела: один работы живописца Буджардино, другой Джакопо дель-Конте; третий портрет — [76] бронзовый бюст сделанный Даниеллом Риччарелли, а четвертый — медаль кавалера Лиона, о которой мы сейчас говорили.

В тот же год Иоанн Медичи, сын герцога Козмы, отправился в Рим для получения кардинальской валки из рук Пии IV. Вместе с Иоанном поехал и я, взяв с собой, по его приказанию, деревянную модель герцогского дворца во Флоренции и рисунки аппартаментов, которые только-что были мною отделаны. Микель-Анджелу очень хотелось иметь понятие об этих работах. В одной части дворца я написал «Историю неба» и басни о Сатурне» Аписе, Церере, Юпитере, Геркулесе. По именам этих божеств назывались и залы в этой половине дворца; прочие же комнаты были названы по именам знаменитых людей из фамилии Медичи, как например, Козмы старшего, Лоренца, Леона X, Климента VII, синьора Иоанна, герцога Александра, герцога Козмы, которых портреты были писаны все с натуры. Я читал Микель-Анджелу разговор, сочиненный мною для объяснения этих композиции, и художник слушал меня с удовольствием.

Спустя несколько времени приехал в Рим и сам герцог Козма с супругой. Микель-Анджело тотчас явился к своему высокому покровителю. Герцог принял его очень благосклонно и, посадив возле себя, советовался о разных своих предприятиях, а также о картинах и статуях, заказанных его светлостью во Флоренции. Буонароти жалел от души, что не мог быть полезным ему на самом деле. В разговоре, герцог между-прочим сказал, что он нашел средство делать разные вещи из порфиру, и как Микель-Анджело не хотел верить этому, то Козма подарил ему порфировую головку работы ваятеля Франческа дель-Тадда. Сын герцога, Франческо Медичи, также с большим уважением обходился с Буонароти, я всегда говорил с ним не иначе как с открытою головою. Микель-Анджело очень досадовал, что дурное здоровье не позволяет ему сделать что-нибудь для Франческа, и хотел купить несколько прекрасных антиков, чтоб отослать их к нему во Флоренцию. [77]

Около этого ж времени Пий IV заказал Микель-Анджелу рисунок для ворот своего имени. Буонароти, вместо одного, представил ему три рисунка. Папа выбрал тот, которого исполнение было дешевле. Он располагал поновить все римские ворота, и Микель-Анджело приготовил множество моделей по этому случаю.

Пий IV вздумал превратить Диоклециановы Бани в новую церковь Святой Марии degli Angioli. Многие архитекторы представили планы, но Микель-Анджело одержал верх над всеми: его проект изумил папу, прелатов и всех придворных. Буонароти придумал, не разрушая живых стен древнего здания, соорудить из них великолеепную церковь, чего не пришло в голову ни одному архитектору.

Флорентинцы давно помышляли серьозно приняться за работы в церкви Святого Иоанна на Strada Giulia. Члены богатейших фамилий вызвались содействовать своим капталом к окончанию этого храма. Значительная сумма была уже собрана: оставалось только решить вопрос, должно ли следовать прежнему плану или сочинить новый. Выбрав последнее, флорентинцы назначили трех администраторов, Франческа Бандини, Уберта Убальдини и Томиаза де’Барди, которые с своей стороны обратились к Микель-Анджелу и просили его составить план, говоря, что Флоренции было бы стыдно не достроить церкви, на которую уж потрачено так много денег, а между-тем она точно останется недостроенною, если маститый художник не возьмет на себя управлять предприятием. Микель-Анджело обещал сделать, что будет в силах: он всегда любил свою родину и под старость охотно занимался священными зданиями, как равно и всем относящимся к религии. При Буонароти был тогда флорентийский ваятель Тиберио Кальканьи, пылкий молодой человек, посвятивший себя изучению архитектуры, тот самый, которому Микель-Анджело позволил окончить свою разбитую группу Богоматери и мраморный бюст Брута, начатый по просьбе мессер Доната Джаннотти для кардинала Ридольфи. Во время переговоров о флореитинской [78] церкви Святого Иоанна, Буонароти заставлял его чертить архитектурные рисунки, которых сам, по старости, не мог делать с надлежащей отчетливостью. Он послал Тиберио во Флоренцию снять план с церкви, и потом, при его помощи, сделал пять разных моделей, предоставив самим Флорентинцам выбрать из них одну, которая будет им больше по вкусу или по деньгам. Изумленные Флорентинцы просили-было, чтобы он сам сделал выбор, но Микель-Анджело решительно отказался, и они единодушно выбрали самую богатейшую. Тогда Буонароти сказал, что ежели им удастся построить такую церковь, то Флоренция будет иметь храм, какого не было ни у Греков ни у Римлян. Флорентинцы поручили главное управление постройкою Микель-Анджелу, а самую постройку Тиберию. Молодой человек немедля принялся отделывать начисто план. Микель-Анджело наблюдал в особенности за профилями, и велел ему вылепить глиняную модель, величиной в осень пальм. Тиберио кончил ее в десять дней, и Флорентинцам так понравилось это произведение, что они тотчас заказали Тиберию еще модель деревянную. Наконец приступили к постройке, но вскоре опять оказался недостаток в деньгах, и работа остановилась к величайшему неудовольствию художника. Буонароти поручил Тиберию достроить капеллу при церкви Святой Марии Maggiore, начатую кардиналом Санта-Фиоре; но, к несчастию, и это не было выполнено за смертию обоих художников и кардинала.

Семнадцать лет Микель-Анджело заведывал работай при церкви Святого Петра. Завистники неутомимо старались оттереть его от этого места, и видя неудачу в своих усилиях, вздумали беспрерывными оскорблениями довести художника до того, чтобы он возненавидел свои занятия. По смерти главного надзирателя за работами Чезале де-Кастель-Дуранте, Микель-Анджело назначил временно на его место Луиджи Гаэта; но коммиссары, действовавшие под влиянием Нанни ди-Баччьо-Биджио, отставили этого способного молодого человека. Буонароти рассердился и хотел отказаться от всякого участия в строения. Клеветники тотчас воспользовалась этим: начали [79] разглашать, что он просит отставки, что надобно заменить его другим архитектором. Епископ Ферратино первый поверил слухам, ия в свою очередь убедил кардинала де-Карни, будто Микель-Анджело в самом деле не хочет более заниматься церковью. Выведенный из терпения, Буонароти послал к Ферратину Даниелла Риччарелли-де-Волтерре, и тот объяснил епископу нелепость всех этих сплетней. Ферратино поверил, но, с своей стороны, изъявил неудовольствие, что Буонароти не уведомил его о своих намерениях, и прибавил к этому, что ко всяком случае не бесполезно будет назначить ему преемника, например Даниелла, которого Буонароти, конечно, с удовольствием согласится принять. Потом епископ созвал коммиссаров и, от имени Буонароти, объявил им, что преемник уж выбран, но, вместо Риччарелли, назвал любимца своего Нанни ди-Баччьо-Биджио. Нанни тотчас вступил в должность и начал с того, что принялся строить возле папских конюшен деревянный мост, назначенный для перевозки материалов, но вовсе к тому негодный и, следственно, бесполезный. Разгневанный всем этим Буонароти кинулся к папе. «Ваше святейшество, сказал он ему: коммиссары назначили мне Бог знает какого-то преемника. Ежели я здесь не нужен, так лучше мне ехать во Флоренцию и там спокойно дожить свой век посреди семейства, под покровительством великого герцога, который давно приглашает меня к себе. Надеюсь, что ваше святейшество позволите до удалиться». Папа, успокоив художника, приказал ему явиться к себе в Арачелли. Между-тем коммиссарам велено было дать отчет в своих действиях. Они утверждали, будто-бы храм разваливается от непростительных ошибок, которые наделал Микель-Анджело. Пий назначил Габрио Сарчибеллоне исследовать этот донос. Габрио ясно увидел, что все обвинения сущая клевета и выдумки, и вследствие того Нанни был с бесчестием отставлен и изгнан.

Таким образом Микель-Анджело торжествовал над всеми происками завистников, которые заграждали ему дорогу. Провидение, покровительствовавшее Буонароти, [80] при жизни, хотело, казалось, и после смерти его сохранять во всей чистоте произведение знаменитого художника: Пий IV не велел делать никаких перемен в его плане, а Пий V именно приказал, чтобы во всем следовали указаниям Буонароти. Пирро Лагорио, при малейшем покушении сделать некоторые изменения в подробностях, был тотчас же отставлен от должности. В 1566 году, папа возлодил на меня смотреть, чтобы злонамеренные люди не препятствовали тосному исполнению планов Микель-Анджеда, и епискоа Ферратино, начальник строителей, получил от его святейшества приказ выполнять все мои предписания.

За год до смерти Буонароти, которую было не трудно предвидеть, герцог Козма Медичи, по совету моему, тайно вступил в сношение с папой о том, чтобы сделана была опись имению художника, его рисункам, картонам, моделям, планам и деньгам. Это было единственным средством спасти все, что касалось до строении церкви Святого Петра и сооружения ризницы, библиотеки и фасада церкви Святого Лаврентия: без такой меры, многое могло бы навсегда погибнуть.

Племянник Микель-Анджела, Лионардо Буонароти, как-будто предчувствуя скорую смерть своего знаменитого дяди, сбирался приехать в Рим в начале великого поста. Художник, мучимый медленной лихорадкой, писал к нему, чтобы он спешил с ним увидеться. Между-тем болезнь его быстро усиливаясь, несмотря на все попечения врача Федериго Донати. В присутствии Федериго и некоторых других особ, Микель-Анджело продиктовал свое завещание. Оно состояло из следующих немногих слов: «Завещаю душу мою Богу, тело земле, имение ближайшим родственникам». Буонароти умер семнадцатого февраля, 1563 года, в двадцать третьем часу: он жил осемьдесят осемь лет одиннадцать месяцов и пятнадцать дней.

Микель-Анджело всего себя посвятил искусствам. Природа создала его живописцем. Он до страсти любил анатомию и основательно изучил формы мускул и жил, [81] их отношения к костям и назначение в человеческом теле при образовании разных движений. Сверх-того он изучал и организацию различных животных, особенно лошадей. Он проповедывал, что человек, исключительно занимающийся одною частью искусства, так же далек от совершенства, как тот, кто хватается вдруг за все. Живописец, ваятель и архитектор, далеко опередивший асах древних художников, он с величайшею легкостию выполнял самые трудные вещи.

Современники умели ценить заслуги великого художника. Юлий II, Леон X, Климент VII, Павел III, Юлий III, Павел IV и Пий IV всегда хотели иметь его при себе. Султан Солиман, Франциск I, Карл V, венецианские вельможи, и герцог тосканский Козма Медичи, предлагали ему огромные суммы. Все благоговели перед его гением.

Микель-Анджело был одарен необычайно пылким воображением, и часто рука его не могла выразить тех великих и страшных мыслей, которые раждались в его голове. Поэтому-то после Микель-Анджела осталось столько неоконченных произведений; поэтому же он, не задолго перед смертью, сжег множество рисунков, эскизов и картонов: потеря важная, отнимающая у нас возможность видеть дорогу, но которой он достигал совершенства. Впрочем у меня уцелели некоторые из его пробных рисунков. Они показывают, что великий мастер по десяти и двенадцати раз чертил изнова одну и ту же голову, чтоб добиться наконец до того выражения, какое они хотел придать ей. «Надобно иметь компас в глазу, а не в руке», было поговоркой Микель-Анджела.

Микель-Анджело любил жизнь уединенную, посвященную размышлениям. Его напрасно обвиняли в гордости и мизантропии: гению нужны покой и досуг, так же как твердость и сила воли. Микель-Анджело умел приобресть и навсегда сохранить дружбу многих знатных особ и важнейших ученых своего времени. Дарии нал Ивд#г лвтъМедпчи оказывал ему особенное уважение: узнав, что художнику понравилась прекрасная турецкая лошадь, [82] стоявшая на его конюшне, кардинал тотчас подарил ее Микель-Анджелу вместе с конюхом, который за нею ухаживал. Кроме этого прелата, в числе друзей Буонароти были кардиналы Поло, Фарнезе, Санта-Кроче, Ридольфи, Маффеи, Бембо, Карпи, Клавдио, Толомеи, и множество других духовных и светских сановников, которых долго было бы исчислять. Нельзя однако ж не упомянуть о его куме, Октавиане Медичи, у которого Буонароти принимал от купели одного из детей, о Биндо Альтовати, которому он подарил картон Ноя, сделанный для сикстинской капеллы, о Лоренцо Ридольфи, Аннибале Каро, и Джован-Франческо Лотини-де-Волтерре. Но более всех Микель-Анджело уважал мессер Томмаза де’Кавалиери, римского дворянина, страстного любителя художеств. Он учил его рисованью и подарил ему множество превосходных рисунков, сделанных красным и черным карандашом, между прочим рисунок Ганимеда, похищенного Юпитеровым орлом, Падение Фаэтона, Пляску детей, и Прометея, привязанного к скале, с коршуном, терзающим его сердце. Сверх-того Буонароти сделал в картоне портрет самого Томмаза, единственный портрет во всю его жизнь, потому что он терпеть не мог подражать рабски природе, ежели она не представляла совершенной красоты. Мессер Томмазо удержал за собой большую часть картонов, которые Микель-Анджело нарисовал для Фра Себастиано Венецианского. Вообще после Буонароти осталось довольно много рисунков. У кардинала ди-Чези есть рисунок, изображающий Благовещение: кардинал Марчелло Мантуанский написал с него картину, поставленную в мраморной капелле, которую он построил в Риме, при церкви della Pace. Марчелло воспользовался также и другим рисунком Благовещения, принадлежавшим герцогу Козме Медичи, которому подарил его племянник Микель-Анджела, Лионардо. У герцога Козмы был также эскиз «Христос в вертограде» и множество других эскизов и картонов Буонароти, не считая группы «Победа, раздавливающая пленника», и четырех неконченных статуй, представляющих узников. Все эти фигуры могут служить уроком, как должно [83] приниматься за кусок прапору, чтобы сделать из него статую, не испортив материала. Возьмите какую-нибудь меховую или другую модель, и положите ее в сосуд с юлою. Приподнимая эту модель постепенно на гладкую поверхность воды, вы, натурально, увидите сперва самые выпуклые части, а впадины явятся вам тогда уже, когда модель совсем будет вынута. Так должно поступать и в скульптуре: начинайте самыми выпуклыми частями и переходите последовательно к тем, которые менее выпуклы.

Микель-Анджело очень любил учеников своих Джакопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниелло Риччарелли и, особенно, Джоржьо Вазари. Некоторые утверждали, будто он скрывал от них тайны своего искусства; это не правда: художник всегда охотно подавал советы молодым людям, только не был счастлив в учениках, и редко и попадал на таких, которые могли воспользоваться его уроками. Пиетро Урбано имел прекрасные дарования, но не хотел прилежно работать. Антонио Мини трудился очень усердно, но душа его не была согрета священным огнем, а на холодном воске скоро ли выдавишь отпечаток? Асканьо де-Рипа-Трансоне не щадил никаких усилий, чтобы сделаться искусным художником, но чем же он кончил? Несколько лет пачкал картину с картона Микель-Анджела, и напоследок все надежды на него разлетись как мыльные пузыри. Сжалившись над беднягой, Буонароти несколько раз помогал ему своею кистью, но заботы его остались тщетными.

Микель-Анджело часто говорил мне, что ему хотелось бы написать для своих учеников книгу об анатомии, но что он не надеется хорошо изложить предмета. Впрочем он умел ясно передавать свои мысли, потому что много читал италиянских писателей, особенно Данта и Петрарку. Мадригалы и сонеты Буонароти довольно замечательны. Мессер Бенедетто Варки прислал в флорентинскую академию целую диссертацию на один из его сонетов. Микель-Анджело сочинил их множество в честь знаменитой маркизы Пескара, которая, с своей стороны, отвечала ему стихами и прозой, и часто приезжала из Витербо [84] в Рим, побеседовать с знаменитым художником. Она получила от него несколько прекрасных рисунков, из которых особенно замечательны Богородица с Превечным Младенцем и маленькими ангелами, Христос на креста, и Самаритянка, встретившая Спасителя у колодца.

Микель-Анджело любил читать Священное Писание, и глубоко уважал сочинения красноречивого проповедника Иеронима Савонарола.

Красоты природы приводили его в восхищение. Он обращал их на пользу искусства, но выбирал только то, что признавал совершеннейшим, и никогда не обращал своих мыслей к сладострастным предметам, оправдывая строгость своих нравов воздержною жизнью. Преданный искусству, он в самых молодых летах умел довольствоваться куском хлеба и несколькими каплями вина; такой же образ жизни вел и под старость. Он был богат, но всегда жил очень умеренно, редко приглашал друга к столу своему, и ни от кого не хотел брать подарков, чтобы не навязывать себе скучных знакомств; был чрезвычайно деятелен, спал мало, и нередко, проснувшись ночью, садился работать.

Напрасно говорят, что Микель-Анджело был скуп: некоторые черты его жизни свидетельствуют о его щедрости. Мы уже говорили, что он надарил множество дорогих рисунков Томмазу де’Кавалиери, фра Себастиану и Антонио Мини. Флорентинский дворянин Герардо Перини также получил от него кучу прекрасных головок, рисованных черным карандашом. Для маркиза дель-Васто он сделал картон Noli ше tangere, с которого Понтормо написал превосходную картину; Бартоломею Беттини подарил картон — Венеру, обнимающую Купидона; слуге своему Антонио отдал разбитую группу. Как же после этого называть Буонароти скупым? Какой скряга даром отдает вещи, за которые можно выручить огромную сумму денег? Микель-Анджело помогал многим несчастным, выдавал замуж бедных девиц, и обогащал близких себе людей. Однажды он сказал слуге своему Урбино: «Что ты станешь делать, когда я умру?» — [85] «Наймусь к другому мастеру», отвечал тот. — «Бедный Урбино! вскричал Микель-Анджело: нет, я не хочу, чтобы ты терпел нужду». И в ту же минуту дал ему две тысячи скудов: щедрость не очень обыкновенная. Более всего художник был добр к племяннику своему Лионардо: случалось, что он давал ему разом по четыре тысячи скудов.

Память у Буонароти была превосходная: увидев предмет одежды, он уж никогда не позабывал его, и употреблял приличным образом для искусства. Во всех его. произведениях не найдете двух сходных фигур. Раз, — еще в молодых летах, — он очень забавно доказал превосходство своей памяти. Несколько художников за ужином побились об заклад, кто вернее нарисует напамять каракули, какими мальчишки пачкают стены, и Микель-Анджело, припомнив одну затейливую фигуру в этом роде, тотчас начертил ее с такой верностью, как будто каракуля была у него перед глазами: дало не очень легкое для художника, привыкшего писать одни совершенные фигуры.

Микель-Анджело был вообще терпелив и скромен; но нередко у него срывались с языка весьма колкие и замыловатые остроты. Приведем насколько примеров.

Один живописец получил много денег за плохую картину. Когда спросили Микель-Анджела о дарованиях этого художника, он отвечал: «NN будет самым жалким беднягой, если разбогатеет».

Один доминиканец просил Буонароти дать какую-нибудь работу ваятелю, которого тот и сам знал с выгодной стороны. Микель-Анджело согласился, но после проведал, что доминиканец обратился к нему с этой просьбой единственно в той надежде, что получит отказ. «Терпеть не могу людей, похожих на жолоб с двумя устьями», сказал художник.

Какой-то живописец написал быка, и этот бык составлял лучшую часть картины. Микель-Анджела спросили о причине такой странности. «Удивительного тут ничего нет, отвечал художник: всякой хорошо напишет свой портрет». [86]

Один ваятель, сбираясь выставить новую статую, хлопотал о том, чтоб придать больше свету своей мастерской. «Напрасно так суетишься, сказал ему Микель-Анджело: чем светлее, там хуже для тебя и для твоей статуи».

В коммиссары при храме Святого Петра назначили одного синьора, который хвалился, что совершенно понимает Витрувия, и смело судил обо всем. Кто-то сказах по этому случаю Микель-Анджелу: «Теперь у вас будет очень умный коммиссар». — «Ума-то в нем довольно, отвечал Буонароти: да рассудку мало».

Один живописец склеил свою картину из чужих рисунков. Микель-Анджела спросили, что думает он об этой рапсодии. «Картина не дурна, отвечал художник: но когда наступит страшный суд и каждый возьмет принадлежащую себе часть, тогда на этом бедном полотне ничего не останется».

«Отчего вы не женились? спросил художника один пастор. Теперь у вас были бы дети, достойные наследники ваших произведений?» — «У меня есть жена, отвечал Микель-Анджело: злая и безотвязная; это — мое искусство, и, кажется, я довольно имею детей от этой жены. Посмотрите на Лоренца, сына Бартолуччьо Гиберти: ведь беда бы ему, ежели бы не двери в церкви Святого Иоанна! Дети и племянники распродали и промотали его имение, а двери наверное проживут долго».

Однажды Юлий III послал меня к Микель-Анджелу в самую полночь за рисунком. Он трудился в это время над группой, которую после разбил. У слышав мой стук у ворот, художник оставил свою работу, и сам вышел ко мне с фонарем. Я сказал причину позднего посещения, и Буонароти велел Урбину отъискать рисунок, которого спрашивал папа. Между-тем мы говорили о разных разностях, и я обратил глаза на фигуру одной, еще неотделанной, ноги. Буонароти как-будто ненарочно выронил фонарь и, приказав Урбину засветить огня, сам вышел со мной из мастерской, и сказал: «Я уж так стар, что смерть часто дергает меня за полу и [87] принуждает итти с собою: тело мое упадеет как этот фонарь, и моя жизнь погасает как эта свечка».

Микель-Анджело любил одного живописца, по имени Минагеллу, который был очень посредственный мастер, но зато большой весельчак и добряк. Он часто прихаживал к Буонароти просить, чтобы тот нарисовал ему какого-нибудь святого, и Микель-Анджело, нередко отказывавший даже царственным особам, всегда выполнял просьбы этого странствующего художника, бросал собственную работу, и, слушая рассказы об его похождениях, принимался чертить для него незатейливые рисунки, сообразные со вкусом сельских жителей, для которых писал Минигелла.

Еще Микель-Анджело любил одного резчика, Тополино, который считал себя отличным ваятелем, но в самом деле не имел ни малейшего понятия о скульптуре. Тополино несколько лет жил в каррарских горах, и смотрел за работниками, добывающими мрамор для Буонароти. Отправляя к нему эти материалы, он не забывал прикладывать три или четыре болванчика своего изделия. По возвращении в Рим, Тополнно сделал статую Меркурия и хотел знать отзыв о ней Микель-Анджела. «Ты спятил с ума, бедный мой Тополино, сказал ему Буонароти: что у тебя за страсть портить такую пропасть мрамору? Смотри: твой Меркурий от колен до пяток короче по-крайней-мере двумя футами против туловища». — «О! ежели только в этом все дело, так мы сейчас поправимся», отвечал Тополино, и лишь только Микель-Анджело ушел, он окарнал ступни своему Меркурию, и напялил на его ноги длинные сапоги, которые, обхватив колени, совершенно скрыли суставы. Микель-Анджело чрезвычайно изумился такой находчивости, которая, конечно, не вдруг прийдет и опытному художнику.

Занимаясь памятником Юлия II, Микель-Анджело велел какому-то каменьщику сделать одну фигуру, и, отдавая ему мрамор, сказал: «Здесь убавь, тут выровняй, а эту сторону выполируй». Каменьщик в-точности исполнить приказ, и, сам не зная что делает, сделал фигуру, какая была нужна художнику. «Ну что ж ты [88] задумался?» спросил у него Микель-Анджело, когда тот с удивлением смотрел на свою работу. «Да штука-то хоть куда, отвечал каменьщик: я очень вам благодарен». — «За что?» спросил Буонароти. — «Как за что? Выходит, что я умею делать статуи, а мне этого и не грезилось».

Микель-Анджело был здорового и крепкого темперамент имел сухой и нервический. В младенчестве он часто бывал болен, и после выдержал также две жестокие болезни; при всем том он никогда не чувствовал себя неспособным к перенесению величайших трудов. В старости, его сильно мучила каменная болезнь: врач Реальдо Коломбо несколько лет облегчал эти страдания. Микель-Анджело был среднего росту, плечи имел широкие, все часта тела правильные. Под конец жизни он по целым месяцам носил башмаки из собачьей кожи на босую ногу. Голову он имел круглую, лоб широкий и четыреугольный, пересекаемый семью правильными линиями, виски выпуклые, уши длинноватые, нос расплющенный (от удара, который нанес ему Торреджяно), глаза небольшие роговидного цвету, испещренные желтыми и лазоревыми искрами; брови негустые, губы тонкие, подбородок соразмерный с прочими частями лица, волосы черные, бороду также черную с проседью, но не густую.

Микель-Анджело, без сомнения, был послан в мир с тем, чтобы служить образцом для людей, посвятивших себя искусству. Его жизнь и произведения указали дорогу, по которой должны итти истинные художники. Я не перестану благодарить Бога, что родился во время Буонароти и имел счастие пользоваться его дружбой и наставлениями.

Тело Микель-Анджела, тотчас после его смарта, при многочисленном стечении народу вынесено было и церковь Sant’Apostolo. Папа имел намерение похоронить его в базилике Святого Петра; но герцог Козма, согласно с желанием самого Буонароти, вытребовал драгоценные останки его во Флоренцию, и там блистательным образом почтил память великого человека. Попечениям, Лионарда Буонароти, приехавшего в Рим на почтовых, тело тайно было уложено в тюк и отправлено под видом товару, [89] чтобы предупредят волнение, какое могло произойти между народом в случае торжественного вывозу тела из Рима. Во Флоренции узнали о смерти Микель-Анджела еще до прибытия трупа. Тотчас, по провозглашению президента академии Винченцио Боргини, собрались живописцы, ваятели и архитекторы, и президент напомнил собранию, что, по академическому уставу, художники обязаны воздавать последний долг всем своим собратам. Присутствующие изъявили готовность содействовать к великолепному погребению Микель-Анджела, который при жизни имел титул первого академика. С согласия президента, выбрано было четыре депутата, Аньоло Бронцино, Джоржьо Вазари, Бенвенуто Челлини и Бартоломео Амманати, которых уполномочили располагать церемонией и для того подчинили им всех прочих членов академии. Старики и молодые люди отличились при этом равным усердием. Положено было послать депутацию к герцогу, и просить его согласия на погребение тела Микель-Анджела в фамильной церкви Медичи, Святого Лаврентия, где находится большая часть его произведений. С верх-того решили просить герцога, чтобы он позволил славному проповеднику мессер Бенедетто Варки произнести надгробную речь над прахом Буонароти. Вследствие того, президент академии написал к герцогу следующий доклад.

«Академия живописи и ваяния решила почтить, с соизволения вашей светлости, память Микель-Анджела Буонароти, как в воздаяние долга, которым обязаны ему все общество и каждый из академиков порознь, за прославление общего их отечества, так и в залог признательности за великие и достопамятные услуги, которые он, возвышенностью и совершенством своих произведений, оказал живописи, ваянию и архитектуре. Чтобы достойным образом отдать подобающую честь знаменитому мужу, Академия считает обязанностью употребить все средства, какие имеются в ее распоряжении, и, докладывая об этом вашей светлости, покорнейше просит вашего соизволения я пособия. Я, с своей стороны, по званию президента, считаю нужным присовокупить, что представляемый при сем план нахожу достойным благородных и [90] признательных сердец, которые единодушно занимались его составлением. Мня известно, что ваши светлость охотно удостаиваете художников своего высокого покровительства: вы подобны тихой, спокойной пристани, в которой они находят безопасное для себя убежище; вы превосходите в этом даже своих великих предков, всегда осыпавших благодеяниями людей даровитых. Знаменитый Лоренцо приказал на свой счет воздвигнуть статую славному Джотто, и богатую мраморную гробницу фра Филиппу. Это внушило мне смелость умолять вашу светлость о милостивом согласия на просьбу Академии, которая горит нетерпеливым желанием почтить память Микель-Анджело, достойного воспитанника школы, основанной щедротами Лоренца Великолепного. Согласие ваше доставят неизъяснимое удовольствие членам Академии и всей публике, поощрят художников, и послужит к тому, что вся Италия узнает великодушие вашей светлости. Да продлит Господь Бог на многие лета жизнь вашу, драгоценную для всех ваших подданных и особенно для художников, наслаждающихся вашими неисчерпаемыми благодеяниями!»

Герцог дал следующий ответ:

«Почтенный президент, рвение Академии надлежащим образом почтить память Микель-Анджела Буонароти, переселившегося из сей жизни в лучший мир, значительно облегчает печаль вашу о смерти великого человека. Нам не только приятно изъявить свое согласие на все, чего домогается Академия в своей просьбе, но мы приймем и с своей стороны меры, чтобы тело Микель-Анджела, согласно собственному его желанию, перевезено было из Рима во Флоренцию. Прилагаемое при сем предписание Академия должно еще больше воодушевить ее членов к прославлению талантов великого художника. Да сохранит вас Господь Бог».

Вот просьба, о которой упоминает герцог:

«Светлейший, и прочая. Академия, процветающая под неизреченными щедротами вашей светлости, узнав о милостивых распоряжениях ваших к переведению во Флоренцию тела Микель-Анджела Буонароти, единодушно решилась устроить ему великолепное погребение. Академия [91] не безъизвестна благосклонность ваша к этому великому художнику и его преданность к вашей особе. Вследствие того члены Академии, обращаясь к бесконечным щедром вашим, осмеливаются испрашивать дозволения похоронить Микель-Анджела Буонароти в церкви Святого Лаврентия, сооруженной великими предками вашей светлости и украшенной его превосходивши произведениями. С тем вместе академики умоляют вашу светлость поручить мессер Бенедетту Варки сочинить и произнести при погребении надгробную речь, на что он, Варки, уже изъявил согласие, ежели только это не противно будет вашей светлости. Наконец академики осмеливаются всепокорнейше десять вас отдать повеления, какие изволите признать явными для великолепия похорон, ибо средства самой Академии весьма ограничены. Все пункты сего прошения представляются вашей светлости с одобрения и согласия президента Академии, достопочтенного мессер Винченцио Боргини».

Герцог отвечал на эту просьбу:

«Почтенные члены Академии, нам весьма приятно изъян полное соизволение на вашу просьбу, столь сообразна тем высоким мнением, какое мы имеем о достоинствах Микель-Анджела Буонароти. Приводите в исполнение все что вами приготовлено для погребения его тела; мы же, с своей стороны, не оставим дать нужную помощь. Относительно надгробного слова предписано мессер Бенедетту Варки, а директор госпиталя имеет пряма на себя прочие распоряжения. Будьте благополучны».

Вот что писал герцог к проповеднику Варки:

«Дражайший мессер Бенедетто, уважение наше к редким талантам Микель-Анджела Буонароти заставляет нас желать, чтобы его памяти возданы были все возможна почести. Вы сделаете нам удовольствие, ежели, из преданности к нашей особе, возьмете на себя труд сочнить надгробную речь, которая имеет быть произнесена в день его погребения. Мы желаем, чтобы вы произнесли ее сами. Будьте благополучны».

Между-тем Лионардо Буонароти, как уже сказано было выше, отправился в Рим и вывез оттуда тело [92] Микель-Анджела. Гроб с драгоценными останками привезен во Флоренцию в субботу второй недели великого поста. На другой день, одиннадцатого марта, все живописцы, ваятели и архитекторы, тихо собрались к церкви Святого Петра Maggiore, и покрыли одр бархатом, вышитым золотом. В полночь, старшие и почетнейшие художники взяли зажженные свечи, а молодые подняли на плечи носилки и понесли тело в церковь Святого Креста, где было решено поставить его на первый случай в капелле dell’Assunta. Таким образом хотели избегнуть народного стечения и сохранять все до-времени в тайне, во, при виде печальной процессии, тайна открылась, новость разнеслась по целому городу, и в одну минуту церковь Святого Креста окружена была бесчисленным множеством народу, так что академики едва могли пробраться в капеллу. Духовенство торжественно встретило покойника. Его положили в ризнице, и президент академии снял гробовую крышку, желая в последний раз взглянуть на лицо великого мужа, черты которого уже вышли из его памяти, потому что он видел Буонароти еще в молодых летах., Тогда уже миновало двадцать два дня после смерти Микель-Анджела, и можно было думать, что труп начал портиться, но, к общему изумлению, на нем не оказалось еще признаков тления: покойник как-будто наслаждался тихим и приятным сном; лицо его было бледно, но еще совершенно свежо: казалось, что он только сейчас испустил дыхание.

Отложили похороны до четырнадцатого июля. Распорядители церемонии решились придать ей более художнический нежели пышный характер.

«Мы воздаем последний долг великому гению, которого вся жизнь была посвящена искусствам, говорили они. Поприще, на котором он подвизался, принадлежит также и нам; а мы богаче талантами, нежели золотом: к чему же расточать бесполезную пышность? Благоговение свое к памяти великого учителя мы должны засвидетельствовать не тщетным великолепием, а красотою наших произведений, плодами наших талантов и опытности: искусство должно быть почтено искусством». [93]

Впрочем пышность и великолепие, при помощи герцога, не были забыты, в похороны Мидель-Анджела сопровождались таким же блеском, как высоко было достоинство произведении, которыми их украсили академики.

Посереди церкви Святого Лаврентия, воздвигли четыреугольный катафалк, вышиною во сто шестьдесят осемь, длиною в шестьдесят шесть, и шириною в пятьдесят четыре фута. На пиедестале этого катафалка, имевшем в высоту двенадцать футов, были помещены две лежачие фигуры, олицетворения рек Арно и Тибра. Арно держал в руке рог изобилия, наполненный цветами и плодами, а Тибр, протягивая руку, показывал цветы и плоды, которые упали в нее из рогу изобилия Арно. Аллегория эта значила, что Рим воспользовался сокровищами Флоренции, то есть, что Микель-Анджело большую часть своей жизни провел в Риме и там создал свои удивительные произведения. Подле статуи Арно был лев, подле Тибра Рем и Ромул, питаемые волчицею. Эти две колоссальные группы были необыкновенной красоты. Тибр вышел из-под резца Джованни де-Кастелло, ученика Бандинелли, а Арно сделан Баттистою, сыном Бенедетто, учеником Амманато.

После этого пиедестала следовала вторая часть катафалка, состоявшая из большого четыреугольника в тридцать три фута окруженного карнизом. Каждая сторона этого четыреугольника была украшена по-середине картиной. На картине, обращенной к двум статуям, изображен был Лоренцо Медичи, принимающий в своем саду молодого Микель-Анджела: ее писали Мирабелло и Джироламо дель-Крочифиссайо. Вторая картина, которая приходилась насупротив боковых церковных дверей, представляла папу Климента VII встречающего Микель-Анджела после флорентинской осады. Все думали, что папа сердит на художника, но, вместо того, Климент оказал ему знаки искреннего уважения и поручил работу в церкви Святого Лаврентия. Эта самая сцена представлена и в картине. Позади художника маленькие гении держут модели здания и назначенных для украшения его статуй. По свидетельству Падоано, картина эта была написана фламандским [94] художником Федериго. На третьей стороне, обращенной к алтарю, была следующая надпись на латинском языке, сочиненная ученым Петром Веттори:

«Общество живописцев, архитекторов и ваятелей, при покровительстве и пособии герцога Козмы, творца всяких милостей, приняв в уважение беспримерные достоинства Микель-Анджела Буонароти, и признавая всю пользу, которую получило оно от его прекрасных произведений, потщилось воздать свою благодарность величайшему из всех живописцев, архитекторов и ваятелей, когда-либо существовавших, и, в изъявление того, ревностно соорудило в честь ему сей монумент».

Эту надпись держали два маленькие гения, с опущенными факелами, оплакивающие потерю, которую понесли искусства. На четвертой картине, против дверей, обращенных к ограде, был изображен Микель-Анджело, укрепляющий, во время осады Флоренции, гору Сан-Миниато. Картина эта писана Лоренцом Шиорини, учеником Бронцино, молодым человеком с большими дарованиями.

По углам четыреугольника, который мы теперь описали, находились группы фигур в величину больше натуры. В группе, обращенной к алтарю, представлен был Гений в виде стройного юноши с двумя маленькими крылышками на маковке головы. Он попирает ногами смертельного врага своего, Невежество. Группу эту делал Виченцио Данти. Вторая группа, стоявшая насупротив новой ризницы, представляла Христианское Благочестие, раздавливающее Порок: работа молодого даровитого скульптора Валерио Чиоли. Третья группа, возле старой ризницы, отличалась превосходной статуей Минервы или Искусства. Под ногами Минервы валяется Зависть, безобразная женщина, с глазами тигрицы, с ядовитым взглядом, с эхидной в руке и змеями на голове. Эту группу изваял Лаццаро Каламек, юноша с блестящими способностями. На четвертом углу, против органа и главных церковных дверей, поставлена была группа Андрея Каламека, дяди Лаццаро, ученика Амманато. Главная фигура ее изображала Прилежание, в виде гордого и сильного юноши, с небольшими крыльями для означения быстроты успехов: под [95] ногами его Леность или Праздность, олицетворенная в форме неповоротливой, изнеженной и сонливой женщины, Эти четыре группы вместе производили чудесный эффект. На четыреугольнике, вокруг которого они были расставлены, возвышался другой меньший четыреугольник около двадцати четырех футов в высоту. По углам его находились четыре статуи, Живопись, Архитектура, Ваяние и Поэзия; а каждый из четырех боков был украшен картиной. Одна представляла Микель-Анджела, подающего папе Пию IV модель купола Святого Петра: работа Флорентинского живописца Франчьи. Статуя Архитектуры стояла на левой стороне: ее делал Джованни, сын Бенедетта де-Кастелло. На другой картине, обращенной к боковым дверям, ученики Ридольфо прекрасно изобразили Микель-Анджела, пишущего свой Страшный Суд. Направо стояла статуя Живописи, произведение Баттисты дель-Кавальере. В третьей картине, над латинскою надписью, о которой мы говорили выше, изображен был Микель-Анджело, разговаривающий с женщиною, в которой с первого взгляду можно было узнать Ваяние. В руках ее досчечка с надписью: Simili sub imagine formans. Эта картина, богатая изобретением и вкусом, написана Андреем дель-Минга. При ней находилась статуя Ваяния, работы Антония Лоренца. В четвертой картине Поэзия пишет одно из стихотворений Микель-Анджела: ее окружают девять муз, изображенные во всей пышности, какую придают им поэты, и перед ними Аполлон, держащий в одной руке лиру, а в другой венок, назначенный для Микель-Анджела. Картину эту писал Джованнария Буттери; находившаяся же возле нее статуя Поэзия вышла из-под резца Доменика Поггини, скульптора, медалиера, литейщика и стихотворца,

Украшенный таким образом, катафалк имел большое сходство с мавзолеем Августа в Риме, а еще больше с септизониумом Севера, находящими подле Антониновых Бань. Он, как из описания нашего видно, состоял из трех частей, которые лежали одна на другой и, постепенно уменьшаясь, представляли все вместе род пирамиды, у подошвы которой были, вырезаны [96] слова: Sic ars extolitur arte, Так искусство возвеличествуется искусством.

На верхней плоскости стояла другая пирамида пятидесяти четырех футов в вышину. При подошва ее, на двух фасах, обращенных к главному входу в церковь и к алтарю, в двух эллипсисах, изображена была голова Микель-Анджела, снятая с натуры художником Санти-Булльони, а вверху находился шар, в который, кажется хотели положить прах Микель-Анджела, и над которым возвышалась фигура летящей Славы, величиною в натуру, с трубой, приложенною к губам: произведение Заноби Ластрикати, который был проведитором при церемонии и, несмотря за эту хлопотливую должность, хотел-таки почтить память великого художника собственными трудами.

Всю внутренность церкви обтянули черным сукном, отверстия приделов украсили картинами. Первый придал, между главным алтарем и старою ризницей, был украшен поэтической композицией, представляющей Микель-Анджела в Елисейских Полях. С правой стороны, его окружают знаменитейшие живописцы и ваятели древности, Пракситель с своим Сатиром, Апеллес с портретом Александра Великого, Зевксис с виноградною кистью, обманувшею птиц, Парразий с занавесом, обманувшем самого Зевксиса. По левую руку, стоят славнейшие из новых художников со времени Чимабуэ. Между ними легко узнать Джотто по досчечке, на которой он в молодости написал портрет Данта; Массачьо по его собственному портрету; Донателло по его Zuccone di Campanile; Филиппа Брунелески по его куполу Святой Марии del Fiore. Другие художники изображены без аттрибутов, например, фра Филиппо, Таддео Гадди, Паоло Уччелло, фра Джован Аньоло, Джакопо Понтормо, Франческо Сальвиати, и прочая. Выражение лиц во всех фигурах одно и то же: удивление и любовь к новому обитателю элизиума. Они принимают его как у Данта поэты принимают Вергилия. Самая идея этой картины взята у Данта вместе с надписью: Tutti l’ammiran, tutti onor gli fanno, [97] Все ему удивляются, все его чествуют. Она написана Александром Аллори, учеником Бронцино.

На картине, стоявшей в отверстия придала Святых Тайн, был нарисован Микель-Анджело, окруженный детьми и юношами, составляющими Школу Искусств. Они подносят ему первые опыты трудов своих в живописи и ваянии, а он раскрывает перед ними тайны искусства, возбуждая их благоговейное внимание к своей речи. Эту мастерскую композицию выполнил Баттиста, ученик Понтормо. Внизу картины написаны следующие стихи:

То pater, et rerum inventor, tu patria nobis
Sappeditas praecepta, tuis ex, inclyte, chartis.

Недалеко от главных церковных дверей, почти возле органа, была поставлена третья картина в тридцать шесть футов вышины и в двадцать четыре ширины. Сюжет композиции — благосклонный прием, оказанный Буонароти Юлием III. Папа принимает художника в Vigna Giulia, и приглашает его сесть подле себя, между-тем как кардиналы, епископы и другие царедворцы присутствуют пря этой аудиенции стоя. Молодой Джакопо Цукки, ученик Джоржьо Вазари, обнаружил в этой картине силу опытного художника.

На той же стороне церкви, немного подалее от органа, висела четвертая картина, в которой Джованни Страда, искусный Фламандский живописец, изобразил почести, оказанные Микель-Анджелу венециянским дожем Андреем Гритти, когда Буонароти, во время осады Флоренции, жил в Джудекке.

Пятая картина находилась между главным алтарем и новой ризницей. Ее писал Санти Тити, молодой даровитый художник. Сюжет — уважение, которое питал к Буонароти принц Франческо Медичи. Мы уже выше сказали, что, за три года до смерти Микель-Анджела, Франческо приезжал в Рим. Принимая художника, он выбежал к нему навстречу, сам подал ему стул, и слушал его стоя, с открытою головою и со всеми знаками внимания и сыновнего почтения. Возле принца, мальчик [98] держит герцогскую корону; в стороне стоят солдаты. Принц и Микель-Анджело как живые.

В следующей затем картине, Бернардо Тиманте Буонталенти, любимый живописец герцога, остроумно сотворил реки трех главных частей света, оплакивающие смерть великого художника и утешающие Арно в общей потере. Эти реки — Нил, Ганг и По. Возле Нила изображены крокодил и венок из колосьев, символ плодородия страны, орошаемой Нилом. Ганг изображен с грифом и гирляндой из драгоценных камней. Но отличается от других лебедем и гагатовым венком. Все они приведены в Тоскану Славою, которая парит в воздухе, и окружают Арно, увенчанный кипарисом: в одной руке у него опрокинутая урна, в другой кипарисная ветвь; при ногах лежит лев. Вверху большое сияние, куда летит душа Буонароти, в виде маленького гения. Подпись: Virens orbe, peto laudibus aelhera.

По сторонам этой картины, на пиедесталах, возвышались две группы, поддерживая откинутый от нее занавес. Группа, что стояла на правой стороне, представила Вулкана, держащего в руке зажженную свечу и попирающего ногами Ненависть, к которой обращен стих: Surgere quid properas, odium erudele? Jaceto. Группа на левой стороне изображала Аглаю, одну из трех граций, означающую Стройность: она держит в руке лилию, цветок, посвященный грациям, и который, говорят, употреблялся при похоронах. Под ногами Аглаи барахтается обезьяна, эмблема Безобразия. Над обезьяной девиз: Vivus et exstinctus docuit sic sternere turpe.

Под реками написаны были следующие два стиха:

Venimus, Arne, tuo confixa ex vulnere mocsta
Flumina, ut ereptum mundo plorcmus honorem.

Эта картина — одна из лучших: творец ее тем более заслуживает всякой похвалы, что ему не делали никакого поручения, и труд его был добровольною данью памяти великого человека.

Далее, у боковых дверей, стояла седьмая картина, на которой молодой Томмазо Сан-Фриано изобразил сцену, [99] как Содерини отправил Микель-Анджело посланником к папе Юлию II.

Наконец — осьмая картина, произведение Стефана Пиера, ученика Бронцино. На ней были представлены Микель-Анджело и герцог Козма: они сидят в дворцовой зале и дружески между собой разговаривают.

В промежутках между картинами нарисованы были фигуры Смерти с разными атрибутами и девизами. В одной композиции Смерть с досадой бросила свою косу на землю; внизу слова: Coegit dum neceseitas. Возле Смерти земной шар и стебель лилии с тремя цветками, разрезанный по-середине. Эта аллегория выдумана Александром Аллори. Но самою замечательною из всех фигур Смерти была признана композиция Вазари. В ней Смерть представлена распростертою на земле; Вечность с пальмою в руке попирает ее ногами и с презрением говорит, что на-перекор неумолимой судьбе Микель-Анджело никогда не умирал. Мысль эта выражена девизом: Vicit inclyta virtus.

Буонароти употреблял печать с изображением трех переплетенных между собой кругов: вероятно, символ тесной связи, существующей между живописью, ваянием и архитектурою. Художники заменили круги тремя коронами, желая тем показать, что Микель-Анджело достиг высочайшей степени совершенства во всех трех искусствах, и прибавили девиз: Tergeminis tollit honoribus.

Бронзовая кафедра, на которой Варки произнес надгробную речь, ничем не была обита. Она отличалась прекрасными барельефами Донателла, и посторонние украшения только обезобразили бы ее. Но на другой кафедре, которая стояла против этой и была еще неокончена, поставили большую картину «Слава» или «Почесть», в виде прекрасного молодого человека, держащего в правой руке трубу, и попирающего ногами Время и Смерть: произведение перузского ваятеля Винченцио Данти.

Блеск свечей увеличивал великолепие всех украшений. Бесчисленное множество народу собралось присутствовать при церемонии. Наконец, под прикрытием герцогской гвардии, вошел в церковь президент академии со [100] всеми флорентинскими живописцами, ваятелями и архитекторами. Они расположились между катафалком и главным алтарем, где ожидали их вельможи и дворянство. Началось торжественое служение заупокойной мессы. После мессы Варки взошел на кафедру и произнес красноречивую надгробную речь, в которой были описаны таланты, жизнь и произведения Микель-Анджела Буонароти. Речь эта впоследствии напечатана, так же как и другая, сочиненная молодым ученым Лионардом Сальвиати. Декорации храма, по приказанию герцога, несколько недель оставались на месте, и церковь всякий день наполнялась толпами любопытных жителей Флоренции и соседних земель.

Мы не приводим латинских и италианских стихов, сочиненных в честь Микель-Анджела: они могли бы наполнить собой целый том. Герцог Козма Медичи немедленно отвел прекрасное место для памятника Микель-Анджелу в церкви Святого Креста, и выдал нужное количество мрамору племяннику его Лионарду. Джоржьо Вазари сделал рисунок мавзолея и поручил его выполнить искусному ваятелю Баттиста Лоренци. Мавзолей украшен тремя статуями Живописи, Архитектуры и Ваяния: первую делал тот же Баттиста Лоренци, вторую Валерио Чиоли, третью Джованнии дель-Опера. Все издержки на сооружение этого памятника принял на себя Лионардо Буонароти.

Текст воспроизведен по изданию: Вазари. Биография Микель-Анджело Буонароти // Библиотека для чтения, Том 47. 1841

© текст - ??. 1841
© сетевая версия - Тhietmar. 2019
© OCR - Андреев-Попович И. 2019
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Библиотека для чтения. 1841