Главная   А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Э  Ю  Я  Документы
Реклама:

ПРЕДИСЛОВИЕ

Поистине великими достижениями обогатили искусства архитектуры, живописи и скульптуры те превосходные мастера, которых мы до сих пор касались во второй части этих жизнеописаний и которые добавили к тому, что было сделано их предшественниками, — правило, строй, меру, рисунок и манеру, и если и не в полной мере достигли в этом совершенства, то, во всяком случае, настолько приблизились к истине, что представители третьей эпохи, о которых мы впредь и поведем речь, смогли, следуя по пути, озаряемом этим новым светочем, подняться до высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства. Однако, дабы яснее понять качество тех улучшений, которыми мы обязаны вышеназванным художникам, не будет, конечно, неуместным, если мы в нескольких словах разъясним сущность этих пяти названных нами нововведений и если мы вкратце скажем о том, откуда родилось то истинно хорошее, которое, преодолев старое, придает столько блеска новому.

Итак, правило в архитектуре заключалось в том, как измерять античные сооружения, соблюдая их планировку в современных постройках; строй — [6] в том, чтобы отличать один ордер от другого, а именно, чтобы каждому телу соответствовали его члены и чтобы больше не подменять один другим ордера дорической, ионической, коринфской и тосканской; мера же, общая как для архитектуры, так и для скульптуры, — в том, чтобы тела фигур были правильными, прямыми и имели равномерно организованные члены, причем это же относилось и к живописи; рисунок — в подражании самому прекрасному в природе во всех фигурах, как изваянных, так и написанных, что достигается рукой и умом, которые должны обладать величайшей верностью и точностью при переносе всего, что видит глаз, на плоскость при помощи рисунка на бумаге, доске или иной поверхности, и точно так же при передаче рельефа в скульптуре. Наконец, хорошая манера достигалась привычкой к частому изображению самых красивых вещей и самых красивых сочетаний рук, голов, туловищ или ног и к умению сделать фигуру, состоящую из возможно большего количества этих красот, используя ее в каждом произведении для всех изображаемых в нем фигур, почему и говорится, что такое произведение исполнено в хорошей манере.

Всего этого ни Джотто, ни художники первой эпохи еще не делали, хотя начала всех этих трудностей и были ими открыты и хотя они их и коснулись в пределах плоскости, как, например, в рисунке, более правдивом, чем раньше, и более похожем на натуру, а также в цельности колорита, в сочетании фигур и во многом другом, о чем уже говорилось достаточно. Однако, хотя мастера второй эпохи значительно обогатили эти искусства всем тем, о чем говорилось выше, тем не менее их произведения не были еще настолько совершенны, чтобы окончательно достигнуть полного совершенства, ибо в них правило было еще лишено той свободы, которая, не будучи правилом, все же этому правилу подчинялась бы и могла иметь место, не внося путаницы и не нарушая строя. Строй же нуждался в богатой выдумке всего изображаемого и в некоей красоте, пронизывающей любую мелочь, чтобы этот строй, как целое, являл тем самым еще большую красу. Для меры же не хватало правильного суждения, благодаря которому даже не промеренные фигуры приобретают в том размере, в котором они написаны, некую сверхмерную прелесть. В рисунке не было совершенства, соответствующего его назначению, — в самом деле, изображая руку круглой и ногу прямой, они не прослеживали мышц со всей той изящной и нежной плавностью, которую мы в них не то видим, не то не видим, как это свойственно живой плоти, и телеса получались у них [7] жесткими и будто лишенными кожи, что оскорбляло глаз и огрубляло манеру, которой не хватало легкости, позволяющей сообщать всем фигурам стройность и изящество, в особенности женщинам и детям, и передавать их тело не менее естественно, чем мужское, покрывая его слоем жира и мяса так, чтобы оно выглядело не грузным, как это бывает в натуре, а облагороженным рисунком и вкусом. Не хватало им также и обилия красивых одежд, всей пестроты причудливых нарядов, прелести колорита, единообразия в изображении зданий и различной удаленности в изображении пейзажей.

Правда, многие из них, как Андреа Верроккьо, Антонио дель Поллайоло и другие более новые, и стремились к более тщательной проработке своих фигур и к тому, чтобы в них проявлялось больше рисунка, со свойственным мастерам того времени более близким и более точным подражанием натуре, тем не менее в этом не было цельности, хотя и можно было не сомневаться, что они уже с большей уверенностью идут по верному пути и что фигуры их как-никак проверены по античным образцам, что было видно по тому, как Верроккьо восстановил из мрамора руки и ноги Марсия, находившегося в доме Медичи во Флоренции. Однако представления о конечной цели им все-таки не хватало, как не хватало и конечного совершенства в изображении рук, ног, волос и бород, которые они делали, хотя в целом члены тела их фигур и согласованы с античностью и обладают до известной степени правильными соотношениями в размерах. Если бы они владели всеми тонкостями завершения, а это и есть совершенство и цвет искусства, и проявляли бы в своих произведениях решительную смелость, то следствием были бы изящество, отделанность и высшая грация, которых они, несмотря на все свои усилия и старания, были все же лишены, но которые как раз и показывают пределы, доступные искусству в прекрасных фигурах, объемных и живописных. Они не могли так скоро достичь этой конечной цели и осуществить это нечто, им недостававшее, поскольку наука лишь иссушает манеру, когда ею для достижения цели пользуются так, как пользовались ею они.

Зато другие, уже после них, это обрели, увидев извлеченные из земных недр самые знаменитые из приводимых Плинием античных древностей: Лаокоона, Геркулеса, большой бельведерский торс, а также Венеру, Клеопатру, Аполлона и бесконечное множество других. Эти произведения с их нежностью и с их суровостью, с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, [8] развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает, и были причиной исчезновения некоей определенной сухой, жесткой и угловатой манеры, которой в этом искусстве продолжали придерживаться Пьеро делла Франческа, Ладзаро Вазари, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Пезелло, Эрколе феррарец, Джован Беллини, Козимо Росселли, аббат Сан Клементе, Доменико дель Гирландайо, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Филиппино и Лука Синьорелли, которые упорным трудом старались добиться невозможного в искусстве, в особенности в ракурсах и иных неприятных положениях, которые были мучительны для зрителя в той же мере, в какой для художника они были трудно выполнимы. И хотя они по большей части были хорошо нарисованы и без ошибок, все же им не хватало духа непосредственности, которого в них никогда не увидишь, и нежного единства колорита, которое начало появляться лишь в произведениях болонца Франчи и перуджинца Пьетро, когда народ как сумасшедший сбегался посмотреть на эту новую и более живую красоту, так как ему казалось, что лучше этого, бесспорно, уж никогда и никто не сможет сделать.

Однако ошибки их были впоследствии ясно доказаны произведениями Леонардо да Винчи. Положив начало третьей манере, которую мы будем называть новой, он помимо смелости и силы рисунка, помимо тончайшей передачи всех мельчайших подробностей натуры именно такими, как они есть, при соблюдении добрых правил, лучшего строя, верных размеров, совершенства замысла и божественной грации и, наконец, проявляя богатейшую щедрость и величайшую глубину в своем искусстве, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни.

По его стопам, хотя и на некотором отдалении, шел Джорджоне из Кастельфранко, который придавал дымчатость своей живописи и потрясающую подвижность всем своим произведениям при помощи особой, правильно понятой густоты теней. Не меньше силы, рельефности, нежности и прелести в колорите, чем он, сообщал своим картинам фра Бартоломмео из Сан Марко, но больше всех грациознейший Рафаэль Урбинский, который, изучая труды старых и новых мастеров, у всех заимствовал лучшее и, собрав все это воедино, обогатил искусство живописи тем полным совершенством, каким в древности отличались фигуры Апеллеса и Зевксиса, и даже, можно сказать, более того, если бы только можно было показать их произведения для сравнения [9] с ним. Потому природа и осталась побежденной его красками, выдумка же в нем была настолько легкой и меткой, насколько может судить об этом всякий, кто видел его истории, которые подобны письменным повествованиям, ибо он в них по своему желанию показывает нам такие же местности и постройки и точно так же описывает лица и одежды у своих людей и у чужих, не говоря уже о присущем ему даре придавать обаяние молодым, старым и женским лицам, соблюдая скромность для скромных и любострастие для любострастных и сообщая младенцам то лукавство в глазах, то резвость в повадках. Таковы же изображаемые им одежды, складки которых и не слишком просты и не слишком сложны, но таковы, что кажутся настоящими.

В этой же манере, но с более сладким колоритом и с меньшей смелостью, продолжал Андреа дель Сарто, который был, можно сказать, единственным в своем роде, ибо в вещах его ошибок не бывает. Словами не выразить чарующую оживленность, которую вкладывал в свои произведения Антонио из Корреджо, заплетавший волосы своих фигур не в той измельченной манере, как это делалось до него, манере трудной, жесткой и сухой, но делал их нежными, как пух, и так, что отдельные волосики улавливались зрителями в легком прикосновении кисти и казались золотыми и более прекрасными, чем настоящие, над которыми написанные торжествуют отныне свою победу.

Нечто подобное делал Франческо Маццуола из Пармы, во многих отношениях превзошедший Корреджо изяществом, нарядностью и красотой манеры, как мы это видим во многих его картинах, которые встречают нас с улыбкой и в которых по прихоти его кисти на нас не только смотрят совсем живые глаза, но мы даже замечаем биение пульса. Но стоит кому-нибудь взглянуть на стены домов, расписанных Полидоро или Матурино, он увидит фигуры на них в таких положениях, каких сама невозможность не могла бы сделать, и не поверит своим глазам, что возможно не то что языком (и это было бы не трудно), но кистью выразить те потрясающие выдумки, которые они с таким мастерством и с такой быстротой умели осуществлять, изображая деяния римлян так, как они совершались в действительности.

А сколько, из числа ныне уже умерших, было таких, кто при помощи красок сообщал дыхание жизни своим фигурам? Таковы были Россо, фра Себастьяно, Джулио Романо, Перино дель Вага, ибо о живых говорить не приходится, поскольку они сами приобрели себе величайшую известность. Однако для этого искусства в целом важно то, что они ныне довели его до [10] такого совершенства и сделали его настолько доступным для всякого, кто владеет рисунком, выдумкой и колоритом, что если раньше тогдашние наши мастера писали на дереве образ в течение шести лет, то сейчас упомянутые нами мастера за один год пишут их целых шесть, и я готов это клятвенно подтвердить, убедившись в этом воочию и на деле; к тому же произведения наших современников, как мы видим, законченны и совершенны, о чем в свое время не заботились старые мастера.

Но если кто-нибудь из числа умерших и живых и заслужил пальму первенства, превзошедши и перекрыв всех остальных, так это божественный Микеланджело Буонарроти, который главенствует не только в одном из этих искусств, но и сразу во всех трех. Он превосходит и побеждает не только всех тех, кто уже почти что победил природу, но и самых знаменитейших древних мастеров, которые без всякого сомнения столь похвально ее превзошли. Он один торжествует победу над этими, над теми и над самой природой, ибо стоит только ей замыслить что-нибудь новое, и сколько бы странным и трудным оно ни было, как он тотчас же далеко ее обгоняет силой своего божественного таланта и при помощи прилежания, рисунка, искусства, рассуждения и грации; и не только в живописи и в цвете, области, включающей в себе все формы и все тела, правильные и неправильные, осязаемые и неосязаемые, видимые и невидимые, но и также в округлости всех тел.

И вот, под ударами его резца, питаемые упорным ростом столь прекрасного и плодоносного древа, уже распростерлись столь многочисленные и столь славные его ветви, которые этим необычным способом не только наполнили весь мир самыми вкусными на свете плодами, но и довели все три благороднейших искусства до конечного, доступного им предела, сообщив им такое высокое и чудесное совершенство, что можно по праву и с уверенностью утверждать, что статуи Микеланджело в любой своей части гораздо прекрасней древних. В самом деле, сопоставляя головы, руки, кисти рук и ноги, изваянные им и древними мастерами, мы видим, что в его вещах остается некая более прочная основа, некая грация, которая грациозна в более полном смысле этого слова, и совершенство, гораздо более безусловное, но достигаемое им с какой-то затрудненностью, которая, однако, настолько преодолевается его манерой, что лучшего никогда и не увидишь.

Это же, надо думать, относится и к его живописным творениям, если бы их, паче чаяния, удалось сопоставить лицом к лицу с самыми знаменитыми [11] греческими или римскими картинами, ибо в таком случае его вещи получили бы настолько более высокую оценку, насколько его скульптуру явно превосходят все древние.

Однако, если мы так преклоняемся перед теми знаменитостями, которые вдохнули жизнь в свои творения, будучи поощряемы непомерными наградами и всяческим благополучием, насколько больше должны были бы мы восславлять и возносить до небес те редкостнейшие таланты, которые приносят плоды столь же ценные не только без всяких наград, но и пребывая в жалкой нищете? Итак, следует полагать и утверждать, что, если бы в наш век существовало справедливое воздаяние, такие люди несомненно создавали бы вещи более великие и значительно лучше всего того, что было когда-либо создано древними мастерами. Между тем приходится им бороться не столько за то, чтобы стать знаменитыми, сколько за то, чтобы быть только сытыми, что и загоняет в гроб этих несчастных, не имеющих возможности проявить свои дарования людей (по вине и к стыду тех, кто мог бы им помочь, но об этом не заботится).

Однако об этом достаточно, ибо уже пора вернуться к жизнеописаниям, рассуждая по очереди обо всех тех, кто прославился своими произведениями в этой третьей манере, начало которой было положено Леонардо из Винчи. С него мы сейчас и начнем.