Главная   А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Э  Ю  Я  Документы
Реклама:

Цветы с доставкой по России и доставка цветов новая статья на сайте

цветы с доставкой по России и доставка цветов новая статья на сайте

www.russianflower.ru

ДЖИОРДЖИО ВАЗАРИ

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИВОПИСЦЕВ ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

LE VІТЕ DE’PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, E ARCHITETTORI

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ДЖИОРДЖИОНЕ ДА КАСТЕЛЬФРАНКО

Родился около 1478 года в Кастельфранко, умер около 1510 года в Венеции.

В то время, как произведения Леонардо доставили громкую славу Флоренции, немалым украшением для Венеции сделались таланты и превосходные качества одного из ее граждан, далеко превзошедшего знаменитого Беллини равно как и всех прочих мастеров, работавших до этого времени в том городе. Это был Джиорджионе, родившийся в 1478 году в Кастельфранко в Тревизанской области, в то время когда дожем был Джиован Мочениго, брат дожа Пиеро. По его внешнему виду, а также по его выдающимся способностям его впоследствии прозвали Джиорджионе; будучи низкого происхождения, он однако всегда отличался возвышенным нравом и любезностью в обхождении.

Воспитанный в Венеции Джиорджионе много времени уделял любовным приключениям, тешился игрою на лютне, прекрасно пел и играл, так что часто бывал приглашен на разные музыкальные увеселения и собрания, устраиваемые знатными особами. Он с великою любовью посвятил себя искусству рисования, причем он так преуспел благодаря своему естественному дарованию, что в своих произведениях не хотел изображать ничего такого, чего не видел в природе; он совершенно подчинялся ей и подражал ей до такой степени, что не только превзошел Джентиле и Джиованни Беллини, но и считался равным мастерам, создавшим в Тоскане новую манеру (maniera moderna). [202]

Джиорджионе увидел некоторые работы Леонардо, написанные с удивительною легкостью и весьма выразительные, благодаря своим глубоким теням. Эта манера чрезвычайно понравилась ему и он в течение своей жизни стремился к ней, особенно в живописи масляными красками. Желая создать прекрасные произведения, он старался изображать самое красивое и самое разнообразное, что только представлялось его взгляду. Природа богато одарила его и он обогащал живопись, как масляную, так и в манере фрески, жизненностью, мягкостью и единством в изображении; он находил в картине также самые нежные переходы от света к тени. Ввиду сего многие выдающиеся мастера того времени признали, что он был рожден для того, чтобы в своих произведениях одухотворять фигуры, и что он подражал жизни живого тела лучше, чем другие живописцы не только венецианские, но и живописцы в иных местах. В юности своей он написалъ в Венеции много изображений Мадонн и другие картины весьма жизненным и прекрасным образом. В кабинете высокопреподобного патриарха Аквилейи Гримани поныне хранятся изображения трех голов его работы, написанные масляными красками. Одна из них представляет Давида; по преданию картина эта есть автопортрет художника. Волосы Давида ниспадают на плечи, по обычаю того времени, лицо его полно свежести и жизни; на груди его видны латы, которые покрывают также и его руку, держащую отсеченную голову Голиафа. Во второй картине голова написана в большем размере. Изображенная личность держит в руке красный барет полководца; фигура эта одета в шубу, под которой видно одеяние в античной манере, так что можно предположить, что изображенный есть предводитель войска. Третья картина изображает ребенка, с густыми курчавыми волосами. Разные другие превосходные портреты работы того же мастера находятся в разныхъ местах Италии. К числу их принадлежит изображение [203] Леонардо Лоредано, написанное в то время, когда последний был дожем. Я видел эту картину выставленной во время праздника Вознесения, и мне действительно показалось, будто я вижу этого светлейшего князя живым.

Джиорджионе увлекался живописью фрескою, и принимал много заказов такого рода, между прочим украшение фасада дома Соранцо на площади Сан Паоло. Там видны изображения разных сцен и фантазий; одна из этих картин написана масляными красками по извести, и сохранилась свежей до наших дней. Изображение весны, на той же стене я готов считать самой красивою фрескою сего мастера; остается только сожалеть, что оно весьма испорчено временем. На мой взгляд ничто не вредит живописи фрескою так, как сирокко, особенно вблизи моря, где эти ветры приносят с собою постоянно много соленой влаги. В 1504 году свирепствовал страшный пожар в Фондако деи Тедески, в складах немецких купцов около моста Риальто. При этом склады были совершенно опустошены и имевшиеся в них товары сгорели, к великому убытку своих владельцев. Венецианской Синьорией был дан приказ выстроить новое здание, более пригодное для этой цели, и такое, в котором можно было бы с удобством жить. По истечении непродолжительного времени здание было возведено; богатая, красивая и великолепная постройка. Джиорджионе, слава которого в то время достаточно возросла, был привлечен к работам, и получил заказ украсить здание фресками в ярких красках, причем выбор изображаемых сцен был вполне предоставлен ему: ожидали что он, имея целью показать свое мастерство, напишет в этом наиболее посещаемом и весьма видном месте города отличное произведение. Джиорджионе начал работу и доказал свое искусство изображением разных фантастических фигур. Напрасно будут искать здесь определенные сцены из античной истории или из жизни [204] знаменитых людей древности. Что касается до меня, то я никогда не мог понять смысла целого изображения, и не нашел ни одного лица, бывшего в состоянии мне объяснить его. Там изображены в разных позах мужские и женские фигуры, рядом с которыми видны в одном месте львиная голова, в другом фигура ангела, столь похожая на купидона, что нельзя отгадать кого же она представляет. Над дверыо, ведущей к Мерчерии изображена сидящая женская фигура, возле ее ног имеется исполинская голова, так что ее можно было бы принять за фигуру Иудифи. Она поднимает эту голову мечем и при этом обращается к немцу, изображенному ниже. Я не мог узнать, почему изображена здесь эта фигура; быть может она представляет собою фигуру Германии. В общем фигуры эти хорошо сопоставлены, и из них явствует что Джиорджионе все больше совершенствовался. Головы и отдельные члены нарисованы хорошо и живопись их весьма жизненна; он старался здесь во всем следовать природе, и нигде не подражает какой-нибудь чужой манере. Живописью Джиорджионе менее чем здание Фондако деи Тедески знаменито приспособленностью его устройства к целям торговли, что дает ему большое общественное значение.

В одной картине масляными красками Джиорджионе изобразил фигуру Христа, влекомого на казнь евреями. Картина сия затем была перенесена в церковь Сан Рокко, где она благочестиво почитается многими и ныне творит чудеса. Джиорджионе работал также в разных местах вне Венеции, между прочим в Кастель Франко и Тревизо и изготовил большое число портретов разных князей в Италии. Многие из его картин были также посланы в дальние страны, свидетельствуя о том, что не только Тоскана во все времена изобиловала художниками, но и местности по другую сторону гор не были забыты небом. [205]

Рассказывают, что в то время, когда Андреа Вероккио работал в Венеции над своею бронзовою лошадью, Джиорджионе поспорил с некоторыми ваятелями, утверждавшими, что их искусство превосходит живопись, ибо показывает одну и ту же фигуру с разных сторон, между тем как живопись в состоянии изобразить только одну сторону ее. Джиорджионе, напротив, утверждал, что в одной картине могут быть изображены под одним и тем же углом всевозможные движения и виды человеческих фигур; и что ваяние принуждает зрителя переменять место, от чего получаются разные виды, вместо одного общего. Он даже объявил, что готов написать фигуру, у которой будет видна передняя и задняя сторона ее, и оба профиля. Скульпторы отказались верить этому, но Джиорджионе написал следующее: он изобразил обнаженную мужскую фигуру спиною к зрителю. У ее ног находится вода ясного источника, в которой отражается передняя ее сторона. Золотая броня, которую только что сняло изображаемое лицо, стоит рядом, ясно отражая на своей блестящей полированной поверхности левый профиль; зеркало, стоящее на другой стороне, отражает правый. Этой странной выдумкой Джиорджионе хотел доказать, что живопись искусснее и сложнее скульптуры, и что в ней единым взглядом можно обозревать больше, чем в последней. Это произведение весьма прославилось и считалось в высшей степени искуссным и красивым. Джиорджионе написал с натуры портрет Катерины, Королевым Кипра; картина сия хранится у преславного мессере Джиован Корнаро, где я ее видел сам. В моей книге находится также изображение головы, написанное масляными красками. Оно представляет одного немца из дома Фуггеров, бывших в то время самыми богатыми купцами в Фондако деи Тедески; картина эта чудесно сделана. Кроме ее у меня еще имеются другие наброски и рисунки пером того же мастера. [206]

В то время как Джиорджионе старался стяжать славу себе и своему отечеству, он много бывал в обществе и развлекал своих друзей музыкою. При этом он влюбился в одну знатную даму и оба они весьма увлекались радостями взаимной любви. В 1511 году его возлюбленная заразилась чумою; Джиорджионе, не знавший об этом, отправился к ней по своему обыкновению и столь сильно заболел этой же болезнью, что по истечении короткого времени умер на тридцать четвертом году своей жизни, к истинному горю своих друзей, любивших его за превосходные качества. Смерть его была великой потерей для всего мира. Он оставил двух отличных учеников, а именно Себастиано Венециано, сделавшегося впоследствии Фрате дель Пиомбо, хранителемъ папской печати в Риме, и Тициано да Кадоре, который не только равнялся в искусстве с Джиорджионе, но и далеко превзошел его. Об них в своем месте будет сказано, каким образом они доставили славу и пользу искусству. [207]

АНТОНИО ДА КОРРЕДЖИО

Родился около 1494 года в Корреджио, умер 5 марта 1534 года там же.

Не зная пристрастия, природа и в других частях Италии создала таких же выдающихся людей, какими она в течении долгих лет наделяла Тоскану, щедро одарив ими человечество. Среди них выделялся своими редкими способностями Антонио изъ Корреджио. Руководимый, помимо природного дарования, великим усердием, он усвоил вполне новый способ живописи, и нескольких лет сделался достойным удивления художником.

Корреджио был робкого нрава; он работал в нужде, среди всяких затруднений, так как содержание его семьи причиняло ему много забот. Будучи добрым от природы, он однако чрезмерно страдал под тяжестью страстей, свойственных человеку. Он перенес и в область живописи свой меланхолический (malinconico) нрав, причем нарочно старался подыскивать самые сложные задачи (grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficulta). Так, в соборе в Парме он изобразил многочисленные фигуры, прекрасно сокращенные по направлению снизу вверх. Там имеется прекрасное по своему перспективному мастерству изображение Девы Марии, возносящейся на небо среди сонма ангелов, между тем как находящиеся внизу апостолы взирают на это чудо. Здесь же, в нишах, изображены четыре святых покровителя города Пармы, а именно святой Иоанн Предтеча, держащий в руке ягненка, святой Иосиф, обручник Св. Девы, кардинал Сан Бернардо дельи Уберти, флорентиец родом и епископ Флоренции, и еще другой епископ. [208] Корреджио был первым художником, написавшим в Ломбардии картины в новой манере. Если бы он покинул свою родину и побывал в Риме, то совершил бы чудеса, к великой досаде тех, которых в его время почитали великими. Его работы были прекрасны, хотя он не знал ни античной древности, ни выдающихся произведений более нового времени. Легко можно сделать вывод, что под их впечатлением он достиг бы еще большего совершенства, и содеял бы лучшее вместо хорошего. С уверенностью можно сказать, что ни один художник не владел красками так как он, и что никто не придавал своим фигурам столь много прелести и округленности. В изображении тела он был несравнимо нежен и все его произведения замечательны высшею грациею. В соборе в Парме, кроме названных произведений, находятся еще две его картины, написанные масляными красками; одна из них изображает весьма прославленную фигуру мертвого Христа. В том же городе в церкви Сан Джиованни он украсил купол фресками, изображающими Успение Богородицы, окруженной большим числом ангелов и святых. Остается почти непонятным, каким образом его фантазия могла создать, а его руки изобразить подобное произведение; выражение фигур и складки одежды написаны здесь с редким совершенством. Некоторые из этих рисунков находятся в моей коллекции; они нарисованы красным карандашем самим мастером, имеются также изображения некоторых фризов, наполненных детскими фигурами и сценами жертвоприношений в античной манере. Только потому, что Антонио выполнил свои крупные работы с тою тщательностью, которая явствует из них поныне, он стал столь прославленным; такую славу не стяжали бы ему его рисунки, хотя и сделанные с умением, грациею и в доброй манере. Искусство нелегкая вещь и включает в себя много крупных задач, так что часто один мастер не в состоянии решить все [209] из них вполне удовлетворительно. Многие рисовали божественно, но за то их живопись, страдала некоторыми недостатками. Другие удивительным образом писали, но и вполовину не были столь совершенны в области рисования. Все это зависит от знания дела и от упражнений в обеих областях в течение долгих лет. Корреджио заслужил себе великую славу тем, что достиг высших возможностей колорита в живописи масляными красками и фрескою. В том же городе в церкви Сан Франческо он написал прекрасную фреску Благовещения Богородицы. Когда здесь нужно было произвести починку стены, угрожавшей произведению Корреджио, монахи велели скрепить часть стены деревом и железом, причем картина была искуссно вырезана и помещена в другом месте монастыря. Над одними из городских ворот в Парме он написал изображение Богородицы с младенцем на руках; картина эта замечательна по красоте своего колорита и весьма прославила имя художника у путешественников, не видевших иных произведений мастера. В том же городе в церкви Святого Антония он написал картину, на которой изображена Мадонна и Св. Магдалина; около них находится, подобный ангелу, ребенок держащий в руках книгу и смеющийся столь естественно, что должен улыбнуться всякий, кто смотрит на него. Глядя на изображение этого ребенка, самый опечаленный человек испытывает чувство радости. В той же картине отлично написана фигура Сан Джироламо; колорит ее приводит в изумление всех художников и считается ими столь совершенными, что превзойти его кажется невозможным. Антонио изготовил много картин для разных сеньоров в Ломбардии, в том числе две картины для герцога Федериго II в Мантуе, который отправил их императору, они действительно были достойным подарком для столь великого монарха. Джиулио Романо, который видел их, утверждает, что нигде не видел он подобной нежности колорита. На одной [210] из этих картин была изображена обнаженная фигура Леды, на другой Венера; на одной из них был изображен также прекрасный пейзаж. В области пейзажа ни один из ломбардских мастеров не мог сравниться с Корреджио, который также умел с высшим совершенством изображать волосы. Несколько гениев любви точат на камне свои стрелы, изящно оправленные свинв и золотоец. В изображении Венеры особенно красиво передана вода, струящаяся над камнями и омывающая ноги богини, не покрывая их; их просвечивающаяся белизна, и нежность почти причиняет боль глазам. Воистину сей Антоний при жизни своей был достоен всяких почестей и наград, а по смерти всякой славы, устной и писанной.

В Болонье, в доме дворянской семьи Эрколани, имеется картина его работы, изображающая явление Христа Магдалине в саду. В Реджио находится картина сего мастера, изображающая Рождество Христово. Свет исходит из фигуры ребенка и освещает пастухов и других лиц, взирающих на него. В этом произведении художник выразил разные красивые мысли, между прочим здесь видна женщина, старающаяся глядеть прямо на младенца Христа, однако ее смертные глаза не в состоянии перенести исходящаго от Бога сияния; ослепленная лучами она прикрывает лицо рукою. Все это изображено столь красиво, что кажется воистину чудесным. Над хижиной витает хор поющих ангелов; он изображен столь прекрасно, что кажется скорее спустившимся с небесных высот, чем написанным рукою живописца.

О произведениях сего мастера можно было бы еще много сказать; но так как лучшие мастера нашего искусства признают божественным все, что он сотворил, я не стану более распространяться о его работах. Я употребил все усилия, чтобы достать его портрет, но не получил его, ибо Корреджио никогда не изображал себя самаго и не был написан также и кем нибудь другим, [211] вследствие своей уединенной жизни. Он не был высокого мнения о самом себе, и не считал, что им в достаточной степени преодолены хорошо ему известныя трудности его искусства; полное же преодоление было целью его стараний. Довольствуясь немногим, он жил добрым христианином. Как уже сказано, семья его причиняла ему много забот, и он, все время стараясь делать сбережения, в конце концов сделался в высшей степени скупым. Рассказывают, будто бы он раз получил в Парме шестьдесят скуди медью. Желая их перенести в Корреджио, чтобы там ими расплатиться, он нагрузил на себя всю эту тяжесть, и пешком отправился в путь. День был жаркий, измученный зноем он вздумал освежить себя глотком воды, отчего заболел; охваченный сильной лихорадкой, он вскоре должен был лечь в постель, и более уже не вставал. Он умер приблизительно на сороковом году своей жизни; деятельность его относится к 1512 году. Искусству он оказал великую услугу, ибо работал красками, как истинный мастер и впервые открыл глаза ломбардцам, после чего многие превосходные живописцы этой местности написали прекрасные, достойные памяти картины. Антонио указал, как нужно поступать, чтобы писать волосы красиво и легко. [212]

ПИЕРО ДИ КОЗИМО

Родился в 1462 году во Флоренции, умер в 1521 году там же.

Между тем как Джиорджионе и Корреджио прославились в Ломбардии, в Тоскане тоже не чувствовался недостаток в выдающихся личностях. Среди них приобрел значение Пиеро, сын золотых дел мастера Лоренцо; он был приемышем Козимо Росселли, и по нему назывался Пиеро ди Козимо. Росселли взял его вместе с собою в Риме, когда он был призван папою Сикстом для выполнения некоторых картин в капеллах папы. Пиеро отлично писал с натуры и изготовил в Риме портреты многих знаменитых личностей. Между прочим, он написал портрет герцога Валентино, сына папы Александра VI. Насколько я знаю, картина эта больше не существует, но картон, изготовленный для него Пиеро, хранится у преподобного и добродетельного Мессера Козимо Бартоли, настоятеля Сан Джиованни.

Пиеро был странен и причудлив во всех своих выдумках, и поэтому в молодости своей часто приглашался для устройства разных затей во время карнавала. Эти забавы устраивались им гораздо пышнее, великолепнее и разнообразнее, чем это делалось раньше; за это его весьма полюбили молодые флорентийцы. Он первый придавал им характер триумфальных шествий, или по крайней мере усовершенствовал подобные шествия тем, что придавал изображаемым сценам музыку и подходящие поэтические пояснения, и вместе с тем большой кортеж пеших и конных в богатых одеяниях, так что шествия эти имели вид величественный [213] и замысловатый. Действительно представляло красивую картину, когда ночью выезжали на лошадях от двадцати пяти до тридцати пар соотвествующим образом одетых и богато украшенных кавалеров, сопровождаемых каждый шестыо или восемью конюхами, одетыми одинаковым образом и с факелами в руках, так что общее число всадников доходило иногда до четырехсот и более. За ними следовала триумфальная колесница, украшенная трофеями и разными другими удивительными выдумками.

Подобные зрелища, забавные для народа, способствуют развитию вкуса и выдумки. Среди многих особенно памятно одно, которое Пиеро придумал уже в зрелом возрасте; оно действовало на зрителей не своей затейливостью, но пугая их страшною неожиданностью. Однако, подобно тому, как в пищу иногда для вкуса примешивается горькое, люди тоже время от времени любят забавляться ужасным. Это находит свое подтверждение в трагедии. Темою этого карнавального шествия была колесница смерти (il carro della morte). Пиеро изготовил ее тайно от всех в зале папы и ее увидели только тогда, когда она появилась, украшенная белыми скелетами и крестами и влекомая черными буйволами. На ней стояла исполинская фигура смерти, с косою в руке; вокруг нее видны были закрытые гробы. На всех площадях, где останавливалась колесница, и где происходило пение, гробы открывались и из них вылезали фигуры, одетые в черный холст, на котором белою краскою были написаны все части скелета: кости рук и ног, ребра и ключицы. Эту сцену издали освещали факелы, несомые лицами в масках, с лицами сзади и спереди и росписанные у горла таким образом, что они казались совершенно естественными и ужасными. Мертвецы под звуки глухих и хриплых труб, подымались из своих могил, садились и пели гробовым голосом ставшую теперь столь знаменитой канцону: Dolor, pianto e penitenzia. [214] Колесницу окружали многочисленные мертвецы на конях, причем нарочно были выбраны самые жалкие и хилые лошади. Они были покрыты черными попонами с белыми крестами, и каждую из них сопровождали четыре конюха, тоже одетые мертвецами и держащие в руке черные факелы и большое черное знамя, на котором видны были кресты, кости и черепа. За триумфальною колесницею несли десять черных знамен, и, в то время как проходило шествие, все присутствующие одновременно произносили дрожащими голосами Псалом Давида: Miserere. Как уже было сказано, это странное зрелище своею новизною и своими страстями нагнало не мало ужаса на жителей города. Но, хотя оно и казалось не подходящим для карнавальной затеи, его все-таки оценили как нечто новое и интересное. Пиеро благодаря ему прославился в высокой степени, вместе с тем оно послужило поводом для прочих замысловатых затей. В этой области вообще никто не мог равняться с флорентийцами. Старые люди, водившие это шествие, живо сохранили его в памяти, и продолжают восхвалять произведенное им странное впечатление. Андреа ди Козимо и Андреа дель Сарто, ученики Пиеро помогали ему при этом, и от них я услыхал, что в то время полагали, что зрелище это заключало намек на возвращение рода Медичи во Флоренцию. В то время, когда происходило это триумфальное шествие, они находились в изгнании и действительно шли подобно мертвецам, готовые воскреснуть. Также и в словах песни заключались намеки на это:

Morti siam come vedete
Cosi morti vedrem voi
Fummo gia come voi siete
Voi sarete come noi.

Возможно и то, что последующие затем события и возвращение сего светлейшего рода вызвали впоследствие такое толкование, [215] ибо люди любят находить связь между тем, что было и тем, что совершилось позже. Однако мы должны возвратиться к произведениям Пиеро ди Козимо. В церкви Сервитов, в капелле Тебальди, там где находится одежда и подушка святого Филиппа, брата их ордена, он написал картину, изображающую Мадонну, покидающую землю. Над ее головою витает Святой Дух, освещающий ее. В голубе Святого Духа Пиеро поместил источник света для всей картины; на картине виден также красивый ландшафт со странными деревьями и гротами. Некоторые головы нарисованы очень хорошо, и колорит является весьма законченным, ибо Пиеро отлично знал живопись масляными красками.

В гардеробе гердога Козимо де Медичи сохраняется книга с рисунками, изображающими разных красивых и чудесных зверей; рисунки сделанные Пиеро весьма тщательны и прилежны. По заказу старого Филиппо Строцци, Пиеро написал картину с маленькими фигурами, изображающую освобождение Андромеды Персеем от чудовища; она принадлежит к лучшим вещам, сделанным Пиеро. Нельзя изобразить более причудливого морского чудовища. Персей порывистым движением машет в воздухе мечем, Андромеда, полная трепета и надежды, прикована к скале. Ее лицо прекрасно, на переднем плане видна толпа народа, радующаяся освобождению Андромеды. В этой толпе можно заметить множество прекрасных голов. Пейзаж очень красив, колорит нежен и полон грации, причем переход красок совершается вполне непринужденно. Одним словом, все это произведение написано прекрасно. Этот же художник написал картину, в которой изображены Венера и Марс, совершенно обнаженными и спящими среди цветистого луга. Вокруг них видны эроты, похищающие шлем и части вооружения бога войны; там видна еще миртовая роща, купидон испуганный кроликом, голуби Венеры и прочие аттрибуты любви. Эта картина [216] находится во Флоренции, в доме Джиорджио Вазари, сохраняющего ее в память Пиеро и всегда увлекавшагося его странными выдумками. Действительно Пиеро здесь и в других своих работах обнаружил необычайно пытливый ум, готовый розыскать мельчайшие особенности природы, которые он и отыскивал, не жалея времени и работы, и притом исключительно ради собственного удовольствия и для пользы искусству. Охваченный любовью к последнему, он не смотрел на удобства жизни, и жил так просто, что довольствовался исключительно вареными яйцами. Он приготовлял их одновременно с изготовлением клея, для того, чтобы не расходовать слишком много топлива, и при том готовил разом не по шести или восьми, как можно было бы полагать, но по пятидесяти, сохранял их потом в корзине и медленно съедал. По сравнению с таким способом жизни все другое казалось ему рабством. Ему были противны плач детей, кашель людей, звон колоколов, пение монахов. Зато когда лил с неба дождь, он смотрел с удовольствием, как вода стекала прямыми струями с крыши домов и затем брызгами разбивалась о землю. Великий страх охватывал его при виде молнии. Во время грозы он закрывал окна и двери, кутался в свой плащ и садился в угол комнаты, ожидая пока не пройдет непогода. В разговоре он был в высокой степени занимателен, так что присутствующие иногда чуть не умирали со смеху. В глубокой старости, к восьмидесяти годам, он сделался однако до того странным и резким, что никто не желал оставаться у него. Немногочисленные друзья, его посещавшие, просили его подумать о своем конце; тогда он говорил о том как сильно страдает человек, чувствующий что он медленно умирает, слабея телом и духом. О врачах, аптекарях и лекарях он говорил с досадою. Зато весьма восхвалял правосудие и казнь. Он находил, что человек должен находить красивым шествие на казнь, ибо там ты [217] увидишь много воздуха и народа, тебя подкрепят всякими сладостями и добрыми словами, священники и народ помолятся за тебя, и ты вместе с ангелами войдешь в царство небесное. Покинуть жизнь внезапно было, по его мнению, лучшим даром судьбы. Таким образом Пиеро придавал всему свое странное толкование, и причудливые мысли его были виною тому, что он вел причудливую жизнь. В одно утро его нашли мертвым у подножия лестницы. Это случилось в 1521 году. Он был похоронен в церкви Сан Пиеро Маджиоре.

Среди учеников Пиеро один Андреа дель Сарто должен считаться одним из лучших. Портрет Пиеро я получил от Франческо да Сан Галло, близкого друга и товарища Пиеро, написавшего эту картину уже в дни старости последнего. У названного Франческо имеется написанное Пиеро прекрасное изображение головы Клеопатры, со змеей вокруг шеи, и два других портрета, из которых один изображает его отца Джиулиано, другой его деда Франческо Джиамберти; обе эти картины исполнены весьма жизненно. [218]

БРАМАНТЕ ДА УРБИНО

Родился в 1444 году въ Монто-Асдроальдо, умер в 1514 году в Риме.

После долгого периода неведения и исканий Филиппо Брунеллески нашел новый способ строительства, и указал на превосходные произведения лучших мастеров древности; он сам подражал им и значительно способствовал развитию архитектурного искусства. Но в наше время неменьшую услугу в этой области оказал архитектор Браманте. Полный сил и уменья он смело пошелъ дальше по дороге, указанной Филиппо; будучи хорошо знаком как с теориею, так и с ремеслом, он окончательно проложил истинный путь в архитектуре. Природа не могла создать духа, исполненного большей решимостью; никто не умел придавать своим произведениям более правильные пропорции, чем это делал он; никто не мог так закономерно обосновать их и выказать столько изобретательности. Однако, не менее чем наличие этого природного дарования, для полного развития его творчества было необходимо, чтобы в то время был избран папою Джиулио II, личность, исполненная великой смелостыо и желающая всячески увековечить память о себе. То, что Браманте нашел его, было для него большим счастием, редко выпадающим на долю великих личностей. Не меньшим счастьем было это и для нас. Средства папы дали ему возможность заняться решением трудных художественных задач строительства, в которых он обнаружил силу своего гения. Его редкое умение выказывалось везде: как в общем плане так и во всех деталях его построек. В устройстве карнизов, [219] колонн, тонких капителей и баз, подпор, углов, сводов, лестниц и выступов, равно как и во всякой другой архитектурной работе, сделанной по его совету и предначертанию, оно было ясно каждому. Ввиду этого, по моему мнению, Браманте заслуживает быть столь же прославлен нынешними архитекторами, сколько прославлены своими стараниями древние мастера. Браманте родился в Кастель Дуранте в области Урбино; его родители были люди бедные, но почтенного звания. В детстве он научился читать и писать и особенно упражнялся в счислении. Он проявил болыпую склонность к рисованию, и отец, для котораго было желательно, чтобы сын его поскорее мог зарабатывать деньги, решил сделать его живописцем. Браманте усердно изучал произведения Фра Бартоломео, прозванного также и Фра Карнавале да Урбино, написавшего в названном городе картину Санта Мариа делла Белла; больше всего он, однако, увлекался архитектурою и перспективными задачами. Из Кастель Дуранте он отправился в Ломбардию, где работал в разных городах и как попало, ибо тогда былъ совершенно неизвестен. С целью увидеть хоть одно большое здание, он отправился в Милан; при виде строящегося там собора он пришел в такой восторг, что решил сделаться архитектором. Вскоре он оставил Милан и отправился в Рим, куда прибыл еще до начала юбилейного 1500 года. Здесь при посредстве некоторых друзей он получил заказ написать окруженный ангелами и другими фигурами герб папы Александра VI над той дверью в Сан Джиованни Латерано, которая открывается во время юбилея. В скором времени Браманте измерил все античные здания в Риме и в окрестностях; он отправился дальше в Неаполь и в другие места, где мог найти такие же здания. Также и все то, что имеется в Тиволи и в вилле Адриана было измерено им, из всех этих работ он впоследствии извлек значительную пользу. В то время кардинал ди [220] Наполи обратил внимание на гений Браманте и стал благоволить к нему. Монахи делла Паче собрались на средства этого кардинала выстроить в монастыре ход из травертина и эта работа была поручена Браманте. Он закончил ее в скором времени и вполне удачно. Слава его распространилась и он вместе с другими отличными художниками был привлечен к совещаниям, относительно постройки большей части дворца Сан Джиорджио и церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, которые Раффаэлло Риарио, кардинал ди Сан Джиорджио, велел выстроить вблизи Кампо ди Фиоре. Впоследствии были выстроены лучшие здания, однако этот обширный дворец до нынешнего времени считается удобным и вместе с тем великолепным жилищем. Он был выстроен Антонио Монтекавалло. Браманте начертил план дворца кардинала Адриано да Корнето в Борго Нуово; его строили медленно и вследствие бегства кардинала дворец остался неоконченным. Когда в 1503 году был избран папа Джиулио II, он привлек Браманте к новым работам. Папа решил придать пространству между Бельведером и дворцом форму четырехугольного театра. Опытный в таких делах Браманте поместил здесь на самом глубоком месте два отделения; нижнее состояло из двух рядов прекрасных дорических аркад, на подобие Колизея де Савелли, причем вместо полуколонн он применил столбы из травертина. Над нижним отделением находилось снабженное окнами верхнее, в ионическом стиле. Смерть папы Джиулио и затем смерть Браманте были причиною, что это прекрасное произведение тогда не было закончено. Почти довел эту постройку до конца Пий IV.

Браманте строил весьма скоро; в самое непродолжительное время была произведена им и постройка части Бельведера. Его усердие соответствовало нетерпеливости папы, который предпочел бы, чтобы подобные здания не строились, а вырастали из земли. [221] Но это обстоятельство было причиною также того, что на его постройках затем появились трещины, угрожавшие разрушением. Благодаря своим познаниям в архитектуре, а также вследствие прочих качеств, Браманте пользовался полным расположением папы. Он получил от него звание хранителя папской печати (ufficio del piombo) и выстроил особое здание, в котором поместил прекрасный винтовой пресс для печатания папских грамот. Он посвятил Раффаэлло да Урбино в правила архитектуры и нарисовал для него перспективу в зале Парнасса, где Раффаэлло в одной из картин изобразил Браманте, измеряющим циркулем дуги.

Папа решил сосредоточить все административные учреждения Рима на улице Джиулиа, выпрямленной Браманте. С этою целыо Браманте начал вблизи Тибра постройку дворца Сан Биаджио, и выстроил в нем коринфский храм чрезвычайной красоты, но оставшийся неоконченным. В первом ходу монастыря Сан Пиетро а Монторио он выстроил из травертина круглый храм, столь красивый по своему общему виду, по своим размерам, богатству форм и грации, что нельзя представить лучший. Здание это показалось бы еще гораздо более прекрасным, если бы недоконченная часть хода была бы выстроена по плану Браманте. В борго он выстроил палаццо для Раффаэлло. Здание это было построено из кирпича и стены его были покрыты гипсовыми украшениями, отлитыми в деревянных формах в виде ящиков. Колонны и цоколь были сделаны в дорическом стиле и рустикою; здание это прекрасно и литые его части являются новостью.

Этот удивительный художник был настолько предприимчив, что сделал большой план для возобновления и перестройки папского дворца. Когда он узнал, что Его Святейшество намерен разрушить церковь Святого Петра и на ее месте выстроить новую, он изготовил большое число планов для новой постройки; [222] один из этих планов был выдающейся красоты. Весьма умело намечены были две башни по обеим сторонам фасада, как это видно на медалях, изготовленных Карадоссо для Юлия II и Льва X. Карадоссо сделал также отличную медаль с портретом Браманте. Решив предпринять огромную постройку церкви Святого Петра (La grandissima e teribilissima fabbrica di S. Pietro), папа велел разобрать на половину старое церковное здание и начать работу. Он желал чтобы красотою общего замысла и отдельных частей равно как размерами, богатством и украшением этот храм превосходил бы все здания, сооруженные мощью римского государства и силою духа величайших мастеров. Браманте совершил закладку здания с обычною для него быстротою, и еще до смерти папы, а затем до конца своей собственной жизни выстроил большую часть здания до карниза, где находятся дуги четырех столбов, которые он весьма быстро и искуссно снабдил сводами. Он также покрыл сводом главную капеллу, в которой находится ниша, и начал постройку капеллы короля французского. При этом он нашел способ изготовлять своды при помощи форм из деревянных брусьев, в которых были вырезаны фризы и растительные орнаменты, и которые заливались известью. Карнизы внутри здания сделаны с такою грациею, что никто не мог бы лучше нарисовать их профили. Капители внутри здания украшены листьями оливкового дерева; с внешней стороны здания применен дорический стиль, и повсюду в чрезвычайной красоте его сказывается гений Браманте; если бы находившиеся в его распоряжении материальные средства равнялись силе его духа, ему удалось бы создать произведения еще более необычайные. По его смерти начатое им строение было изменено разными архитекторами, так что можно сказать, ныне от его работы сохранились только четыре арки, поддерживающие купол. Передают, что его желание подвинуть вперед начатую работу было столь [223] сильным, что он уничтожил в церкви Святого Петра разные красивые произведения, гробницы пап, мозаики и росписи, при чем погибло много портретов знаменитых личностей, которые в большом числе находились здесь, в главнейшей церкви всего христианства. Он сохранил только алтарь Святого Петра и старую трибуну. Последнюю он окружил рядом весьма красивых дорических колонн из пеперина, который отделял папу в те дни, когда он читает мессу, вместе с его двором, чужими князьями и послами. Смерть помешала Браманте закончить эти колонны, и их достроил Бальдассаре из Сиены.

Браманте отличался приветливым и веселым нравом и находил удовольствие в том, чтобы помогать ближним. Он был другом способных людей и всячески ободрял их; он привлек в Рим знаменитого живописца Раффаэлло Санцио да Урбино. Браманте вел блестящую жизнъ и пользовался почетом. Он увлекался поэзиею, любил музыку, имровизировал сам на лютне и порою сочинял сонеты, которые, если и не были столь плавными как мы ныне к этому привыкли, за то по крайней мере были серьезны и безошибочны. Он умер семидесяти лет отроду и был похоронен с почестями в церкви Св. Петра в 1514 году. Смерть Браманте была великою потерею для искусства зодчества, которое он обогатил многими хорошими новшествами. Между прочим, он нашел способ отливать своды из гипса (buttare le volte di getto) и приготовлять стукко; эти способы были известны также и древним, но были утрачены, когда их произведения подверглись разрушению. [224]

ФРА БАРТОЛОМЕО ДИ САН МАРКО

Родился 28 марта 1472 года во Флоренции, умер 31 октября 1517 года там же.

Бартоломео, прозванный по тосканскому обычаю Баччио, родился в области города Прато, в местечке, называемом Савиньо, в расстоянии двух миль от Флоренции. Уже в детстве он обнаружил большую склонность к рисованию, и Бенедетто да Маяно позаботился о том, чтобы он был отдан в ученики Козимо Россели и поместил его у родственников, живших у ворот Сан Пиеро Гаттолини. Там прожил он много лет, вследствие чего его называли не иначе как Баччио делла Порта. После того как он разошелся с Козимо Россели, он с великим усердием начал изучать произведения Леонардо да Винчи и делал видимые успехи, так что в скором времени стал считаться одним из лучших молодых мастеров рисования и живописи. В его обществе находился Мариотто Альбертинелли, который усвоил себе манеру Бартоломео и вместе с ним написал много изображений Мадонны, находящиеся в разных местах Фларенции. У Пиеро дель Пульэзе был небольшой рельеф работы Донателло, выполненный в очень низком рельефе. Очень дорожа этой работой, он велел поместить ее в деревянный ковчег, который запирался двумя створками. Баччио делла Порта украсил внутреннюю сторону этих створок двумя прекрасно написанными масляными красками миниатюрными изображениями Рождества и Обрезание Христа. На внешней стороне створок видна сцена Благовещения Богородицы, написанная черною и белою краскою. Гераццо ди Мона Ванна Дини [225] поручил ему расписать фресками одну из капелл кладбища госпиталя Санта Мариа Нуово. Он так хорошо изобразил там сцену Страшного суда, что его имя еще больше прославилось, хотя живопись осталась незаконченной, ибо он интересовался больше вопросами религии, чем искусством.

В то время в монастыре Сан Марко проживал монах ордена предикаторов Джироламо Савонарола из Феррары, знаменитый богослов. Баччио присутствовал на его проповедях, был в личных сношениях с ним, подружился также и с прочими монахами и часто бывал в монастыре. Фра Джироламо не переставал проповедывать и ежедневно убеждал своих слушателей в том, что картины вольного содержания, музыка и книги с любовными повествованиями соблазняют людей, и что не следует хранить фигур обнаженных мужчин и женщин в домах, где подрастают девушки. Его речи производили сильное впечатление на жителей города. Существовал старый обычай, по которому во время карнавала на городской площади строилось несколько хижин из дерева и хвороста; в день заговенья вечером их зажигали, при чем мужчины и женщины пускались в хоровод с любовными плясками и песнями. Фра Джироламо сумел так повлиять на народ, что в этот день на городскую площадь было принесено большое число картин с изображением обнаженных фигур, отчасти работы выдающихся мастеров. Эти картины вместе с многочисленными книгами, лютнями и музыкальными нотами были сожжены и таким образом безвозвратно утрачены. Баччио бросил на костер все рисунки, сделанныя им с обнаженных фигур, и его примеру последовал Лоренцо ди Креди и многие другие, прозванные плакальщиками (piagnoni). Весьма почитая этого монаха, Баччио сделал очень красивый портрет Фра Джироламо. Вскоре, однако, против Савонаролы возстала партия граждан, желавших захватить его и [226] предать суду за вызванные им волнения. Услышав про это, друзья монаха, в числе 500 человек заперлись в монастыре Сан Марко; между, ними вследствие своей великой привязанности к партии, находился и Баччио. Смелость его была невелика, он был слишком робок для такого положения, и, после того как монастырь был осажден, и несколько из находившихся в нем лиц было убито и ранено, он начал терять мужество. В этом трудном ноложении он дал обет, что поступит в орден доминиканцев, как только ему удастся выйти невредимым из опасности. И действительно, он потом в точности исполнил обещанное, ибо, когда мятеж прекратился, а Фра Джироламо был взят в плен и присужден к смертной казни, о чем подробно повествуют летописды, Баччио отправился в Прато и сделался монахом в монастыре Сан Доменико. После того как Фра Бартоломео провел несколько месяцев в Прато, настоятель монастыря отправил его в монастырь Сан Марко во Флоренцию, где он весьма ласково был принят монахами, ценившими его за его добрые качества. Но, не смотря на то, что приор и близкие друзья увещевали его снова взяться за живопись, Фра Бартоломео занимало исключительно богослужение и исполнение устава ордена. Прошло четыре года прежде чем он уступил наконец просьбам Бернардо дель Бианко и написал картину Сан Бернарда в флорентийской Бадии. Святой изображен пишущим; ему является Мадонна с Сыном на руках; Сан Бернардо углублен в созерцание, в нем заметно что-то неземное, что есть для внимательного глаза и во всей картине. Затем Фра Бартоломео написал и другиие картины для кардинала Джиованни де Медичи, а для Аньоло Дони — прекрасное изображение Мадонны, находящееся в его доме на алтаре капеллы.

В то время прибыл во Флоренцию с целью изучить живопись Раффаэлло да Урбино. Он научил Фра Бартоломео правилам [227] перспективы и постоянно находился в его обществе, стараясь писать в манере монаха, ибо ему очень нравились колорит и красивое сочетание красок в картинах Фра Бартоломео. Тогда же Фра Бартоломео написал в Сан Марко в Флоренции картину с многими фигурами, которая впоследствии была подарена французскому королю. Взамен ее он для названного монастыря написал другую, на которой находилось тоже множество фигур. Несколько детей, порхающих в воздухе, держат открытый балдахин; под ним видна фигура Богородицы, окруженная большим числом красивых фигур. Этим произведением Бартоломео хотел доказать, что умеет не только рисовать, но придавать краскам свежесть, а формам — пластичность.

Фра Бартоломео много слышал о превосходных работах, которые были сделаны в Риме Микельаньоло и любезным Раффаэлло; слава этих чудес искусства побудила его с разрешения своего приора отправиться в Рим. Там он был гостеприимно принят тогдашним фрате дель Пиомбо, Мариано Фетти, и написал для него две картины, изображающие святого Петра и святого Павла. Однако в Риме его работы удавались ему не так хорошо, как во Флоренции. Множество превосходных старых и новых работ в этом городе пугало его, все его искусство и умение показалось ему здесь весьма незначительным. Ввиду этого он решил удалиться и предоставил Раффаэлло да Урбино докончить изображение святого Петра, которое сей славный художник совершенно переработал и передал Фра Мариано.

По своем возвращении во Флоренцию Фра Бартоломео в ответ на частые упреки, будто он не умеет изображать обнаженные фигуры, написал святого Себастиана; эту картину художники весьма хвалили. Когда она была поставлена в церкви, монахи нашли, что ее вид внушал женщинам грешные мысли; поэтому они перенесли ее [228] в залу капитула. Вскоре ее купил Джиовани Батиста делла Палла и отправил французскому королю. Сальвадор Билли, флорентийский купец, вернувшийся из Неаполя, услыхал о мастерстве Фра Бартоломео, заказал у него картину, на которой была изображена фигура Кристо Сальваторе, окруженного четырьмя Евангелистами; у ног его находились фигуры двух детей с земным шаром и рядом прекрасно исполненные фигуры двух пророков. Фра Бартоломео писал эту картину с большою любовью, по желанию Сальвадора она была поставлена в флорентийской Нунциате, под большим органом, причем была окружена мраморным украшением работы Пиетро Росселли. В Сан Мартино в Лукке он написал изображение Мадонны, у ног которой играет на лютне ангел; рядом с нею находятся Сан Стефано и Сан Джиованни. Картина эта отличается красотою рисунка и колорита, в ней Фра Бартоломеа обнаружил все свое умение.

Все изображаемое Фра Бартоломео писал с натуры. Он не хотел писать без модели, даже одежду и оружие, и поэтому велел изготовить деревянную фигуру в натуральную величину, с подвижными суставами, на эту фигуру он одевал одежды, а затем писал с нее превосходным образом, ибо до конца работы у него перед глазами находилось то, что он хотел изобразить. Модель эта в изломанном виде хранится у меня в память Бартоломео. Пиеро Содерини дал ему заказ на большую картину для Залы Совета; он сделал столь красивый набросок черною и белою краскою, что закончив его стяжал бы себе великую славу. Картина эта в таком виде, в каком он оставил ее, сохраняется в церкви Сан Лоренцо, в капелле преславного мессера Оттавиано де Медичи. На ней изображены все покровители Флоренции и все святые, в дни которых республика одерживала победы. Среди этих фигур имеется изображение и самого Фра Бартоломео, [229] написанное им по отражению в зеркале. Во время работы над этим изображением, Фра Бартоломео постоянно находился под окном, из которого свет падал ему на спину. Вследствие этого одна сторона его туловища сделалась недвижной и он не мог болыпе двигаться. Врачи посоветовали ему отправиться на воды в Сан Филиппо; он пробыл там долго, однако состояние его мало улучшилось. Фра Бартоломео очень любил фрукты, и он вредил своему здоровью, уничтожая их в чрезмерном количестве. В одно утро он съел слишком много фиг, и вследствие этого, кроме мучившего его недуга был охвачен сильною лихорадкою, от которой умер через четыре дня в полной памяти на сорок восьмом году своей жизни. Его друзья, в особенности его братъя — монахи, очень оплакивали его смерть и 8 октября 1517 г. с почестями похоронили его в Сан Марко. В монастыре он был совершенно освобожден от церковной службы, зато все, что он получал за свои работы, делалось собственностью братства; у него оставалось количество денег, необходимое для покупки красок и прочих принадлежностей живописи. Картинам своим Фра Бартоломео придавал прекрасный колорит, и столь много новой красоты, что должен быть причислен к мастерам, работавшим на благо искусства. [230]

РАФФАЭЛЛО ДА УРБИНО

Родился 7 апреля 1483 года в Урбино, умер 6 апреля (в страстную пятницу) 1520 года в Риме.

Сколь щедро и ласково наделяетъ иногда небо отдельную личность несметным богатством из своей сокровищницы: редчайшими дарами, совершенной грацией и всем что оно обычно только в продолжение долгого периода времени распределяет между многими, прекрасно явствует из жизни Раффаэлло Санцио да Урбино, который был столь же превосходен, как любезен. Природа одарила его той особой добротой и скромностью, которая иногда украшает личности, больше других соединяющие в себе искреннюю приветливость с природной грацией, отчего они во всех своих делах и перед всеми людьми кажутся любезными и вызывающими всеобщее к себе расположение. Природа, побежденная искусством при помощи мастерства Микель-Аньоло, подарила миру Раффаэлло, дабы он победил ее и совершенством души. В самом деле, большая часть художников, живших до того времени, не могла освободиться от известной грубости и от неразумия; углубленные в себя, они не только превратились в мечтателей, их деяния протекали чаще во мраке пороков, чем в свете и сиянии добродетелей, дарующих бессмертие человеку. Поэтому было справедливо, что Раффаэлло проявлял редчайшие качества сердца и столь совершенную грацию, скромность, красоту, прилежание и доброту нрава, что этого было бы достаточно, чтобы прикрыть самые великие недостатки. Воистину, тот, кто украшен такими свойствами, не может быть назван простым [231] человеком, а является, если можно так сказать, смертным богом, и тот, кто оставил столь славную память о себе в истории, воистинну может надеяться на то, что найдет в небе те радости, которые соответствуют его стараниям и заслугам.

Раффаэлло родился в страстную пятницу 1483 года, в три часа ночи, в Урбино, славном городе Италии. Отец его Джиованни Санти не особенно выделялся, как живописец, но был рассудительным человеком, способным указать сыну верный путь, чего сам он был лишен в юности. Джиованни знал, сколь большое значение для детей имеет кормление их матерью, а не кормилицею. Когда у него родился сын, получивший имя Раффаэлло, что послужило ему добрым предзнаменованием, он пожелал чтобы мать сама кормила сына. Мальчик этот был его первым и вместе с тем единственным ребенком; по желанию отца, он вырос в родительском доме, дабы мог с ранних лет научиться добрым обычаям и не подражать грубому поведению людей простых и невежественных. Когда Раффаэлло подрос, Джиованни начал его наставлять в искусстве живописи, при чем он обнаружил в этой области много таланта и усердия. По истечении нескольких лет Раффаэлло еще ребенком был в состоянии оказывать своему отцу большую помощь в тех работах, которые Джиованни исполнял в Урбино. Сей добрый и полный любви отец увидел, наконец, что он уже немногому может научить сына. Вследствие этого он решил отдать его в ученики Пиетро Перуджино, которого он по дошедшим до него слухам считал лучшим мастером своего времени. Джиованни отправился в Перуджио, где Пиетро, будучи человеком утонченного нрава и готовым признавать всякие таланты, охотно согласился взять Раффаэлло к себе в ученики. Обрадованный Джиованни возвратился в Урбино, взял мальчика от матери, которая его нежно любила и со слезами рассталась с ним, [232] и повез его в Перуджию. Увидев рисунки Раффаэлло и убедившись в его ласковом нраве, Пиетро уже тогда высказал о нем то суждение, которое вслед за тем подтвердилось на деле.

Известно, что Раффаэлло в мастерской Пиетро столь точно подражал манере последнего, что его картины нельзя было отличить от работ мастера. Это явствует из изображения нескольких фигур в одной картине, находящейся в Сан Франческо в Перуджио и изображающей коронование Мадонны Христом, причем внизу, вокруг ее гроба, двенадцать апостолов взирают на Преображение в небесах. Работа эта выполнена с величайшим усердием, и кто не имеет совершенно точного понятия о способах живописи этих двух художников, подумает что картину написал Пиетро, между тем как она несомненно является произведением Раффаэлло.

В то время папой Пием II был послан в Сиену Пинтуриккио, с поручением украсить живописью библиотеку тамошнего собора; он взял с собою Раффаэлло, которого любил, как друга, и знал, как отличного рисовальщика. Тот изготовил ему несколько рисунков и картонов для этой работы; он продолжал бы и дальше заниматься ею, если бы некоторые живописцы не расхваливали бы ему два картона в зале флорентийского дворца, на одном из которых Леонардо да Винчи написал отличное изображение группы всадников, а на другом Микельаньоло Буонаротти, соперничая с Леонардо, написал несколько обнаженных фигур, еще более совершенных. Охваченный любовью к искусству и желанием достичь в нем совершенства, Раффаэлло оставил свои работы в Перуджио, и, не взирая ни на какие нееудобства, отправился во Флоренцию. Город этот понравился Раффаэлло не меньше, чем те прославленные произведения, божественные качества которых открывались ему. Раффаэлло решил остаться здесь некоторое время, и вскоре познакомился с разными молодыми [233] живописцами: с Ридольфо Гирляндо, Аристотиле Сан Галло и другими; повсюду в городе ему было оказано много почестей, причем особенно уважал его Таддео Таддеи, который, будучи ценителем всех превосходных талантов, желал видет его постоянно в своем доме и за своим столом. Раффаэлло, любезный во всех отношениях, не желал быть превзойденным в вежливости, и написал для него две картины; в одной из них сказывается его ранняя подражающая Пиетро манера, другая, более поздняя и замечательно красивая, показывает достигнутое им собственными исканиями. Эти картины еще ныне хранятся в доме наследников Таддео. Кроме того, Раффаэлло близко сошелся с Лоренцо Нази, по случаю свадьбы которого он написал изображение Мадонны, держащей на коленях младенца Христа, которому маленький Сан Джиованни весьма весело и к великой забаве обоих детей протягивает пойманную птицу.

По смерти своих родителей Раффаэлло видел себя принужденным покинуть Флоренцию и возвратиться в Урбино. Оттуда он еще раз отправился в Перуджию, где в церкви Сервитов, в капелле семейства Анзидеи написал картину, в которой изображена Мадонна со святым Иоанном Предтечей и Николаем. В том же городе, в маленьком монастыре камальдуленских монахов Сан Северо он в капелле Мадонны написал фреску, изображающую преображенного Христа, около которого находится фигура Бога Отца с несколькими ангелами и фигуры шести сидящих святых. Под этим произведением, считавшимся весьма хорошей фреской, он написал большими ясными буквами свое имя. Монахини монастыря святого Антония Падуанскаго в Перуджии тоже заказали у него картину. Здесь изображена Мадонна с младенцем Христом на коленях, причем младенец этот по желанию сих простых и набожных женщин изображен одетым. По обеим сторонам Богородицы видны Сан Пиетро, Сан Паоло, Санта Чечилия и [234] Катерина. В находящемся над этой картиною полукруге видна прекрасная фигура Бога отца, а на пределле три картины с маленькими фигурами. Я не должен обойти здесь молчанием, что Раффаэлло, увидев во Флоренции множество работ превосходных мастеров, успел так изменить и улучшить приемы, что его произведения стали значительно отличаться от прежних; казалось, что его ранние работы сделаны рукой другого, менее умелого мастера.

Перед тем как Раффаэлло покинул Перуджию, Мадонна Аталанта Бальиони попросила его написать картину для ее капеллы в церкви Сан Франческо. Он обещал исполнить это по возвращении из Флоренции. Прибыв туда, он с великим прилежанием продолжал начатое им изучение искусства, и при этом изготовил картон к обещанной картине, намереваясь выполнить его как только представится случай. Во время его пребывания во Флоренции, там проживал Аньоло Дони, щепетильный в делах, но охотно расходовавший деньги на произведения живописи и скульптуры, которые он весьма любил, хотя и старался покупать по возможно низкой цене. Он поручил Раффаэлло написать его портрет и портрет его супруги; картины эти и ныне еще хранятся во Флоренции у его сына Джиовани Баттиста, в доме, выстроенном Аньоло на улице де Тинтори, вблизи переулка дельи Альберти. Другую картину Раффаэлло написал для Доменико Каниджиани. На ней изображена Мадонна с младенцем Христом на коленях. Он ласкает святого Иоанна, приведенного святой Елизаветой. Последняя оглядывается на Иосифа, который, опершись обеими руками на костыль, склоняет голову по направлению к Елизавете, как бы готовясь восхвалить Господа, чудесным образом подарившего сына сей престарелой женщине. Все изображенные на картине лица удивляются тому, что оба мальчика в столь раннем возрасте выказывают друг к другу столько любви и уважения. [235]

Сей превосходный мастер изучал во Флоренции работы Мазаччио; достижениями Леонардо и Микель Аньоло он был приведен к все возрастающему усовершенствованию своей манеры. Во время пребывания в зтом городе он очень подружился с Фра Бартоломео ди Сан Марко, который ему весьма нравился и живописной манере которого он старался подражать. В это время Раффаэлло был вызван в Перуджию; там он прежде всего написал для церкви Сан Франческо картину, заказанную ему вышеназванной мадонной Аталантой Бальиони, картон к этому изображению им был изготовлен во Флоренции. В сей божественной картине изображено положение Христа во гроб; выполнено это с такою свежестью и любовью, что картина кажется написанной только что. По окончании этой работы, Раффаэлло возвратился во Флоренцию. Здесь члены семейства Деи, граждане этого города, дали ему заказ на исполнение картины для их капеллы в Сан Спирито. Раффаэлло начал эту картину и еще другую для Сиены, но затем оставил ее, поручив Ридольфо Гирляндайо, написать голубую одежду на одной из фигур, но это не было еще выполнено, когда Раффаэлло покинул Флоренцию.

Причиною его отъезда явился Браманте да Урбино, находившийся в то время на службе у папы Юлия II. Он приходился Раффаэлло дальним родственником, и вместе с тем был его земляком. Поэтому он ему написал, что говорил о нем с папою, по повелению которого было выстроено несколько новых комнат; в них Раффаэлло мог бы дать доказательство своего искусства. Это предложение понравилось Раффаэлло. Он оставил неоконченными свои работы во Флоренции, в том числе и картину для семейства Деи, и отправился в Рим, где убедился, что болыпая часть комнат дворца была уже росписана, а над украшением остальных работали другие мастера. В одной из них окончил картину [236] Пиеро делла Франческа и выполнил стенную роспись Лука да Кортона. Кое что было начато Дон Пиетро делла Гатта, аббатом монастыря Сан Клементе в Аредцо и кроме того здесь можно было видеть фигуры, нарисованные с натуры Брамантино да Милано, и считавшиеся весьма хорошими.

Раффаэлло, принятый весьма милостиво папой Джулио, начал писать в зале (camera) делла Сеньятура картину, на которой изобразил, как теологи стремятся согласовать философию и астрономию с теологиею. На картине изображены представители всех отраслей знания, обменивающиеся мнениями и спорящие. На одной стороне видны астрологи, записывающие разные геометрические и астрономические фигуры на доски, которые несколько красивых ангелов уносят к Евангелистам, дабы те разъяснили написанное. На лестнице, лежит со своею чашей глубоко сосредоточившийся Диоген, фигура его весьма славится своею красотою и передачею небрежно наброшенной одежды. Затем видны Аристотель и Платон, один из них держит в руке "Тимея", а другой "Этику". Около них полукругом расположена группа философов. Неописуемо красиво изображены астрологи и математики, вычерчивающие циркулем на доске разные знаки и фигуры. Среди изображенных выделяется своей грацией и красотой юноша, разведший от удивления руками и опустивший голову. В нем изображен Федериго II, герцог Мантуанский, пребывавший в то время в Риме. Говорят, что в одной из нагнувшихся фигур, чертящей циркулем знаки, изображен архитектор Браманте, и будто это выполнено столь правдиво, что изображение кажется живым. Около одной фигуры, стоящей спиною к зрителю и держащей в руке подобие небесного свода изображен Зороастр; рядом с ним, в одной юношеской голове в черной шапке, с скромным, приветливым и любезным выражением можно узнать Раффаэлло, мастера этого произведения. Раффаэлло [237] украсил эту картину ирекрасною архитектурною перспективою и множеством превосходных фигур, написанных в мягкой и нежной манере. Под впечатлением его работы папа Джулио велел сбить со стен картины других мастеров, как старых так и но- вых, предпочитая им всем Раффаэлло. Над названной выше картиною последнего находились росписи Джиованни Антонио Соддома из Вергелли; она тоже должна была быть уничтожена, согласно распоряжению папы, но Раффаэлло все-таки решил воспользоваться ее украшенной гроттесками рамкою, и в имеющихся там четырех кругах написал по одной фигуре, находящейся в соответствии съ содержанием картины под ней.

В той же зале, на стене обращенной к Бельведеру, он написал изображение Парнасса и ключа Геликона. Здесь на горе видна тенистая лавровая роща, зелень которой передана столь прекрасно, что кажется будто бы ветер играет ее листьями. Множество эротов с очаровательною грацией порхают в воздухе; они срывают лавровые ветви, плетут из них венки и рассыпают по горе. Воистину там чувствуется дыхание божества, и поэты, находящиеся на этой горе, кажутся живыми. Там видны: Овидий, Виргилий, Энний, Тибулл, Катулл, Проперций и слепой Гомер, с поднятой головой произносящий свои стихи; у его ног сидит фигура юноши, записывающего их. Отдельной группой изображен Аполлон с девятью музами, причем все они полны жизни и грации. Ученая Саффо, божественный Дант, грациозный Петрарка и нежный Боккаччио переданы правдоподобно. Можно заметить там также Тибальдео, и большое число других поэтовъ более позднего времени.

На следующей стене изображено небо. Христос, Богородица, святой Иоанн Предтеча, апостолы, евангелисты и мученики находятся в облаках, над ними Бог Отец изливает лучи Святого Духа на [238] несметное множество святых, записывающих внизу слова мессы и вступающих в прение относительно существа Гостии, стоящей на алтаре. Между ними заметны четыре отца церкви, окруженные многими святыми. Там видны: Доменико, Франческо, Томмазо д'Аквино, Бонавентура, Ското, Никколо ди Лира, Данте, Фра Джироламо Савонарола да Феррара и все другие христианские теологи, из которых многие написаны с натуры. Святые возседают в воздухе, они расположены полукругом; фигуры их прекрасно сокращены, складки их одежды красивы, а выражение лиц скорее божественное, чем человеческое. В воздухе порхают четверо детей, держащих открытое евангелие; ни один живописец не мог бы написать сии фигуры более совершенно и грациозно. Лик Христа полон милосердия; скрестив на груди руки, Богородица смотрит на сына своего таким взглядом, что невозможным кажется отвергнуть ее мольбу. В выражении патриархов сказывается глубокая старость, у апостолов простота души, а у мучеников сила веры. Еще более великое искусство и умение Раффаэлло обнаружил в изображении святых теологов церкви: они распределены на картине по шести, по три, по два и заняты оживленными прениями; их лица выражают любознательность и волнение по поводу решения вопросов, которые кажутся им сомнительными. Все это выражается также и в движениях рук, напряжении слуха, сморщивании лба, и в разнообразных жестах великого удивления. Исключением в этом отношении являются четыре отца церкви. Озаряемые Святым Духом, они с помощью Священного Писания объясняют и разрешают все трудности Евангелия, возносимого руками четырех детей, витающих в воздухе.

Наконец на четвертой стене, в которой имеется окно, ведущее на двор, Раффаэлло изобразил с одной стороны Юстиниана, передающего ученым законы, дабы они исправили их; над окном [239] имеются фигуры Умеренности, Силы и Мудрости, а на другой стороне изображение Папы, подтверждающего канонические декреталии. В этой картине изображен с натуры папа Юлий II, рядом с ним виден кардинал Джиованни Медичи, впоследствии папа Леоне, затем еще кардинал Антонио ди Монте и кардинал Александро Фарнезе, впоследствии папа Павел III, а также и другие лица.

Папа остался в высокой степени доволен этими работами Раффаэлло и, желая, чтобы облицовка стены под ними соответствовала достоинству росписи, призвал из Монте Оливиэро ди Киузури, монастыря в области Сиены, монаха Джиованни де Верона, знаменитого в то время своими перспективными интарсиями по дереву. Монах этот изготовил здесь не только облицовку стен залы, но также и весьма красивые двери и скамьи с перспективными украшениями, что доставило ему благоволение и щедрую награду папы.

Гений Раффаэлло развивался все более, и он по поручению папы должен был расписать также и вторую комнату по направлению к болыпой зале. В то время он написал масляными красками портрет папы Юлия II столь похожий, что на него глядели с трепетом.

После того как Микельаньоло вследствие шумной сцены, происшедшей в капелле между ним и папою, удалился во Флоренцию, о чем будет сказано дальше в его жизнеописании, ключи от капеллы находились у Браманте, который дал возможность своему другу Раффаэлло увидеть работы Микельаньоло, и таким образом извлечь полезное для себя из его способа изображения. Раффаэлло под впечатлением виденного написал фигуру пророка Исаии в Сан Агостино в Риме; изучение фигур Микельаньоло придало его произведениям больше величественности и широты, но Микельаньоло, увидев впоследствии эти работы Рафаэлло, не без основания полагал, что Браманте причинил эту несправедливость с целью дать Рафаэлло возможность приобрести пользу и славу. [240]

Вскоре после этого Агостино Кизи, богатый купец из Сиены друг всех выдающихся людей, предложил Раффаэлло украсить одну из капелл, перед этим художником было выполнено украшение лоджии в его палаццо, прозванном ныне домом Кизи в Трастевере (i Chisi in Trastevere). Раффаэлло написал там в весьма красивой манере изображение Галатеи, колесница которой, влекомая к морю дельфинами, окружена Тритонами и различными морскими божествами. Агостино остался так доволен этим произведением, что поручил Раффаэлло украшение капеллы, находящейся по правую руку от главного входа церкви Санта Мариа делла Паче. Раффаэлло изобразил здесь несколько сивилл и пророков, подобно тем какие он видел в капелле Микельаньоло, до открытия этой капеллы для публики. По просьбе одного из камерариев папы Юлия II Раффаэлло написал картину для главного алтаря церкви Ара Чели. Он изобразил восседающую в облаках Мадонну, и под нею, среди прекраснаго пейзажа, фигуры святого Иоанна, Франциска и Иеронима. Последний в облачении кардинала движением обеих рук передает под покровительство Мадонны камерария, изображенного с большим сходством. Посреди картины, под фигурою Мадонны, изображен ребенок, поднявший к ней голову и держащий дощечку с надписыо. Нельзя представить фигуру, более грациозную, чем эта и пейзаж, лучше написанный.

Раффаэлло продолжал писать в комнатах папского дворца и написал там чудо святых даров в Бользене. На картине изображено, как, вследствие безверия читающего мессу священника, Св. Дары покрываются кровью. Объятый ужасом он как бы пошатнулся от нспуга, зрителю кажется, что он видит как дрожат руки священника. Вокруг Раффаэлло расположил множество фигур в разнообразных положениях. В стороне изображен присутствующий при мессе, папа Джиулио, что является странной выдумкой; там изображен [241] также кардинал Сан Джиорджио и много других фигур с натуры. Отверстие окна Раффаэлло использовал для своей композиции таким образом, что оно кажется здесь необходимым. Действительно, ни один мастер не обнаружил больше ловкости, грации и естественности в сопоставлении всякого рода изображений, чем это сделал Раффаэлло. Теми же достоинствами обладает картина, находящаяся на противоположной стене и изображающая святого Петра, заключенного в темницу по приказанию Ирода и охраняемого воинами. Архитектура темницы прекрасно включена в композицию картины. Сияние ангела освещает ночь, позволяет различать отдельные предметы в темнице и отражается на оружии воинов. В другой части изображения ангел выводит освобожденного из тюрьмы апостола, причем по его лицу видно, что происходящее кажется ему сном. Некоторые из стражей, расположившиеся вне темницы, услышали скрип железных дверей; один из них с факелом в руках будит спящих товарищей, свет факела отражается на оружии; части же, не освещенные светом факела, озарены луною. Тени, отблески света и дымно горящий факел прекрасно отражаются на оружии и латах, и всякий должен признать это изображение лучшим из всех, передающих ночные сцены.

На одной из сплошных стен Раффаэлло изобразил богослужение евреев, Ковчег и Семисвечник, и папу Юлия, изгоняющего корыстолюбие из храма. Картина эта столь же превосходна как предыдущее изображение ночной сцены. Среди лиц, несущих папское кресло, видны портреты многих современников которые, так же как сидящий в кресле папа Джиулио II, написаны в высшей степени жизненно. Народ расступается, чтобы дать дорогу Его Святейшеству. На другой стороне изображения виден вооруженный всадник, сопровождаемый двумя пешими фигурами. Стремительным движением он изгоняет из храма гордого Элиодора, собиравшегося похитить по велению Антиоха хранящееся в храме достояние [242] вдов и сирот. Его спутники охвачены страхом, они падают на землю вместе с награбленными ими сокровищами. В отдалении виден первосвященник Ониа, молитвенно взирающий на небо и подымающий к нему руки. Народ, распределенный группами, полный удивления ожидает окончания сего чудесного происшествия. Все это произведено столь превосходно во всех своих частях, что изготовленные к нему картоны ныне высоко ценятся.

В то время, когда счастье позволяло этому мастеру совершить столь чудесные дела, завистливая судьба лишила жизни Юлия II, любившего все хорошее и покровительствовавшего искусству. Ему наследовалъ Лев X, пожелавший, чтобы начатая работа была продолжена. Раффаэлло, продолжая росписи той же комнаты, на другой стене изобразил прибытие Аттилы в Рим. Папа Лев III встречает его у подножия Монте Марио и устрашает одним своим благословением. В этой картине Раффаэлло изобразил обоих апостолов, Сан Пиетро и Сан Паоло, витающих в воздухе с обнаженными для защиты деркви мечами, хотя история Льва III ничего не повествует о подобном событии. Фигуры апостолов отражают смелость и священное усердие, являющиеся даром божественной справедливости защитникам святой религии. Соответствующее следствие явствует из фигуры Аттилы; он сидит на прекрасном черном коне с белыми копытами и белой звездою на лбу, движения его свидетельствуют об испуге, голова приподнята кверху, и тело обнаруживает стремление к бегству. Среди других лошадей особенно выдается пятнистая верховая лошадь испанской породы. На ней едет воин, фигура которого сплошь покрыта плотно прилегающей бронею, сделанной на подобие рыбьей чешуи. Эта подробность взята с колонны Трояна, где изображены чужестранцы, одетые в подобные доспехи; для их изготовления служила кожа крокодилов. Монте Марио охвачен [243] пламенем в знак того, что во время отступления войск все делается добычею огня. Здесь изображен с натуры папский двор и конюха, ведущие иноходца Льва X.

В одной довольно большой картине Раффаэлло изобразил Папу Леона, кардинала Джиулио де Медичи и кардинала де Росси. Ткань бархата и материи, из которой сделана одежда папы блестит и как бы шелестнт, мех на подкладке нежен и естественен, золото н шелк крайне правдоподобны. Миниатюры, украшающие книгу из пергамента, красивее нежели в действительности и серебряный колокольчик совершенством своего изображения превосходит всякое описание. Между прочим на папском кресле виден шар из светлого полированного золота, в котором отражаются окно, спина папы и окружающие предметы. Все это изображено столь мастерски, что с уверенностью можно сказать, ни один художник не сделал и не сделает лучшего. Папа щедро вознаградил Раффаэлло за эту картину, находящуюся ныне во Флоренции, в гардеробе герцога. Он написал также портреты герцогов Лоренцо и Джиулиано с тем совершенством колорита и формы, которое было свойственно только ему одному. Оба они ныне хранятся у наследников Оттавиано де Медичи во Флоренции.

Слава Раффаэлло и вместе с тем его доходы постоянно возрастала; он велел выстроить себе палаццо в Борго Нуово в Риме, украшенное Браманте. Слух о нем и о его произведениях дошел также до Франции и Фландрии. Немецкий художник Альберто Дюрер, удивительнейший (mirabilissimo) живописец, и изготовлявший превосходные гравюры на меди, прислал ему в знак своего почтения изображение головы, в которой он изобразил акварелью самого себя на столь тонком холсте, что картина эта была видна с двух сторон. При этом светлые места были прозрачны и не покрыты белилами, все же остальное, равно [244] и тени были написаны акварелью. Раффаэлло весьма удивился этому и послал Альберто многочисленные рисунки своей работы, высоко оцененные последним. Вышеназванный портрет находился затем в Мантуе среди имущества Джиулио Романо, наследника Раффаэлло.

Ознакомившись с приемами гравирования на меди, применяемыми Альбертом Дюрером, Раффаэлло заставил упражняться в этом искусстве Марка Антонио из Болоньи, и когда тот преуспел в этом, он велел напечатать первые его вещи, именно: листы, изображающие избиение младенцев, Нептуна и мученическую кончину святой Цецилии. Вслед за тем Марк Антонио изготовил для Раффаэлло и другие гравюры на меди, и тот впоследствии передал их своему слуге Бавиера, заботившемуся также и о той девушке, которую Раффаэлло любил до своей смерти. Он написал ее портрет, работу весьма красивую и жизненную, хранящуюся ныне во Флоренции у любезнейшего Маттео Ботти, купца в этом городе и друга всех талантливых людей, в особенности живописцев. Картину эту, из любви к искусству и в особенности к Раффаэлло, онъ почитает, как реликвию. В области гравюры выделялись еще Марко из Равенны и многие другие. Уго да Карпи, изобретательный ум которого занимался замысловатыми и трудными вещами, нашел способ гравировать на дереве так, чтобы при помощи трех досок можно было получать оттиски, включающие средний тон, свет и тень, и подражать таким образом рисункам, сделанным черною и белою краскою.

Для принадлежащего оливетанским монахам монастыря Санта Мариа делло Спасмо в Палермо Раффаэлло написал картину с изображением Христа, несущего свой крест. Картина эта признана превосходной. Она чуть не погибла прежде чем достигла места своего назначения; корабль, везший ее в Палермо погиб в пути со всеми находившимися на нем людьми и товарами. Однако картина [245] осталась невредимой, ящик с нею был доставлен морем в генуэзский залив, где его вытащили и, увидев какое божественное произведение заключено в нем, сохранили картину у себя. Даже бури и волны благоговели перед столь прекрасной вещью. Происшествие это стало известным и монахам, которым картина принадлежала. Через посредство папы удалось получить ее обратно. Она была перевезена в Сицилию и поставленная в Палермо стала более известной, нежели огнедышащая гора.

Исполняя эту и другие работы такого же рода, Раффаэлло не переставал заниматься украшением папских зал и комнат. Он содержал там мастеров, которые неустанно работали по его рисункам, причем он следил за ними и повсюду сам заканчивал написанное, чтобы таким образом выполнить свои обязанности. Вскоре он мог сделать доступной для посещения также и залу (camera) ди Торре Борджиа. В ней, на каждой из четырех стен, он написал по одной картине. На одной из них виден пожар, происшедший в Борго Веккио в Риме, которого не могли потушить до тех пор пока папа Лев IV не отправился в лоджию дворца и своим благословением не усмирил огонь. Здесь изображены разного рода опасности. На одной стороне видны женщины, несущие в руках и на голове кувшины, в которых они тащат воду; ветер дико играет их волосами и одеждами. Другие пытаются тушить огонь и, ослепленные дымом, не в состоянии узнавать друг друга. На другой стороне имеется группа, подобная той, которую описывает Виргилий, изображая спасение Анхиза Энеем: обезсиленного болезнью и жаром огня старика несет на плечах молодой человек, фигура которого выражает мужество и силу; за ними следует старая женщина, сторонящаяся от огня, босая, в раскрытой одежде, перед ними идет нагой мальчик. С вершины разрушившегося здания наклоняется женщина, желающая передать [246] одному из родственников спасенного ею из пламени младенца. Этот человек стоит на улице, подымается на носки и протягивает руки, чтобы принять дитя. Удивительно изображена фигура матери, которая босиком, с развязавшимся поясом, придерживая одежду рукою, с распущенными волосами гонит перед собою своих детей, предупреждая их криком, дабы они не попали в огонь и под обрушнвающиеся здания. Кроме того видна еще группа коленопреклоненных женщин, умоляющих папу укротить огонь.

Художественный гений Раффаэлло был до того всеобъемлющим, что он содержал рисовалыциков во всей Италии, в Поццуоло и даже в Греции, и без устали добывал все, что оказывалось полезным для искусства. Между прочим он украсил одну залу Ватикана, причем собственноручно изобразил в ней зеленою краскою фигуры апостолов и других святых, стоящих в отдельных нишах, между тем как его ученик Джиованни да Удине, безподобно изображавший животных, написал там всех зверей из чужих стран, находившихся во владении папы Льва, как то: хамелеона, виверу, обезьян, попугаев, львов, слонов и других заморских зверей. Раффаэлло украсил папский дворец также и гротесками и разнообразнкми полами и изготовил рисунки для лестниц и лоджии, начатой Браманте, но оставшейся неокоиченной после его смерти. Раффаэлло изготовил деревянную модель, по которой и была устроена лоджия, более богато и красиво, нежели по замыслу Браманте. Он изготовил также рисунки к украшениям из штукко и к картинам, которые были помещены между ними в этой лоджии, благодаря щедрости и великолепию папы Льва, причем он назначил Джиованни да Удино надзирателем работ штукко и гротесками, а исполнение фигур поручил Джиулио Романо. Последний, однако, писал здесь мало, и главная работа была совершена Джиованни Франческо из Болоньи, Перино дель Вага, Пеллегрино [247] да Модено, Винченцио да Сан Джиминиано, Полидоро да Караваджио и еще другими. Полы для лоджии были заказаны Раффаэлло во Флоренции у Лука делла Роббиа. Все двери и прочие деревянные части были украшены резьбою, которую с грацией и вкусом выполнил Джиан Бариле. Рассказывают, что услужливость Раффаэлло по отношении к своим друзьям была столь велика, что он ради их удобства позволял каменщикам строить стены с промежутками, заполненными бочками, желобами и деревом, что однако ослабляло фундамент здания, так что впоследствии необходимо было все заполнить.

Для главного алтаря церкви черных монахов Сан Сисхо в Пиаченце он написал картину, в которой изображена Мадонна со святым Сикстом и святой Варварою, воистину редчайшее и весьма замечательное произведение (cosa veramente rarissima e singulare). Несколько картин он отправил во Францию; одну из них королю, на ней изображен святой Михаил, борящийся с дьяволом.

Раффаэлло написал портрет Беатриче из Феррары и многих других женщин; им было написано также много портретов своей возлюбленной. Сердце его было весьма склонно к нежности, он был предан женщинам и во всякое время был готов служить им. Он беспрестанно предавался радостям любви, от чего его друзья может быть слишком мало удерживали. Так, когда Агостино Киджи поручил ему роспись первого этажа своего палаццо, Раффаэлло из неудержимого стремления к своей возлюбленной не мог оставаться за работой. Агосхино пришел в отчаяние и по совету других решился взять эту девушку в свой дом, где она постоянно находилась там, где работал Раффаэлло. Только таким образом работа была доведена им до конца. Раффаэлло изготовил все картоны к ней и многие из фигур собственноручно написал фрескою. На своде изображено происходящее на небе совещание [248] богов. Не менее красива свадьба Психеи. На клиньях свода написано много изображений; находящийся там Меркурий, несущийся по воздуху с флейтой, столь красив, что воистину кажется спускающимся с неба. В другом месте изображен полный величия Юпитер, лобызающий Ганимеда. Внизу видна колесница Венеры, Грации с Меркурием, вознесение Психеи к небу. На остальных клиньях свода видны другие поэтические изображения, и в полях свода наверху изображено множество красивых детей, написанных в перспективном сокращении. Они витают в воздухе, неся аттрибуты богов; молнии Юпитера, шлем, меч и щит Арея, молоты Вулкана, палицу и львиную шкуру Геркулеса, Кадуцей Меркурия, свирель Пана и полевые орудия Вертумна. Их сопровождают соответствующие звери. Одним словом, как живопись, так и выдумка полны здесь редкой прелести. Раффаэлло велел Джиованни да Удине заключить все эти изображения в рамку, представляющую густую гирлянду из цветов, листьев и фруктов, лучше которой нельзя себе представить.

Раффаэлло изготовил еще рисунки конюшен дома Киджи и план к капелле названного Агостино в церкви Санта Мариа дель Пополо. Он расписал ее и намеревался воздвигнуть здесь великолепную гробницу; однако его смерть и скоро после этого последовавшая кончина Агостино были причиною того, что работы сии были поручены венецианцу Себастиано.

Находясь на высоте своей славы, Раффаэлло получил от папы Льва X заказ на роспись болыпой залы, в которой находится изображение побед Константина, и приступил к выполнению этой работы. Кроме того, папа пожелал, чтобы для него были изготовлены богатые обои из золота и шелка; Раффаэлло собственноручно исполнил к ним картоны в красках, в тех размерах, в каких они должны были быть вытканы. Картоны были посланы во Фландрию [249] для изготовления по ним ковров, прибывших затем в Рим. Они еще поныне хранятся в папской Капелле. Для кардинала Джиулио де Медичи Раффаэлло написал Преображение Христово. Картина эта была предназначена для отправки во Францию, и Раффаэлло, работая над нею собственноручно, придал ей исключительное совершенство. На картине изображено Преображение Христа на горе Фаворе; причем апостолы ожидают его у подножия горы и к ним приводят бесноватого, дабы Христос, спустившись с горы, исцелил его. Раффаэлло придал изображенным на этой картине фигурам столь редкую и совершенно новую красоту, что все видевшие считают это произведение наиболее славным, красивым и божественным из всего, написанного Раффаэлло. Это была последняя работа, выполнить которую ему было суждено, ибо после нее он не брался больше за кисть и смерть настигла его.

Раффаэлло в юности своей подражал манере своего мастера Пиетро Перуджино, но впоследствии убедился, что он еще далек от истины. Увидев произведения Леонардо, не имевшие себе подобных выразительностью мужских и женских голов, по движениям и грации фигур, он пришел в удивление. С трудом и постепенно освободившись от манеры Пиетро, он всячески старался подражать Леонардо. Многим кажется, что он имел больше нежности и известной природной легкости, чем последний, однако Раффаэлло никогда не мог превзойти Леонардо в определенном могучем обосновании всех его художественных идей и в грандиозности их выполнения, в чем вообще редко кто может равняться с Леонардо. Но все-таки Раффаэлло больше чем какой- нибудь иной живописец приблизился к нему, особенно нежностью красок. Большим препятствием, причинившим ему много трудностей, была манера Пиетро, которую он усвоил в юности и которая страдала слабостью рисунка. Он никак не мог отделаться от нее и только с [250] великим трудом изучал красоту живого тела и правильного сокращения по картону Микельаньоло в зале совета во Флоренции. Возмужав, он здесь в несколько месяцев невероятным усердием добился того, что научился приобретаемому обычно только в течение многих лет. Когда Раффаэлло пришел к решению изменить свои способы изображения и улучшить их, он совсем не имел практики в рисовании живого тела. Но теперь он стал изучать его, стараясь определить положение мускулов как на мертвом анатомированном теле, так и на живом, и вскоре сделался настолько сведующим в этой области, насколько можно требовать от совершенного живописца. При всем этом он ясно сознавалъ, что в этой области ему нельзя состязаться с Микельаньоло, человеком глубочайшего постижения; однако ему было не безызвестно что искусство живописи состоит не исключительно в изображении нагих тел, и что к совершенным мастерам причисляются также и те, которые умеют хорошо и свободно выражать свои замыслы и которые, не перегружая слишком своих картин и не делая их бедными вследствие недостатка изображений, умеют все соединить и красиво распределить фигуры. Раффаэлло весьма правильно понимал, что в нскусстве нужно применять разнообразную перспективу строений и пейзажа, красивые одеяния фигур, которые должны то скрываться в тени, то выступать на свет ; что следует телам женщин, детей, старых и молодых людей придавать красоту и, где нужно, выражение смелости и движения. Он наблюдал, как нужно в изображении битвы передавать испуг лошадей и мужество солдат, как следует изображать разных животных и, главным образом, человека, таким образом, чтобы он казался правдоподобным. По достижении этого, для украшения картин необходимо еще изображение красивой одежды, обуви, шлемов, оружий, женских головных уборов, волос, бород, ваз, деревьев, гротов, скал, огня, тусклой и ясной погоды, [251] облаков, дождя, молнии, ночи, лунного и солнечного света и многого другого в этом роде. Раффаэлло решил, ввиду того, что ему не удастся достигнуть искусства Микельаньоло, сравняться с последним, или даже превзойти его в иной области; одним словом он перестал ему подражать и старался сделаться совершенным по иному.

Придя к такому заключению, Раффаэлло увидел, что Фра Бартоломмео ди Сан Марко обладал довольно хорошей манерою в живописи, правильным рисунком и красивым колоритом. Он решил подражать ему в том, что находил для себя полезным и что способствовало достижению умеренной манеры в живописи и рисовании. Таким образом Раффаэлло объединил разные способы изображения в один, который впоследствии был признан его собственным и который во все времена останется высокопочитаемым всеми художниками.

Часть своего имущества Раффаэлло назначил для исправления старого мраморного ковчега, намеченного им для своей гробницы в Санта Мариа Ротонда и для устройства перед ним алтаря с мраморным изображением Богородицы. Все, чем он еще владел, он оставил Джиулио и Джиованни Франческо, и экзекутором своего зазещания назначил мессере Бальдассаре да Песчиа, в то время папского датария. Сделав сии распоряжения, он причастился и полный раскаяния умер в тот же самый праздничный день, в который родился — в страстную пятницу, в возрасте тридцати лет. Подобно тому, как его тело украшало землю, мы верим, что душа его украсит небо. В зале, где он в последнее время работал, лежало его мертвое тело, в головах которого была поставлена картина Преображения; душа каждого, видевшаго эту живую картину и это мертвое тело была потрясена глубоким горем.

(пер. Ф. Швейнфурта)
Текст воспроизведен по изданию: Джиорджио Вазари. Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. Берлин. Нева. 1924

© текст - Швейнфурт Ф. 1924
© сетевая версия - Тhietmar. 2011
© OCR - Петров С. 2011
© дизайн - Войтехович А. 2001
© Нева. 1924