-

ТРЕДИАКОВСКИЙ — ПЕРЕВОДЧИК ИТАЛЬЯНСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПЬЕС

(Либретто оперы «Сила любви и ненависти»)

Деятельность Тредиаковского переводчика и ее историко-литературное и языковое значение можно в общем считать удовлетворительно исследованными. Особенно в последние десятилетия комплекс его переводов, как литературных, так и исторических, привлекал внимание разных исследователей, которые тщательно проанализировали языковую и литературную функции многочисленных переложений русского «поэта-труженика» и выяснили новаторские черты и вклад его творчества в развитие русского литературного языка, в перестройку литературно-жанровых понятий новой русской литературы, в разработку новой русской теории перевода¹. Несмотря на это, удивительное трудолюбие Тредиаковского заставляет нас вновь и вновь обращаться к этой теме. Действительно, переводческое наследие поэта кажется неисчерпаемым, и существуют еще некоторые, почти не тронутые аспекты его деятельности.

Цель данной статьи — привлечь внимание к особо специфической стороне деятельности Тредиаковского переводчика. Я имею в виду его переводы итальянских музыкальных пьес, осуществленные в 1733-1736 гт., и, в частности, перевод либретто opera-seria «Сила любви и ненависти» (1736).

Сказать, что данная сторона творчества Тредиаковского совсем не освещена, было бы не вполне точно. О переводах итальянских комедий и интермедий писали еще В. Н. Перетц, который и опубликовал в 1917 г. тексты переводов [4], В. Сиповский, П. Берков, В. Н. Всеволовский-Гернгросс, P.-А. Моозер и другие, а в последнее время ими специально занималась Л. В. Петрунина [3. С. 64-69]. Однако ученые, главным образом, ограничивались переводами комедий и интермедий (их авторством и возможной русификацией сюжетов) и не касались перевода либретто «Сила любви и ненависти», лишь упоминая о нем. О последнем писали музыковеды, но, естественно, они занимались музыкальными и театральными аспектами вопроса, в том числе и развитием сюжета либретто, но перевод Тредиаковского, поскольку опера исполнялась на итальянском языке, не привлекал их внимания ². [51]

Итак, литературное и языковое значение всех этих переводов Тредиаковского не вызывало живого интереса исследователей. Совсем невыявленным осталось их соотношение с основными тенденциями новой русской словесности и с самим литературным опытом Тредиаковского, хотя Петрунина отмечала: «...не следует исключать эти переводы из общей картины творчества Тредиаковского. Работа над ними, возможно, наложила определенный отпечаток на последующую литературную работу писателя» [3. С. 68].

На мой взгляд, перевод либретто «Сила любви и ненависти» забыт незаслуженно. В самом деле, в нем заметны интересные черты новаторской устремленности Тредиаковского. Их можно свести к следующим пунктам: 1) перестройка принципов русского литературного языка; 2) реформа русского стихосложения; 3) обогащение жанрово-тематической системы русской поэзии, особенно в отношении русских легких жанров и национальной песенной традиции. Кроме того, перевод Тредиаковского играет определенную роль в истории становления оперных жанров в России и в развитии новых навыков русского поэтического перевода. Перейдем к разбору перевода и его истории.

1. Либретто «Сила любви и ненависти» итальянского поэта-дилетанта, последователя П. Метастазио Франческо Прата ³ было положено на музыку известным итальянским композитором Франческо Арайя еще до его приезда в Россию; опера ставилась в Милане в 1734 г. (см. [5. Р. 161]). Арайя приехал в Россию в 1735 г. на смену труппы итальянских артистов, которая в свою очередь сменила труппу Ристори⁴. Постановкой новой для России оперы (29 января 1736 г., по случаю дня рождения императрицы Анны Иоанновны, см. [10]) Арайя утвердил новую, прочную традицию итальянской opera-seria в России.

С одной стороны, новая опера оказалась существенным и заметным явлением: своими музыкальными качествами она превзошла все предыдущие спектакли в России, кроме того, само великолепие постановки, применение машин и эффектные смены декорации, пышная сценография и костюмы, наконец, виртуозность певцов и музыкантов, как сообщает Я. Штелин [11], поразили зрителей и заложили предпосылки для господства итальянской opera-seria в России в последующие десятилетия.

С другой стороны, неуклюжий драматический текст, запутанное действие, явно неправдоподобные ситуации, условное распределение партий между певцами-кастратами были не вполне приняты публикой и неудивительно, что часто этой опере предпочитали репертуар итальянских комедий и интермедий ⁵.

Опера Арайи, следовательно и либретто, строилась по нормам образцовой opera-seria. В ней «сольное вокальное начало господствует, арии выдержаны в трехчастной форме da capo. Ансамблей в опере всего два (дуэт и квартет) и единственный хор (ансамбль всех действующих лиц) в конце оперы» [8. С. 96]. Либретто тоже соблюдает драматургические нормы итальянской opera-seria и строится по примеру «драм на музыке» Метастазио. Сюжет основан на очень сложной драматической интриге, построенной «на драматических контрастах и излюбленных opera-seria и классицистекой трагедией конфликтах долга и чувства» [6. С. 40] ⁶.

Текст полностью стихотворный. Он состоит из смешанных 11-сложников и 7-сложников, часть из которых белые и часть вольнорифмованные; арии обладают более сложным метрико-строфическим строением. Здесь Прата применяет широкий набор размеров (от 5- до 9-сложников) со сложной рифмовкой и свободными стихами. [52]

Итальянское либретто было напечатано в 1736 г. в Санкт-Петербурге вместе с немецким переводом (Die Macht der Liebe und des Masses) [12] (последний был напечатан и отдельно) (см. [13]). Одновременно оно появилось и в сопровождении русского перевода под названием «Сила любви и ненависти, драма в музыке» [14; 15]. В предуведомлении к русскому переводу, между прочим, читается: «Речи переводил с французской прозы и в ариях приводил стихи токмо в падение без рифмы В. Тредиаковский» [14. С. 7],

Как и для переводов комедий и интермедий 1733-1735 гг., Тредиаковский работал с помощью французского переложения, хотя и владел итальянским языком ⁷. Объяснить этот факт при отсутствии более точных и пространных свидетельств очень затруднительно. Что касается комедий и интермедий, то оригиналы их неизвестны, однако перевод либретто «Сила любви и ненависти» верен итальянскому оригиналу, хотя некоторые вольности в обращении с текстом предполагают использование французского посредника.

Вообще перевод из Праты существенно отличается от предыдущих переложений Тредиаковским итальянских пьес. В то время как переводы 1733-1735 гг. почти целиком осуществлены прозой, в новом своем опыте Тредиаковский старался передать арии в стихах, хотя и нерифмованных. Кроме того, качество перевода несомненно выше. Выбор безрифменного стиха в 1736 г. для Тредиаковского показателен. Поэтому трудно согласиться с мыслью, что перевод был лишь подстрочным пособием для понимания действия не знающими итальянского языка зрителями.

К сожалению, точными данными о предназначении перевода мы не располагаем, и, например, заманчивое предположение В. Чешихина, согласно которому «Сила любви и ненависти» исполнялась и на русском языке (тогда перевод Тредиаковского можно было бы считать первым образцом opera-seria на русском языке), не нашло серьезных фактических подтверждений [18].

2. Перевод осуществлен Тредиаковским по новым языковым принципам, уже примененным им в переводе «Езды в остров любви». Это значит, что перевод написан «почти самым простым русским словом» и очищен от элементов «глубокословной славенщины».

Что касается морфологических особенностей, то перевод избегает церковно-славянских окончаний за некоторыми исключениями. В частности, следует отметить форму род. падежа ед. ч. прилагательных и местоимений женского рода на -ыя и -ия, которая для Тредиаковского была не вольностью, а нормой (противныя фортуны; моея болезни и т. п.). В род. падеже ед. ч. прилагательных и местоимений мужского рода отмечается известное колебание типа никакова/онаго, в имен, падеже мн. ч. прилагательных колебание типа нощныя/благоприятные. Оба окончания имен, падежа ед. ч. прилагательного мужского рода присутствуют в переводе (-ой; -ый).

В поэтических текстах переводчик применяет те славянизмы, о которых и пишет в своем «Новом и кратком способе» (например, форму мя); кроме того, широко использует так называемое «усечение» прилагательных и причастий (например, мал ветр; в страх велик; красны дни; бедно сердце; всяк час). Отмечается и стяжение в склонении существительного ср. рода на -ие (ср. по прибыти).

С лексической точки зрения, славянизмы и архаизмы можно также считать привычными: ср. благодеяние, мздовоздаяние, благополучие; воспоминай, градские и т. п. Также обиходны: армея, баталион, баталия, фортуна и т. д.

Что касается словорасположения, текст Тредиаковского, особенно в стихотворных переложениях, подтверждает известное мнение Л. В. Пумпянского, согласно которому инверсии входили в стилистическую систему стиховой речи [53] поэта, например: «Отдай страстям вольность моим делу», «Кажется ему, все что судно гибнет» и т. д. [19; 20; 21; 3. С. 49-50; 1. С. 102-103].

Интересно также заметить тенденцию к опрощению орфографии — Тредиаковский применяет новые нормы правописания в духе реформы русского литературного языка, — а также стремление к точной звуковой передаче слов «по звонам», например: умяхчитъся, блиския, утишиться и т. п. [3. С. 49].

Тредиаковский применяет также графические указания смыслоразличительных ударений в тексте: потом, уже и т. д. Это последнее обстоятельство свидетельствует о большом внимании, уделяемом Тредиаковским переводу.

В конечном счете, перевод либретто подтверждает особенности языка Тредиаковского первого периода творчества. Однако по сравнению с переводами комедий и интермедий, где «сохраняется тот же язык, что и в ”Езде”», где «почти отсутствуют славянские формы» и отмечается присутствие и «фольклорного элемента», в «Силе любви и ненависти» отсутствуют явные элементы просторечия и приказного стиля, очевидно, в связи с жанровой природой текста (см. [21. С. 95-96]).

3. Самые интересные наблюдения можно сделать в стихотворном плане. Сам факт применения переноса ⁸ делает переводы интересными со стиховой точки зрения, но еще более интересной является сама стихотворная форма поэтических текстов. Их всего 27 и все выполнены безрифменным стихом, хотя итальянские подлинники характеризуются сложными рифменными построениями. Как ни странно, именно отсутствие рифмы делает эти стихотворные переложения интересными для истории русского стиха. Но прежде чем заниматься сложным вопросом о рифме, обратимся к метрической природе текстов.

Арии переданы почти исключительно 11-сложниками и 9-сложниками. Если учесть, что только за год до того Тредиаковский выпустил трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», где старался реформировать систему русских размеров на тонической основе, небезынтересно будет обратить внимание на его высказывания по поводу этих двух метрических форм. Если относительно 9-сложников, как и вообще коротких размеров, Тредиаковский только уточняет, что «ничего в себе стиховного, кроме слогов и рифмы, не имеют» [22. С. 377], то 11-сложнику, любимому размеру многих поэтов-силлабистов (в том числе и Симеона Полоцкого), он посвящает несколько абзацев, приводя и примеры. Как и в предшествующей русской силлабике, 11-сложник Тредиаковского имеет цезуру («пресечение») после пятого слога, однако поэт-реформатор считает «лучшим» полустишие, «долгим слогом кончащее» [22. С. 368]. Таким образом, у Тредиаковского 11-сложник, или, как поэт его называет, «пентаметр, или пятимерный», распадается на два полустишия (5-6) с пятыми позициями обязательно ударными и с очевидным стремлением к хореическому ритму (падение, в понимании самого поэта).

Не вдаваясь здесь в вопрос, является ли 11-сложник Тредиаковского уже силлаботоническим размером, или он остается еще в русле силлабики (это последнее предположение более вероятно, так как частые смежные ударения и их нерегулярное распределение не благоприятствуют возникновению явно бинарного ритма), отметим, однако, что стихи вообще легкие, почти песенные:

Простя в красны дни приходит пастушка
Стадо при своем милом пастухе пасть.
О еслиб могла, многих по печалям,
Утешить болезнь при моем любезном! (№ 15)

На основе цезуры, если учитывать полустишия отдельно (что и подсказывает графическая передача стихов, где после цезуры большой пробел), получаются почти регулярные 3-сложные хореи с чередованием мужских и женских клаузул: [54]

Как вам сердце дать,
не мое когда то,
Верная любовь
Вам есть не прилична;
Сердца не могу
Ни руки отдать вам... (№ 11)

То, что размер, использованный Тредиаковским, гибок и разнообразен, явно вытекает и из других примеров, где медитативно-печальные интонации переносят форму в другой круг жанровых ассоциаций.

Если отрывок «Ясны очи! уж с вами разлучаюсь» (№ 2) характеризуется элегической тональностью и явно примыкает к жанру любовной песни ⁹, то ария «Будь друг, будь тиран, презирать как знаю» (№ 3) ритмически передает — краткостью словесных единиц и ударными столкновениями — взволнованность души, объятой любовью и ненавистью ¹⁰. Более плавно реализуется 11-сложник арии «Кормщик боязлив в море корабль правя» (№ 4), где медитативно-аллегорическому строю стихотворения соответствует более регулярный ритмический рисунок стиха.

Что касается 9-сложника, то он гораздо меньше разработан, хотя и здесь намечаются интересные особенности. В частности, размер состоит из девяти слогов без какой-либо упорядоченности в распределении ударений и без сечения. Действительно, арии написаны белым, чисто силлабическим стихом (отсутствует даже константное ударение на предпоследнем слоге), чья ритмичность, в отсутствие рифменного окончания, могла бы проявиться лишь при речитативном чтении.

Вот один пример:

Чувствую, что праведным гневом
Все мое горит теперь сердце;
Я изменнической смелости
Терпеть все конечно не могу.
Как станут казнить дерзновенна,
Ко всему купно нечестива;
Тогда я весел быть имею. (№ 17)

Интересно заметить, что в арии «Гнев твой меня не устрашает» (№ 22) наблюдается эквиметрическое соотношение с итальянским оригиналом.

Итак, несмотря на некоторую небрежность, на частую непоследовательность ритмического и композиционного порядка, стихотворные переводы арий нельзя считать простым подстрочником, и до известной степени можно даже предполагать, что они служили Тредиаковскому для его экспериментаторских целей.

4. Именно с этой точки зрения стоит проанализировать самую поразительную особенность переводов: их безрифменный характер.

Отношение Тредиаковского к рифме было сложным, на разных этапах его литературного творчества оно существенно менялось. В трактате 1735 г. Тредиаковский считал рифму если не обязательным элементом стиха, то предпочтительным — по примеру французской версификации. По поводу коротких размеров он, например, пишет: «А ежели б отнять у них рифму, то бы они не были российские стихи, но некакие итальянские, для того что у итальянцев стихи иногда рифм не имеют» [22. С. 409]. И потом уточняет: «Рифма в наших стихах хотя не такое нечто главное, без чего стих не может стихом назваться и различиться от прозы, однако такое нечто нудное, что без нее стих наилучшего своего украшения лишится» [22. С. 409].

Существенно заметить, что Тредиаковский применял белый стих и раньше [55] (см., например, «Стихи Анне Иоанновне» 1732 г.) и, несмотря на свой трактат 1735 г., вскоре изменил свое мнение о рифме. Развитие взглядов Тредиаковского на рифму точно описал Гуковский: «Не менее решительно, чем немецкие писатели, высказался по вопросу о рифме Тредиаковский. Естественно, что именно он, обосновавший новую теорию стиха на признаках его внутреннего строения, наиболее враждебно относился к рифме, дававшей более легкую форму определения стиха и может быть помешавшей ему самому в первом издании "Способа к сложению российских стихов" дойти до тех конечных выводов, которые сделал уже Ломоносов. Тредиаковский стал отрицать рифму в конце своего творческого пути, тогда, когда окончательно укрепленный в русской поэзии метр был уже, по его мнению, достаточно силен, чтобы попытаться вытеснить рифму, не нуждаясь в ней больше для легкого и очевидного отделения стихов от прозы» [24].

Действительно, белый стих становится важной областью в творческих исканиях позднего Тредиаковского, особенно в связи с «Телемахидой» и с интересом к античным образцам, однако то обстоятельство, что поэт уже в 1736 г. пытался писать белым стихом, — явное доказательство того, что вопрос о безрифменном стихе волновал его уже в первой фазе его реформаторской программы. Интересно попутно заметить, что в эти же годы Тредиаковский связывает белый стих не только с античной поэзией и народной эпикой, но и с итальянским стихосложением, так что он переводит белым стихом именно итальянские арии, даже если они, как в данном случае, написаны рифмами.

Наверное, таким образом, он думал функционально передать национальный характер итальянской поэзии и, в то же время, быть свободным в применении несвойственной по бытовавшим в то время мнениям стиховой формы, оправдывая себя ссылкой на стиховую культуру переведенных текстов. Факт, что ссылка на итальянские стихи вообще служила веским обстоятельством для применения белого стиха и в русской поэзии, явно подтверждается Кантемиром в его трактате 1744 г.

Заманчивое предположение, что переводы Тредиаковского предназначались для исполнения, не находит достаточных оснований и требует дальнейших изысканий. Здесь можно только отметить, что, отказываясь от рифмы, Тредиаковский кладет в основу стиха лишь «падение». Это понятие явно относится к сфере звуковой передачи текста, о чем говорится в «Новом и кратком способе»: «Через падение: гладкое и приятное слуху чрез весь стих стопами прехождение до самого конца (...) Падение латины, в рассуждении их поэзии, называют cadentia; а французы в рассуждении своей: cadence [22. С. 369] ¹¹.

5. Переводы либретто Праты вызывают естественный вопрос: какое отношение они имеют к книжным песням, к кантам, и, в частности, к песням самого Тредиаковского, долго бытующим в рукописных песенниках XVIII в. ¹²Проблема эта, разумеется, не только метрического уровня, но преимущественно жанровотематического, так как несколько переводов представляют собой интересные образцы для лирической поэзии.

Канты первой половины XVIII в. и любовные песни рукописных песенников написаны, главным образом, рифменным стихом, и с этой точки зрения переводы Тредиаковского кажутся явлениями другого порядка ¹³. Нельзя, однако, категорически отрицать возможность, что Тредиаковский хотел дать новые примеры для данной традиции. Можно, однако, констатировать, что его переводы из-за их необычной формы — и конечно из-за их неуклюжих поэтических решений (я не хочу преувеличивать их эстетическое качество) — не смогли выйти за рамки переводного пособия (мне пока не удалось найти их в песенниках).

Несмотря на все выше сказанное, переводные арии представляют ценнейший [56] сборник разных по тематике, жанру и интонации образцов. Среди арий итальянского либретто, кроме тех, которые связаны с действием оперы и поэтому очень зависят от мелодраматических ситуаций, Тредиаковский мог найти интересные стихотворные миниатюры, которые, будучи отделены от специфического сюжета оперы «Сила любви и ненависти», могли бы превратиться в образцовые песни разной тематики.

Некоторые из них можно истолковать в духе пасторальной лирики, другие, передающие разные настроения, чувства, страсти, порывы «лирического героя», близки песенной традиции и даже медитативной лирике. Кроме того, любопытно подчеркнуть, что некоторые тематические черты и лирические настроения нельзя считать вполне освоенными поэзией того времени.

Если ария «Бедной горе мне! Вся крушусь без меры» (№ 7) (где, между прочим, проведена тема «горлицы печальной» от расставания с другом) более или менее укладывается в русло традиции, то сложная и противоречивая тональность других пьес — например, «Крови я хочу токмо и убийства» (№ 23), «Иду умирать; только не подумай» (№ 18), «Как Вам сердце дать, не мое когда то» (№ 11), — наряду с разнообразными эротическими стихотворениями книги «Езда в остров любви», представляет собой целый комплекс лирических тем и поэтических мотивов, которые только начинали входить в русскую поэзию.

Другие арии тоже вписываются в русло традиционных для русской песенной традиции тем и мотивов. В этой связи интересно отметить присутствие среди переводов нескольких текстов, относящихся к морской теме; «Кормщик боязлив в морс корабль правя» (№ 4), «Кто отъсдал штурм, хоть и убегает» (№ 19), «Кажет тишину, бурюж тая море» (№ 20). Тема морских путешествий была очень популярна в песенниках (см. анонимную песню «Буря морс раздымаст») и часто встречается и в оригинальной поэзии Тредиаковского (см. [26]).

Почти все переводные арии можно отнести к жанру любовной песни. Как известно, именно в этом жанре Тредиаковский уже в книге «Езда в остров любви» старался создать новый поэтический язык и, в частности, эквиваленты французской галантной фразеологии. В этой перспективе в переводе Тредиаковский нашел импульс для создания новых поэтических выражений и сочетаний, стремясь передать шаблонные поэтические формулы итальянского оригинала: жестокость любит, отдай страстям вольность, сердцем трепещу с страха, киньте свою страсть, не могу любить вас и т. д.¹⁴

Тредиаковский, несмотря на некоторую небрежность (в конечном счете, перевод был сделан по заказу и выбор не был художественно ориентирован), соблюдает те же переводческие принципы, которыми он руководствовался, переводя Таллемана: 1) не исказить содержание оригинала; 2) изложить в стихотворной форме; 3) передать его поэтическим языком (см. [2. С. 23]).

В заключение представляется целесообразным отмстить, что этот перевод Тредиаковского начинает богатую переводческую традицию итальянских музыкальных либретто — от Сумаркова до Баркова, от Княжнина до Дмитриевского, от Левшина до Державина и Мерзлякова, — глубоко отразившуюся и в генезисе и в развитии русской национальной либреттистики. Пожалуй, в этом пока еще не признанная заслуга гениального поэта, «труженика» и «педанта».

/1/ Сердце, что кипит толь во мне все гневом
Хочет токмо мстить и за вас же биться;
А изменник, ей! устоять не может.
Буду весел я, видами спесива
С страха как полмертв побежит он скоро,
Храбрых ваших сил первых от стремлений.

/2/ Ясны очи! уж с вами разлучаюсь;
Тешаж сердце мне, на меня взгляните: [57]
Лучше я по сем, так же и крепчае,
Понесу болезнь, и мои печали.

/3/ Будь друг, будь тиранн; презирать как знаю
Хоть бы милость мне, вашу хоть жестокость.

В муке, что стражду ныне я не сносну,
Сердце как, так я, равно не боимся.

/4/ Кормщик боязлив в море корабль правя,
Весь на всякий час тамо умирает:
Кажется ему, все что судно гибнет,
Видя и мал ветр, он пропасть боится.

Если будет смел, в порт приедет щастлив,
В радости уж труд, что понес, всем славит,

/5/ Знай, что я отец, знай, что ты моя дочь:
Я хочу, чтоб мне ты была послушна.

Чтоб сего ты дня выходила за муж,
иль изменник тот в узах своих умрет.

/6/ Путнику в пути что отчаяваться,
Темна ночь когда покрывает небо!

Веть заря потом светла возвратится,
Вывесть чтоб опять всем златое солнце.

/7/ Бедной горе мне! вся крушусь без меры,
Равно как всегда горлица печальна,
Друга что ища узрит что пойман.

Так иду искать и я мужа в узах.
Горлица всегда, он где, прилетает,
А потом опять к своему жилищу.

/8/ Не инак грозит, купно лев скрежещет
Хищением горд да и не бояся
Ничто путник есть, ни ловец что блиско
Видяж свет огня, всю теряет дерзость,
Так же ярость всю, будтоб не бывал зол.

/9/ Аб. В последние со мной простившись,
Останься, мое сокровище,
И пребуди мне всегда верна.

Нир. Я хочу следовать за вами,
Буде вы мя оставляете,
Увы! как вы очень мне жесток.

Аб. За что жестокость называешь?
Нир. Что покидаешь, буде любишь? [58]
Оба Кто, увы! когда толь имел часть горьку?

В толь я великом нещастии,
О вас токмо весьма боюся,
Увы! что в таком страдании,
Не надеюсь себе покоя.

/10/ Возвращаюся в мои узы,
И иду уже теперь на смерть;
Правда, сердце ж сие есть мое,
И вы мне то уступаете.

Любезнейшая моя! прости.
Воспоминай о моей любви,
И никогда мя не забывай.

/11/ Как вам сердце дать, не мое когда то,
Верная любовь вам есть не прилична;
Сердца не могу ни руки отдать вам,

Я есмь чья жена, ведать то вам можно:
Токмо я того содержу все в мысли
Киньте свою страсть, не могу любить вас.

/12/ Зрю, что упаду, как падет горы верьх,
За собой влекущ что ни попадется.

Отдален пастух хоть и не задавлен,
Однак слыша шум в страх велик приходит.

/13/ Стать против могу, хоть источник быстрый,
Скор что берега хочет збить и слюзы.

Сердце же твое надеяться может
Ревность на мою, купно и на храбрость.

/14/ Возвратись любовь паки в мое сердце,
Отдай страстям вольность моим целу.

Кто желает мстить, и жестокость любит,
Но всегда ему делом удается.

/15/ Проста в красны дни приходит пастушка
Стадо при своем милом пастухе пасть.

О еслиб могла, многих по печалях,
Утишить болезнь при моем любезном!

/16/ О нощные привидения
Толь мою мучащие душу!
Престаньте сжалившись мне вредить,
И терзать мое бедно сердце.

/17/ Чувствую, что праведным гневом
Все мое горит теперь сердце: [59]

Я изменнической смелости
Терпеть всеконечно не могу.
Как станут казнить дерзновенна,
По всему купно нечестива;
Тогда я весел быть имею.

/18/ Иду умирать; только же подумай,
Что вы мой отец, и что вы мне дали
Сердце таково, что быть злым не знает.

Вы хотите уж, чтоб я умирала;
Прав есть ваш указ, а виню часть горьку
Токмо та одна, что губит мя ныне.

/19/ Кто отъедал штурм, хоть и убегает,
однако же он ветра все боится;
По прибыти в порт, токмо зрит на море.
Так же я смотря купно рассуждая
О нашем беде, что грозит нам вредна,
Сердцем трепещу с страха я велика.

/20/ Кажет тишину, бурюж тая море;
Самый малый ветр волны подымает.
Еслиж сердце мне да не утеснится;
Духа моего буди о гнев волен.

/21/ Хоть на троне я хоть среди Армеи;
Сердце никогда мне не изменится.
Битвы не боюсь; и меня увидят,
Коль всяк час напасть храбро презираю.

/22/ А. Гнев твой меня не устрашает,
С. Однако ты умрешь, изменник,
б. Я не смотрю на твою бодрость,
Т. Нет ни жалости, ни милости?

С. б. Умрет он, то ему и милость.

Т. Токмо для него, милости прошу в вас.
А. Милости у них не прошу себе я.
С. Еще постоянствуешь?
А. Не боюсь я ничего.
Т. Гнев извольте утишить.
А. Не страшусь я ни мало.
Т. Милость, государь: милости прошу в вас.

С. б. Нечестив падет у моих ног скоро.

А. Ваша уж болезнь становится подла.
Т. Правда что болезнь, но весьма не подлость.

/23/ Крови я хочу токмо и убийства,
С престола Царя так же горда свергнуть.

Буде не спасу мне любезна брата;
Меч послужит сей и рука моя в месть. [60]

/24/ В несносной, увы! толь теперь печали,
Прежде нежель меч сердце прободает,
Сердце, что во мне умирает, слышу.

/25/ Правда буде то, ревность что горит в вас,
Защищай, спасай здесь любезна мужа,
И люби всегда, он любви достоин.

Будь я заслужил, почитай в подарке
приносящу вам спасение руку,
А больше сего не прошу от вас я.

/26/ Пастушке младой люб источник, холм, луг,
Видит та когда что прошло ненас(т)ье,
И что солнце уж тучи разгонило.

Равно будет мне весело и любо,
Будучи с моим поминать любезным
О болезнях всех, что я претерпела.

/27/ Да живет любовь! купно ея пламень:
Мир нам подала, щастие и всем нам.

Жестока вражда быть уж перестала,
Токмо что любовь явно торжествует,
И наши сердца с радости играют.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка. М., 1985.

2. Дерюгин А. А. Тредиаковский — переводчик. Саратов, 1985.

3. Венок Тредиаковскому. Волгоград, 1976.

4. Перетц В. Я. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе Анны Иоанновны в 1733-1734 гг. Пг., 1917.

5. Moose R.-A. Annales de la Musique et des musicuens en Russie au XVIII siecle. Geneve, 1948. T. I.

6. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. Л., 1959. С. 39-41.

7. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965.

8. История русской музыки. М., 1984. Т. 2.

9. Goldoni С. Tutte le Opere. Milano, 1955. Т. I. Р. 687-689.

10. Гинзбург С. Л. Русский музыкальный театр (1700-1835). Л., 1940. С. 17.

11. Примечания на ведомости. 1738. Ч. 47-49.

12. Prata F. La Forza dell’amore e dell’Odio dramma per ordine della S. I. M. Anna Giovannona. S. Pietroburgo, 1736.

13. Сводный Каталог книг на иностранных языках, изданных в России в XVIII в. Л., 1985. Т. 2. С. 316-317,

14. Прата Ф. Сила любви и ненависти. СПб., 1736.

15. Сводный каталог русской книги XVIII века (1725-1800). М., 1964. Т. 2. С. 463.

16. Самаренко В. П. В. К. Тредиаковский в Астрахани (Новые материалы к биографии В. К. Тредиаковского) // XVIII век. Л., 1962. Сб. 5. С. 358-363.

17. История русской поэзии. Л., 1968. Т. 1.

18. Чешихин В. История русской оперы. М., 1905. С. 42.

19. Винокур Г. О. Русский литературный язык в первой половине XVIII в. // Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 129.

20. Алексеев А. А. Эпический стиль «Телемахиды» // Язык русских писателей XVIII в. Л., 1981. С. 73.

21. Алексеев А. А. Эволюция языковой теории и языковая практика Тредиаковского // Литературный язык XVIII в. Проблемы стилистики. Л., 1982.

22. Тредиаковский В. К, Новый и краткий способ к сложению российских стихов... (1735) // Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.-Л., 1963.

23. Lachmann R. Pokin, Kupido, strely. Beraerkungen zur Popik der russischen Liebesdichtung des 18. Jahrhunderts // Slavistische Studien zura VI. Munchen, 1968. S. 449-474.

24. Гуковский Г. Русская поэзия XVIII в. Л., 1927. С. 106-107.

25. XVIII век. М.-Л., 1940. Сб. 2. С. 275-292.

26. Позднеев В. Л. Рукописные песенники XVII-XVIII вв. // Ученые зап. Московского гос. заоч. пед. института. М., 1958. Т. 1. С. 88.

Комментарии

1. Существует обширная литература о Тредиаковском переводчике и о его вкладе в разные области истории литературы и языка. Среди недавних работ стоит упомянуть книги Б. А. Успенского [1], А. А. Дерюгина [2], сборник статей «Венок Тредиаковскому» [3], работы Ю. Д. Левина, Е. Эткинда, В. Я. Лакшина, И. Сермана и др.

2. В последнее время оперой Ф. Арайи занимались P.-А. Моозер [5], А. А. Гозенпуд [6], 10. в. Келдыш [7; 8. С. 95-97].

3. Среди работ Ф. Праты стоит упомянуть перечисление правил оперного либретто (см. [9]).

4. Об истории деятельности итальянских театральных трупп, их составе и роли Пьетро Миры см. работы Сиповского, Моозера, Всеволовского-Гернгросса, Перетца и др.

5. См. об этом свидетельство Манштейна в [5. Р. 167].

6. Здесь же хорошо изложено резюме либретто: «Абиазар — подданный и губернатор одной из провинций индийского царя Софита — вступил в брак с дочерью царя Ниреной. Разгневанный Софит при помощи дружественного государя Барзанта осаждает крепость, в которой заперся Абиазар со своим войском. Абиазар схвачен и осужден на казнь. После различных перипетий (бегство Абиазара, которому помогает Таксил, племянник Барзанта, влюбленный в сестру Абиазара — Талестрию), многочисленных сражений, когда то один, то другой противник побеждает, жестокий Софит, убедившись в благородстве Абиазара, прощает его и признает брак».

7. Как известно, Тредиаковский учился в Астрахани у итальянских капуцинов, см. об этом [16; 3. С. 27-35]. И. 3. Серман также отмечает: «К 1734 г. Тредиаковский достаточно ознакомился, кроме латинского и французского стихосложения, ... со стихом итальянским из оригиналов переведенных им комедий» [17. С. 63].

8. Об отрицательном отношении Тредиаковского к переносу в рифменном стихе известно.

9. О новой роли любви в лирике Тредиаковского и о ее связи с петрарковской традицией см. [23].

10. В итальянском оригинале первая ария написана песенным 8-сложником, вторая короткими 6-сложниками с явной ритмико-синтаксической симметрией [12. Р. 19, 23].

11. О значении «голосов» немецких и французских песен для строяния стиха песен Тредиаковского см. [8. С. 163-164].

12. О песнях Тредиаковского см. работы Позднеева, Т. Ливанова, Ю. Келдыша.

13. См., например, песенник, описанный В. Чернышевым в [25].

14. Об отождествлении любви с сетями и с гибелью у Тредиаковского см. [23].

Текст воспроизведен по изданию: Тредиаковский - переводчик итальянских музыкальных пьес. (Либретто оперы «Сила любви и ненависти») // Славяноведение, № 1. 1995