СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРАСИМА ИЗ МОСКВЫ ПО ЗАПАДНОЙ УКРАИНЕ И МИХАИЛ САМБУЛАТ В ВИЛЯНУВЕ

(Два эпизода из деятельности русских художников за границей на рубеже XVII-XVIII вв.)

В многосложной палитре развития русского искусства XVII в. особый интерес представляют в первую очередь те стороны его эволюции, в которых нашли свое наиболее яркое выражение передовые тенденции художественного развития, подготавливавшие предпосылки для сложения качественно нового типа культуры XVIII в. Среди них особое внимание привлекают факты, свидетельствующие о все более активном обращении русского искусства в сторону Запада. Этот процесс медленно, но неуклонно вел к формированию нового типа художественной культуры с преобладанием светского начала на ведущих направлениях художественной жизни, ставшей исторической реальностью с начала XVII в. в рамках эпохи петровских преобразований.

Одним из ярких показателей утверждения новых тенденций в русском искусстве XVII в. стала деятельность в Москве ряда художников — выходцев из Белоруссии, Польши и Украины, а также отдельных мастеров западноевропейского происхождения. Соответствующие сведения архивных источников давно введены в научный оборот, хорошо известны в научной литературе и являются общепризнанным фактом истории ¹. Однако они фиксируют лишь одно из направлений зарубежных связей русской художественной культуры XVII в. Общеизвестный факт появления иностранных живописцев в России неизбежно ставит вопрос, было ли это явление односторонним или существовали какие-то хотя бы элементы “встречного движения”. Наиболее ранние приводимые в литературе данные такого рода относятся только к пребыванию за границей петровских пенсионеров и датируются уже XVIII в. Но на самом ли деле только с них началось проникновение русских художников за границу и только ли в целях учебы они туда попадали?

Вновь обнаруженные архивные сведения не позволяют уверенно говорить о наличии у петровских пенсионеров предшественников, однако они дают убедительные основания для вывода о том, что отдельные мастера русского искусства действовали вне пределов русского государства еще до конца XVII столетия. По крайней мере сегодня можно назвать имена двух таких живописцев. При вполне очевидной уникальности публикуемых фактов они представляют значительный интерес как документальное свидетельство о не отмеченном ранее в специальной литературе весьма своеобразном явлении в истории русской культуры рубежа XVII-XVIII вв.

Первым из этих мастеров является неизвестный исследователям русского искусства московский живописец Герасим, уникальные сведения о котором обнаружены среди материалов архива города Перемышля, находящегося сейчас на территории Польской Республики, возле современной польско-украинской границы, недалеко от Львова. Их сообщает датированное 25 апреля 1691 г. свидетельство бургомистра и советников перемышльского городского правления следующего содержания:

“Свидетельство в пользу живописца Герасима из московской столицы, странствующего через Польшу.

Бургомистр и советники города его королевской милости Перемышля всем вообще и каждому в отдельности, кому надлежит знать при присовокуплении покорности с наших мест приводим к сведению, что мы, присоединяясь к свидетельству его милости господина Александра Котельницкого, хорунжего и проч., [данному] в день двадцать седьмой февраля текущего года в [городе] Броды честному Герасиму из столицы Московской, идущему с иконами для заработка [271] куска хлеба по разным городам, городишкам и селам, по просьбе того же Герасима и его товарищей настоящей записью нашей извещаем, что в нашем городе продавал московские иконы и прилично себя в своей квартире вел, никакого имения по своем отходе не оставил, которому, где бы только не шел, было оказано доверие и свободный проход, просим, будучи обязанными взаимным образом во всяких или подобных [случаях] служить и оказанную этому путешественнику или гостящему человеку благосклонность в соответствующих случаях вознаградить.

Свершено и дано в Перемышле в среду после ближайшего первого воскресения после Пасхи, тоесть в двадцать пятый день месяца апреля в год Господен 169Г“ ².

При вполне очевидной скупости содержащихся в приведенном документе фактических сведений, он сообщает ряд важных данных относительно этой весьма редкой для истории русского искусства конца XVII в. ситуации. Обнаруженная актовая запись неоспоримо свидетельствует именно о московском происхождении Герасима. Целью путешествия группы москвичей запись называет заработок куска хлеба. Как явствует из обнаруженного документа, Герасим пребывал в городе в сопровождении “товарищей”, однако никаких конкретных сведений о спутниках московского мастера запись не сообщает. Они странствовали с иконами, продавая их, как это прямо засвидетельствовано в отношении Перемышля. Из этого длительного странствия “по городам, городишкам и селам” вновь обнаруженный акт Перемышльского городского правления фиксирует только небольшой отрезок пути от города Броды ³ (ныне районный центр Львовской области, в ста километрах к востоку от Львова) до Перемышля, расположенного примерно на таком же расстоянии к западу от Львова. Поскольку путь из города Броды в Перемышль проходит через Львов, московские путешественники, вполне вероятно, побывали также в столице западноукраинских земель, хотя обнаруженная запись не содержит даже косвенного намека на такую возможность, а среди документов львовского городского архива соответствующего времени следов москвичей не обнаружено. Однако обращает на себя внимание тот факт, что пребывание московского художника и его товарищей в Бродах ⁴ и Перемышле разделяют два месяца. Этот срок может указывать на довольно длительную задержку московских мастеров в ближайших окрестностях Львова, ввиду чего возрастает вероятность их пребывания в самом городе -крупнейшем административном и культурном центре региона. Во всяком случае столь длительная задержка может свидетельствовать только об успехе конечной цели путешествия. Остается также загадкой, куда московские гости направлялись дальше после Перемышля, странствуя, как утверждает документ, “через Польшу”. Их иконы, по всей видимости, находили сбыт. Вновь обнаруженное перемышльское свидетельство дает еще одно важное подтверждение распространения русской иконописи на западноукраинских землях еще до конца XVII в., фиксируя, несомненно, редкий способ ее проникновения в регион ⁵. Таким образом, помимо информации отрывочного и случайного характера, публикуемая перемышльская актовая запись содержит ряд важных сведений не только о редком аспекте деятельности русских живописцев конца XVII в., но и сообщает уникальные данные о малоизвестных путях проникновения русского искусства за пределы Российского государства.

Однако если вновь обнаруженный факт путешествия московской артели живописцев рисует, несомненно, редкую страницу истории русского искусства конца XVII в. ⁶, то уникальной она все же не является. Об этом свидетельствуют вновь открытые архивные сведения о неизвестном до сих пор русском художнике Михаиле Самбулате, работавшем в резиденции польского короля Яна III Собесского в Вилянуве под Варшавой в последние годы его жизни и при его наследниках на рубеже веков и осевшем позже в Варшаве.

Имя Михаила Самбулата зафиксировано в научной литературе еще в середине прошлого века, однако без данных о его русском происхождении; почти никаких конкретных сведений о мастере не имелось, вследствие чего его личность не привлекала внимания со стороны специалистов. Первый биограф польских художников Эдвард Раставецкий знал единственное документальное упоминание о М. Самбулате 1720 г., в котором тот, выступая с титулом придворного живописца, засвидетельствовал получение приходившейся на долю его умершей к тому времени жены Ко-станции Витуньской части денег от проданного еще в 1704 г. дома возле костела кларисок, на Краковском предместье в Варшаве ⁷.

Только через 120 лет после публикации этих сведений польский исследователь [272] Мариуш Карпович в монографии об известном живописце рубежа XVII-XVIII ее. Ежи Элеутере Семигиновском (Юрии Шимоновиче-младшем) ⁸ привел обнаруженный Владиславом Томкевичем перечень живописцев и подмастерьев, занятых при королевском дворе к моменту смерти Яна III в 1696 г. Первым в этом списке значится “Sembulat malarczik” ⁹, т.е. подмастерье по фамилии Сембулат. Ни сам Карпович, ни исследователи после него не связали имени этого подмастерья с именем художника, которое ввел в научный оборот Э. Раставецкий, хотя такая идентификация представляется более чем вероятной. Поскольку сведения Раставецкого не были использованы, имя М. Самбулата не могло привлечь особого внимания. “Очередь” этого мастера пришла лишь после того, как в ходе поисков материалов о живописцах, занятых в многочисленных резиденциях польского короля Яна III Собесского в окрестностях Львова, удалось найти небольшие фрагменты архива Вилянувского двора под Варшавой ¹⁰. В их составе обнаружены также некоторые новые сведения об этом загадочном мастере — его имя несколько раз появляется в сохранившихся вилянувских документах 1700-1702 гг., причем часть из них снабжена личной подписью художника.

Впервые во вновь обнаруженных вилянувских документах имя Михаила Самбулата появляется 15 февраля 1700 г. на расписке за деньги, выданные на приобретение “металла”, т.е. золота или серебра, для каких-то [273] декоративных работ в турецком зале ¹¹. Далее оно фигурирует в датированном 6 июля того же года фрагментарно сохранившемся перечне расходов на краски. Его текст начинается с записи о расходах на лак, предназначенный для каких-то “глобусов”, наиболее вероятно — сфер, которые держат атланты на крышах боковых павильонов Вилянувского дворца. Далее в перечне следует общая сумма за краски и расписка, указывающая, что о приобретении красок договорился шляхтич Цешковский, а деньги на них получил в Варшаве 6 июля 1700 г., как свидетельствует подпись, Михаил Самбулат (в оригинале его имя и фамилия написаны на русском и повторены на польском языке) ¹². Вновь обнаруженная запись не оставляет никакого сомнения в том, что расписка принадлежит тому же художнику, который в качестве подмастерья четырьмя годами раньше фигурирует (с несколько иначе переданной фамилией) в перечне мастеров, занятых при королевском дворе. Только в течение нескольких прошедших лет он успел стать самостоятельным мастером на службе у наследников умершего короля. О том, что Самбулат в рассматриваемое время занимал официальную должность живописца Вилянувского дворца, свидетельствуют дальнейшие записи вилянувских расходов. 3 июля не названному по имени живописцу “Moskalowi” за три месяца было уплачено 100 злотых жалованья и 50 злотых остатка суммы — за три месяца до 30 сентября ¹³. В этих записях в повсеместно принятой в тогдашней Польше форме зафиксировано русское происхождение мастера. Кроме того, под 1 сентября значится расход суммы 38 злотых 10 грошей на золото и “szmelc moskalowi” ¹⁴. Сохранились также собственноручные расписки мастера о получении трехмесячного жалованья (22 августа) ¹⁵ и упомянутых денег 1 сентября ¹⁶. Поскольку служебное положение Сам-булата в должности живописца при вилянувской резиденции подтверждено документально, не исключено, что именно к нему относятся две недатированные записи 1701 г. о выполнении не указанных живописных работ в “кабинетах” и выдаче денег на краски ¹⁷. Перечень работ Самбулата в Вилянуве продолжает недатированная запись 1702 г. об украшении въездных ворот, исполнении орнаментики на башне, покраски фигуры уже знакомого нам атланта и каких-то 35 железных “блях” ¹⁸. Возможно, к нашему мастеру относится также недатированная запись того же года об уплате не названному по имени живописцу 50 злотых ¹⁹: приведенные выше сведения позволяют предполагать, что речь идет о части очередного трехмесячного жалованья.

На этом вновь обнаруженные данные вилянувского архива о мастере прекращаются.

Несмотря на отрывочный характер приведенных сведений, они неопровержимо свидетельствуют о русском происхождении Михаила Самбулата и его постоянной занятости в Вилянуве по крайней мере на протяжении 1696-1702 гг. сначала на положении подмастерья, а позже — живописца наследников короля Яна III Собесского. Сведения, опубликованные еще в середине прошлого века Э. Раставецким, указывают, что мастер обосновался в Варшаве, прочно вошел в местную среду и достиг заметного положения в ней, поскольку имел титул придворного живописца. Все это склоняет к выводу, что Самбулат был одним из активных представителей варшавского художественного мира своего времени.

Творчество Самбулата — несомненно, очень редкий пример деятельности русского художника за границей в эпоху петровских преобразований. Для истории современного [274]

ему русского искусства этот факт следует признать исключительно редким.

Поскольку молодой мастер впервые появился в Вилянуве и на начальном этапе своей деятельности на территории Польши был самым тесным образом связан с местной средой, глубже понять и надлежащим образом осмыслить сведения о нем можно только в контексте развития художественной политики Яна III Собесского и деятельности вилянувского художественного центра. Необходимые предпосылки для этого открывают вновь обнаруженные материалы “пропавшего” архива Яна III, позволяющие наконец с большей полнотой осмыслить особенности политики короля по отношению к искусству. Ибо нередко представляемая как достаточно хорошо известная ²⁰, она, на самом деле, оказалась воспринимаемой только в самых общих чертах и нередко достаточно поверхностно.

В контексте нашей темы особого внимания заслуживает вопрос о среде мастеров, группировавшихся около вилянувской резиденции Яна III, поскольку именно здесь начинается, в известном нам отрезке, биография Самбулата. Наличие в Вилянуве во времена Яна III Собесского живописной Академии зафиксировано еще автором конца XVII в. Якубом Хауром ²¹. В новейшей литературе можно, однако, встретить ссылку на сведения Я. Хаура как не подтвержденные другими источниками ²². Вилянувская Академия и в самом деле представлялась до сих пор весьма неопределенно, поскольку помимо свидетельства Хаура других хотя бы несколько более обширных сведений о ней обнаружить не удавалось.

Ключом к раскрытию загадки таинственной Академии стал странным образом проходивший мимо внимания исследователей цитированный перечень художников, занятых при королевском дворе в середине 1696 г. ²³ Поскольку в нем содержались имена трех живописцев и семи подмастерьев, не оставалось ничего иного, как заключить, что именно они и составляли в указанное время искомую “академию”. Вывод базируется на том, что по имеющимся сведениям с 1686 г. вилянувский кружок живописцев возглавлял [275] фигурирующий в указанном перечне воспитанник римской Академии св. Луки Юрий Шимонович-младший ²⁴. Работал во дворце и второй названный в нем мастер, именуемый Апеллесом, оказавшийся украинским живописцем из принадлежавшего Яну III города Яворов, расположенного, западнее Львова, Иваном Апеллесом ²⁵. С Западной Украиной, как выяснилось, связаны все (кроме, естественно, Самбулата) упомянутые в перечне подмастерья. В конечном итоге таинственная вилянувская Академия представляется как художественная среда, в которой готовились мастера для последующего обслуживания многочисленных королевских резиденций. Поскольку почти все королевские имена были сосредоточены в окрестностях Львова, где находилось подавляющее большинство личных владений Яна III, естественно, что и ученики для Вилянува подбирались преимущественно из местной среды. Не случайно в цитированном перечне среди подмастерьев, появляются фамилии Роевича и Рутковича — сыновей известных Жолковских художников 2-й половины века Демьяна Роевича ²⁶ и Ивана Рутковича ²⁷.

Именно в такой среде и появился в Вилянуве М. Самбулат. Каким образом, когда и откуда — это остается загадкой, разрешить которую может только открытие новых архивных сведений. Нет, однако, сомнения в том, что по крайней мере часть учебы мастера связана со средой живописцев вилянувской Академии, и при этом он зарекомендовал себя с наилучшей стороны. К такому выводу склоняют нас сведения о его дальнейшей карьере в Вилянуве и официальном статусе жалованного живописца. Все это свидетельствует о прочном положении молодого мастера при вилянувском дворе, а намеки на его более поздние варшавские связи, содержащиеся в сведениях, введенных в научный обиход Э. Раставецким, позволяют утверждать, что этот неизвестный до сих пор русский художник занимал заметное место в художественной среде польской столицы 1-й половины XVIII в.

Хотя путешествие Герасима из Москвы по Западной Украине и появление Михаила Самбулата в Вилянуве разделяет не более пяти лет, при имеющихся крайне ограниченных сведениях об обоих мастерах трудно увидеть конкретную взаимосвязь между ними. Вполне очевидная связь между приведенными фактами устанавливается на ином уровне. Поскольку Герасим был москвичом, а в отношении Самбулата вполне определенно засвидетельствовано его русское происхождение, вновь обнаруженные сведения позволяют ставить вопрос о деятельности мастеров русской живописи за пределами своего государства еще до конца XVII в. При всей своей редкости приведенные факты не могут не опираться на предшествующую традицию. В отношении Герасима ее можно уловить в документально засвидетельствованном достаточно активном распространении русских икон на территории Западной Украины в XVII в. В этой связи следует также вспомнить пребывание в Киеве в самом начале века иконника ярославца Степанка, который 14 января 1605 г. свидетельствовал, что приезжал в Киев “променивать образов” и жил в городе два года и тринадцать недель ²⁸. В контексте нашей темы это свидетельство представляет особый интерес, поскольку приведенный пример ярославского живописца демонстрирует то же самое явление, которое отмечено в перемышльском документе москвича Герасима. Сравнение обоих свидетельств позволяет заключить, что подобная практика могла иметь известное распространение среди русских художников XVII в. (как показывает последний приведенный пример — не только столичных). И только совершенно случайный характер сохранившихся письменных источников делает это своеобразное направление распространения русского искусства указанного времени исключительно редким для нас. В рассматриваемом контексте следует припомнить также появление в Киеве ряда русских художников после 1654 г. ²⁹ Пример московского мастера демонстрирует то же самое явление, однако на ином уровне. В отношении его младшего коллеги о традиции говорить намного сложнее, речь о ней может идти разве что в плане проявления постепенного обращения русской художественной культуры в сторону Запада. В этом отношении частный пример М. Самбулата выступает в русле одной из ведущих тенденций эволюции русского искусства XVII в.

Оба приведенных здесь факта на фоне многоплановой картины развития русской художественной культуры XVII в., несомненно, представляют собой явления достаточно редкие и нетипичные. Однако они не только вполне естественно вписываются в общий контекст художественного процесса в России, но и при всей своей скромности добавляют новые интересные штрихи к системе выработанных в науке представлений об отдельных особенностях его развития.

Комментарии

1. См.: Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века: Словарь // Записки Московского архивного института. М., 1910. Т. 2.

2. “Attestatio pro parte Harasimi pictoris de sede Moschowitica per Poloniam peregrinantis.

Burmistrz i rayce miasta j[ego] kfrolewskiej] m[ości] Przemyśla. Wszem wobec i każdemu z osobna, komu wiedzieć należy, przy zaleceniu powolności z miejsc naszych wiadomo czynimy, iż my, przychylając się do attestatiey j[ego] m[ości] Pana Aleksandra Kotelnickiego, chorążego etfcaetera] dnia dwudziestego siódmego february roku niniejszego w Brodach uczciwemu Charasymowi z stolice Moskiewskiej z obrazami dla zarobku sztuki chleba po różnych miastach, miasteczkach i wsiach idącemu a na afektacyą tegoż Harasyma у iego kolegów niniejszym skryptem naszym obwieszczamy, iż w mieście naszym moskiewskie sprzedawał obrazy у przystojnie się w-gospodzie swey sprawował, żadnej spuścizny po odeściu swym nie zostawił, któremu aby wzajemnym sposobem którędy by kolwiek przechodził, wiara dana byłaby, wolne przeście upraszamy, obowiązani będąc w wszelkich lub podobnych [sytuacjach] usługować у wyświadczoną temu przechodniowi i gościnnemu człowiekowi łaskę w podobnych zawdzięczać okazyach. Actum et datum Premisliae feria quarta post Dominicam Conductus Paschae proximae alias die vigesima quinta mensis aprilis a[nno] D[omini] 1691" (Гос. архив в Перемыш-ле. Архив города Перемышля. Ед. хр. 272. С. 681). Впервые документ использован: Александрович В. Зi студiй над писемними джерелами до iсторii украiнського мистецгва. Maaapi у мистецьких взаемозв`язках захiдноукраiнських земель XVI-XVII столiгь // Записки Наукового товариства iменi Т. Шевченко (в печати).

3. Во 2-й половине XVII в. Броды был одним из активнейших региональных центров художественной жизни западноукраинских земель, о чем свидетельствует довольно большая группа работавших здесь живописцев: Александрович В. Малярський осередок у Бродах // Дзвiн (Львiв). 1990. № 3. С 113-118.

4. В сохранившихся материалах городского архива соответствующего времени никаких сведений об этом не обнаружено.

5. Впервые несколько более обширные сведения о распространении русского искусства на западноукраинских землях появились в публикации части материалов уникального архива Львовского Ставропигиального Успенского братства: Архив Юго-Западной России. Ч. 1. Т. 10-12. Киев, 1904. Беглый перечень собраний львовских горожан конца XVI-XVII вв., в котором зафиксированы русские иконы и другие художественные вещи русского происхождения, см.: Александрович В. С Львiв у росiисько-украiнсько-бiлоруських мистецьких взаемозв’язках XVI-XVII ст. // Прогрессивна суспiльно-полiгична думка у боpoтьбi проти феодальноi реакциii та католицько-унiатськоi експансii на Украiнi. Тези республиiанськоi науково-теоретичноi конференцii 20-22 квiтня 1988 р. Львiв, 1988. С. 139-140. Отдельные памятники русской иконописи в свое время были вывезены из действующих церквей в собрание Национального музея во Львове: Свенцщкий I. Iконопись Галицькоi Украiни XV-XVI Biкie. Львiв, 1928. С. 39, 55; Свенцщкий-Святицький I. Iкони Галицькоi Украiни XV-XVI вiкiв. Львiв, 1929. Табл. 98, № 155; Табл. 108, № 177. Описания львовских собраний конца XVI-XVII вв. дают довольно обширные документальные материалы о распространении русского искусства на западноукраинских землях, заслуживающие стать объектом самостоятельного исследования. По имеющимся сведениям, особенно значительное распространение русские иконы в конце XVII в. имели на Волыни — недавно обнаруженное описание церквей Владимирской епархии 1685 г. фиксирует по несколько русских икон в каждом храме на территории епархии, см.: Харьковская научная библиотека им. В. Г. Короленко. Отдел редкой книги. № 819199.

6. Редкость приведенного факта склоняет к мысли о возможности поручения Герасиму и его товарищам определенной особой миссии, хотя в этом отношении нельзя пойти дальше предположений и догадок. Поездка москвичей может быть связана с новым этапом развития русско-польских отношений после заключения Вечного мира между обоими государствами во Львове в 1686 г.

7. Rastawiecki Е. Slownik malarzy polskich. W-wa, 1851. T. 2. S. 151.

8. Как, впрочем, оказалось, по происхождению он был украинцем и поддерживал самые тесные связи с Львовской украинской средой. См.: Александрович М. Майстер Юрiй Шимонович-старший // Образотворче мистецгво. 1990. № 1. С. 17-18; Ejusd. Nowe materiały do biografii i twórczości Jerzego szymonowicza starszego oraz Jerzego Eleuterz Szymonowicza Siemiginowskiego// Folia Historiae Artium. Krakow, 1991. T. 27. S. 111-124; Он же. Отец и сын Шимоновичи в истории западноукраинской живописи второй половины XVII века // ПКНО. 1991. М., 1997. С. 204-222.

9. Karpowicz М. Jerzy Eleuter Siemiginowski malarz polskiego baroku. Wroclaw; Warszawa; Krakow, 1974. S. 30.

10. Эту находку с полным основанием можно считать значительной удачей, поскольку до сих пор из документальных материалов, касающихся строительства и отделки Вилянувского дворца, были известны только отдельные письма архитектора Августина Лоччи (оригиналы погибли в Берлине во время второй мировой войны), обнаруженные и опубликованные Юлиушем Стажиньским (Wilanów, dzieje pałacu za Jana III // Studia do dziejów sztuki w Polsce. W-wa1933. T. 3; переиздано отдельной книгой: W-wa, 1976). На существование других материалов вилянувского архива, как и значительной части традиционно оплакиваемого, как будто бы бесследно погибшего, архива королевской семьи, автор впервые указал в связи с публикацией материалов о работах для Вилянува известного гданьского художника 2-й половины XVII в. Андреаса Стеха: Ałeksandrowycz W. Andrzej Stech malarzem króla Jana III Sobieskiego // Barok (W-wa). 1997. № 2(8). S. 45-53. Материалы обнаружены в составе семейного архива Радзивиллов, породненных с королем через его сестру Екатерину, которые после прекращения рода Собесских в 1740 г. оказались их ближайшими наследниками. Архив Радзивиллов является, по всей видимости, крупнейшим частным архивом, сохранившимся в Восточной Европе. Основная часть уцелевших его документов в настоящее время хранится в Главном Архиве Давних Актов в Варшаве как отдельный фамильный фонд, Национальном архиве Республики Беларусь в Минске и Центральном историческом архиве Литовской Республики в Вильнюсе. Часть архива (главным образом документы более позднего происхождения) находится также в Центральном государственном историческом архиве Украины в Киеве, однако документальные материалы семьи Собесских в его составе не обнаружены.

11. Центральный государственный исторический архив Литовской Республики в Вильнюсе (далее — ЦГИА Литовской Республики). Ф. 459. Оп. 1. Д. 72. Л. 37. Попутно отметим, что наличие в то время в Вилянувском дворце турецкого зала до сих пор не было отмечено (см.: Czołowski A. Wewnętrzne urządzenie pałacu wilanowskiego za Jana III /// Biuletyn historii sztuki i kultury (W-wa). 1934. S. 238-252; Fijałkowski W. Wnętrza pałacu w Wilanowie. W-wa, 1985).

12. ЦГИА Литовской Республики. Ф. 459. Оп. 1. Д. 72. Л. 8:

“Lacca in globulis 25
Summa facit 103,6

Ta farba stargowana przez j[ego] m[ość] pana Cieszkowskiego у ja, malarz, odebrałem te pieniądze na co się podpisuie

w Warszawie d[ie] 6July 1700

Михаил Самбулат
Michat Sambulat".

13. ЦГИА Литовской Республики. Ф. 459. Оп. 1. Д. 73. Л. 29 (“Malarzowi moskalowi ad r[atio]nem quartalu zfłotych] 100; malarzowi moskalowi residuum quartalu ad 30 7-bris zfłotych] 50").

14. ЦГИА Литовской Республики. Ф. 459. Оп. 1. Д. 72. Л. 29 об. (здесь еще раз приведены цитированные записи, однако ни в одной из них мастер не назван москалем). Сохранилась также еще одна копия перечня цитированных расходов, в которой москалем художник назван только в записи о выплате ему трехмесячного жалованья (Там же. Л. 32); srmelc — лак, применявшийся для тонирования серебра под золото.

15. ЦГИА Литовской Республики. Ф. 459. Оп. 1. Д. 72. Л. 46.

16. Там же. Л. 43.

17. Там же. Д. 71. Л. 2 об.; Д. 73. Л. 2 об.

18. Там же. Д. 70. Л. 52 (“Pan Michał malarz porobił niektóre roboty, to iest naprzód brama, którą pomalował, iako i omamenta nad wieżą, także i blach żelaznych trzydzieści i pięć").

19. Там же. Л. 59.

20. Утверждение известного польского искусствоведа Мечислава Гембаровича: Gębarowicz М. Szkice z historii sztuki XVII wieku. Toruń, 1966. S. 205.

21. Hour J. Skład albo skarbiec znamienitych sekretów oekonomii ziemiańskiej. Kraków, 1963. S. 352.

22. Słownik artystów polskich. Wrocław; Warszawa; Kraków, 1979. T. 3. S. 36.

23. Вопрос о вилянувской Академии детально анализируется в подготовленном к печати исследовании о роли живописцев украинского происхождения в художественной политике короля Яна III (см.: Александрович В. Украiннськi малярi в мистецькiй полiтицi короля Яна III Собеського). Дальнейшее изложение предложенного взгляда на вилянувскую Академию базируется на результатах этой работы, впервые представленных автором на заседании Исторической комиссии Научного общества имени Т. Шевченко во Львове 19 мая 1993 г. См.: Александрович В. Украiнськi малярi польського короля Яна III Собеського // Матерiали засiдань Iсторичноi та Археографiчноi коимiciй НТШ у Львовi (лютий 1992 — жовтень 1993). Львiв, 1994. С. 32-33.

24. Karpowicz М. Jerzy Eleuter Siemiginowski... S. 29.

25. Александрович В. Слідами Апеллеса. Історико-архівні фрагмента до біографії загадкового західноукраїнського маляра кінця XVII століття // Старожитності (Київ). 1992. Ч. 18-19. С. 3.

26. Основные сведения о нем см.: Свєнціцька В. З нових дрхівних джерел про жовківську школу художників. Іван Рутковыч — маляр жовківський другої половини XVII ст. та його оточення // Науково-інформацийний бюлетень Архівного .управління УРСР. Київ, 1963. № 6. С. 39,40, 41; Її ж. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. Київ, 1966. С. 60-61, 119, 128; Її ж. Словник жовківських майстрів живопису та різьби // Українське мистецтвознавство. Київ, 1971. Вип. 1. С. 142.

27. И. Рутковичу посвящено цитированное монографическое исследование В. Свенцицкой (Іван Рутковим...). В новейшей публикации (Овсійчук В. Майстри українського барокко. Жовківський художній осередок. Київ, 1991. С. 135-271) мастеру безосновательно приписана немалая группа икон 2-й половины XVII в., которые на самом деле не имеют никакого отношения к его наследию. Вопрос о происхождении и начальном периоде деятельности И. Рутковича в совершенно новом свете представляют новые документальные материалы к его биографии: Александрович В. Два документа до податків біографії жовківського маляра Івана Рутковича // Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка. Львів, 1994. Т. 227: Праці Секції мистецтвознавства. С. 372-378.

28. Ровинский Д. История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки Императорского Археологического общества. Москва, 1856. Т. 8. С. 183.

29. Соответствующие факторы на основании ранее опубликованных сведений приведены в словаре украинских художников П.Н. Жолтовского. См.: Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні у ХVІ-ХVІІІ ст. Київ, 1983. С. 111-178.