ГРИГОРИЙ ДЕ-ВОЛЛАН

В СТРАНЕ ВОСХОДЯЩЕГО СОЛНЦА

Язык. — Письменность. — Неудобство китайщины. — Народное образование. — Пресса.

Японский язык составился из двух элементов: из народного японского языка (ямато ⁹⁴ или нихон но котоба, т.-е. язык Ямато или Нихона) и из китайского, заимствованного Япониею из Китая вместе с буддизмом.

Прежде чем мы перейдем к взаимодействию этих, непохожих друг на друга, языков, мы должны сказать несколько слов о том, что языки обыкновенно разделяются на следующие группы: к первой группе принадлежат языки, в которых корни, обыкновенно односложные, изображают известное понятие. Таким языком надо считать китайский. Во второй группе к корню прибавляется приставка, изменяющая смысл слова. Японский язык, не имеющий ни склонений, ни спряжений, как и другие урало-алтайские языки, принадлежит к этой группе. Что касается языков с [385] флексиею или с изменяющимся окончанием, как, например, индо-европейские языки, то они принадлежат к третьей группе.

Определив место, которое занимает японский язык, мы прибавим, что он разнится от китайского тем, что он многосложный и ставит глагол в конце предложения. Японец всегда говорит: «Лама молитвы произносит, пастух стадо ведет». Японский народный язык (ямато котоба) отличается благозвучностью, многогласием, но в сущности очень беден словами, темен ⁹⁵ и не имеет грамматики и синтаксиса ⁹⁶. Бедность его бросается в глаза, когда надо выразить какое-нибудь отвлеченное понятие или что-нибудь в области поэтического творчества.

Китайский язык, заимствованный японцами вместе с буддизмом и китайскою образованностью, не слился с народным языком в органическое целое, а образовал с ним курьезный аггломерат или мозаику. Вводя 1500 лет тому назад китайский язык в школы, японцы не пытались изменить туземную грамматику на китайский лад и не переводили буддийских книг или сочинений Конфуция на туземный язык. Задача учителя состояла в параллельном преподавании двух языков и, таким образом, китайские слова и даже целые фразы были взяты целиком. Рядом с китайскими [386] словами, принятыми японскими образованными людьми, существуют однозначущие японские слова. Но «китайщина» является показательницею образования и чем выше образовательный ценз у японца, тем больше он знает и употребляет китайских слов. Для большей ясности представим себе, что все, кончившие курс в классических гимназиях, начнут вместо однозначущих русских слов произносить греческие, — будет ли их язык понятен народу?

Из взаимодействия и наслоения двух чуждых по духу языков явилось несколько говоров: 1) Прежний классический японский язык, ямато, понятен только синтоистским жрецам или некоторым литераторам.

2) Теперешний оффициальный язык, испещренный китайскими словами, тяжелый и темный по смыслу. 3) Литературный язык, принятый печатью, также непонятный простому народу. 4) Народный язык.

Когда я был в Японии, мне очень часто приходилось слышать, что такой-то говорит «женским языком». При представлении старинной драмы, когда я просил какого-нибудь образованного японца перевести мне смысл произносимых слов, он обыкновенно отговаривался тем, что ничего не понимает, так как это «старинное японское», понятное только жрецам.

Если китайцы имели влияние на образование японского языка, то еще большее влияние они оказали на письменность.

Идеограмматическая китайская письменность была воспринята целиком ⁹⁷. Неудобство этих идеограмм бросается в глаза, если мы примем в соображение, [387] что на изучение их японцу нужно потратить около семи лет. И что он получит в результате? Он знает наизусть около 2,000 идеограмм и может читать некоторые книги, но не все, так как в каждой науке есть свои идеограммы, и японец, так же как и китаец, должен до седых волос учиться грамоте, которую европейский мальчик выучивает в какой-нибудь месяц.

Заимствовав из Китая письменные знаки, японцы произносят их по своему, и вот почему японцы и китайцы не понимают друг друга, если прибегают к изустному объяснению, и могут выпутаться из затруднения только с помощью письменных знаков. Мне часто приходилось присутствовать при таких молчаливых объяснениях, когда та или другая сторона начинала чертить идеограммы.

Неудобство идеографического письма для всех очевидно, и у японцев уже давно явилась мысль о фонетическом письме. В 835 году Кобо-Дайси переделал 48 китайских идеограмм, составил из них японский алфавит или, вернее, Syllaborium, расположенный в виде стихотворения, начинающегося с и-ро-а и названного ката-кана ⁹⁸. Позднее из этого Syllaborium выработалась скоропись (хира-кана). Этим японским алфавитом написаны народные книги, и если в тексте попадаются китайские знаки, то рядом всегда помещен японский перевод, изображенный ката-кана. Можно было думать, что с изобретением японского силлабориума можно совершенно обойтись без «китайской грамоты», но этого нет на самом деле, так как [388] японское фонетическое письмо имеет свои серьезные неудобства. Одно из главных неудобств состоит в обилии однозвучных слов в японском языке. Возьмем, например, один звук из ката-кана — «то», который означает по-японски: рвота, дверь, оселок и также палку, конфликт, погоду, удочку, этот, есть и т. д. И так, для ясности при письме надо употреблять китайский иероглиф, и вот почему книги, даже предназначенные для женщин и для простонародья, испещрены китайскими иероглифами.

И так, иностранец, который захочет изучить японскую литературу в подлиннике, не может ограничиться знанием ката-кана и многочисленных вариаций (до 200 знаков) его скорописи, а должен приняться за китайскую грамоту, на изучение которой, как мы сказали выше, требуется целая жизнь.

В виду этих затруднений, многие европейцы предлагают японцам совершенно отказаться от «китайщины» и принять европейский алфавит или, перейдя совершенно к фонетическому письму, приспособить к этому японский алфавит.

Вследствие затруднений, встречаемых каждым при приобретении одной только грамоты, образование было в начале японской истории только уделом меньшинства. Уже в 701—707 годах до нас дошли законы императора Момбу о народном образовании. Даймио заботились об образовании своих дружинников (самураев), которые обучались этикету, музыке, стрельбе из лука, верховой езде, письменности (т.-е. китайским знакам) и арифметике. Высшие классы в то время занимались философиею (китайскою), литературою и историею. Для простонародья тогда не было школ. Только со времен реставрации (1868 г.) было обращено внимание на [389] народное образование. В 1871 г. был учрежден департамент народного образования. В законоположениях, обнародованных по этому случаю и взятых целиком из Америки, сказано, между прочим: образование должно быть распространено повсюду таким образом, чтобы в деревнях не было ни одного необразованного семейства, а в семействе ни одного необразованного человека.

Во время управления министра виконта Мори народное образование находилось под влиянием немецких образцов. В 1889 г. школы были переданы в руки местного самоуправления, которое и несет все расходы на этот счет. В 1893 г. была введена система промышленного образования. Приведем здесь несколько цифр. В 1873 г. детей школьного возраста, получающих образование, было 1,180,000, в 1879 г. — 2,210,000, в 1885 г. — 3,180,000, в 1891 г. — 3,630,000, в 1894 г. — 4,518,137 (всех детей школьного возраста в этом году было 7,320,000). Что касается высшего образования, то Япония имеет пять университетов, 6 высших училищ, 14 высших женских училищ, 63 нормальных школы, 1,352 училища разных наименований с 89,400 слушателями, с 4,940 туземными и 250 иностранными профессорами. В настоящее время, многие, пройдя элементарную школу, переходят в средние, технические и специальные школы для получения высшего образования ⁹⁹. Окончив там образование, они избирают себе профессию. В первые десять или [390] пятнадцать лет после реставрации большинство избрало медицину.

Затем стали преобладать юристы. В настоящее время усиливается число студентов, изучающих инженерное дело и коммерческие науки. Женское образование, надо сказать, остается позади мужского. В элементарной школе девочки получают образование на-ряду с мальчиками, но что касается высшего образования, то студенток в последнее время стало гораздо меньше, чем прежде. Некоторые приписывают это обстоятельство реакции против западных веяний и возвращению к японским идеалам, не требующим от женщин высшего образования.

В числе лиц, принесших громадную пользу народному образованию в Японии, надо назвать Фукузаву Юкичи и д-ра Неесима Джо. Первый из них отправился в Америку 46 лет тому назад и основал воспитательное учреждение еще задолго до реставрации. В то время, когда народ обсуждал вопрос о недопущении иностранцев, Фукузава знакомил своих слушателей с творениями Адама Смита и читал им о представительстве Джон Стуарт Милля. Он написал много книг о народном образовании, о западной цивилизации. В настоящее время, воспитательное учреждение, основанное Фукузавою, имеет 1,000 слушателей, детский сад и специальные курсы по литературе, законоведению и политической экономии. Из этого рассадника вышли многие общественные деятели Японии, министры, председатели банков и промышленных учреждений.

Д-р Неесима в 1864 г. бежал в Северо-Американские Соединенные Штаты. Возвратившись на родину, он основал христианское училище, названное До-си-ся, [391] в котором преподавалось богословие. Он умер накануне создания христианского университета.

В чем же состоит японское образование. Мечников в своей книге «L’Empire Japonais» приводит заметку, приготовленную японским министерством народного просвещения для Филадельфийской выставки.

В первоначальных школах, говорится в этой заметке, дети должны выучить приблизительно около 3,000 знаков. Тот, кто претендует на звание образованного человека, должен знать от 8 до 10,000 китайских иероглифов. До 9-ти лет детей заставляют учить наизусть, не заботясь о смысле, следующие творения: Ко-кио (о сыновней преданности), Тоси-ген или сборник поэзии династии Тан — 5 томов и Ко-бун-син-по или сокровище литературы в 2-х томах.

В школах для среднего образования преподают: 1) Сио-гаку (правила, извлеченные из китайских классиков), 2) Дай-чяку (правила Конфуция), 3) Ронго (правила учеников Конфуция), 4) Менцзы, 5) Цю-ю (пять правил для поведения), 6) Нпхон-гвай-си, 7) Дай-Нихон-дзи-князя Мито, 8) Си-кио (собрание стихотворений в 2-х томах), 9) Сё-ки — мемуары к истории Китая, 10) Анналы Чун-Конфуция — 2 тома, 11) Церемонии — 4 тома, 12) Комментарии к анналам Чун — 14 томов, 13) Последующая история Китая — 22 тома, 14) и 15) История ханской династии — 101 том, 16) Хронология Китая — 30 томов, 17) Комментарии к хронологии — 100 томов.

Заметка кончается выразительным «и т. д.», которое, как говорит Мечников, бросает вас в дрожь. Нельзя удивляться после этого бесплодности японской образованности.

Начиная учение с шести лет, японцы кончают в двадцать шесть. В университете студент работает [392] много, но как он работает? На этот счет существуют два диаметрально-противоположных взгляда. Дюмолар, бывший в Токийском университете, говорит, что студенты записывают лекции, не понимая в большинстве случаев то, что они записывают (говорится о лекциях на иностранном языке). Когда они приходят на экзамены, они на память произносят непонятные для них звуки (Dumolard. Le Japon politique, economique et social). Английские и немецкие профессора подтверждают будто бы эти показания.

Память у японцев феноменальная и не мудрено, так как они упражняли ее в течение столетий, изучая иероглифы

Ревон, пробывший долгое время в Токио и гораздо больше знающий японцев чем Дюмолар, так как основательно знает японский язык, с большим сочувствием говорит о жажде знания и о работоспособности японских студентов. Многие из этих студентов так бедны, что не могут иметь лампы и работают при луне. Те, которые получают позволение жить в университете, пользуются конечно электричеством, но только в известные часы и тогда они стараются примоститься в коридорах, где горит свет. Конечно, говорит Ревон, у многих только желание выдержать экзамен, но любовь к знанию играет тоже большую роль в этом неустанном труде. Надо видеть, говорит Ревон, с каким вниманием слушают лекции и затем, когда лекция кончена, как студенты обступают профессора и спрашивают у него разъяснения. Нет желания надуть профессора, подтасовать билеты при экзаменах. Большинство, видя пользу в знании предмета, изучают его основательно. Чемберлэн говорит: «типический японский студент доставляет [393] истинное удовольствие своему профессору, он спокоен, разумен, почтителен и работает до крайности. Ревону приходилось сдерживать излишнее рвение некоторых студентов. Один из них сошел с ума, другой доработался до переутомления, третий, не выдержав экзамена, совершил харакири. Надо сказать, что отзывы Ревона окрашены в розовый цвет и не сходятся с тем, что говорит Дюмолар о непомерном самолюбии японских студентов, о их буйстве и шовинизме. Прежняя вежливость, преподанная Конфуцием, уступила место буйству и заносчивости. Студенты считают ни за что столкнуть с тротуара иностранку. Сам министр Ито обратил внимание на невежливость и заносчивость студентов относительно иностранцев. Такой просвещенный деятель как маркиз Саиондзи считал необходимым предупредить преподавателей, воспитывающих японское юношество в старинном японском духе «ямато дамаси», что они идут по ложному пути и чтобы они не думали, что Япония достигла до высшей точки совершенства.

И что же произошло? Не только публика, но и ближайшие помощники маркиза ополчились на него за такое мнение.

С восприятием европейской цивилизации началось развитие печати. Сорок два года тому назад японцы не знали, что такое газета. Пионером в этом деле был Иосиф Хеко, основавший в 1864 году первую японскую газету. Весь край при появлении иностранцев находился в состоянии страшного возбуждения, и первая газета, прочитанная тайком, стоила 6 копеек за нумер и даже раздавалась даром. Но многие, в страхе перед последствием, отказывались от дарового экземпляра. Об объявлениях тогда не [394] могло быть речи и нет ничего удивительного, что издатель потерял 500 золотых. Но семена взошли, и в 1867 году уже явилось несколько новых газет. Издатель «Общественных Новостей», Фукучи, подвергся тюремному заключению. В 1868 г. обнародован закон о прессе. В 1871 г. появились, действующие и в настоящее время, «Маиничи», «Ници-Ници». Но те времена можно назвать младенчеством японской печати. Газета выдавалась подписчикам очень поздно, в средине дня. Доставлявшие газету мальчики заходили на кухню и, поболтав с прислугою, выпивали чашку японского чая.

Газета в то время смотрела на объявления как на обузу и просила предупреждать об этом за неделю.

Случилось раз, что газета была в таком требовании, что не хватило разносчиков, и кассир-самурай с двумя саблями занялся этим делом. Были случаи, когда редактор, не собравшись силами, помещал в газете следующее объявление: вчера ветер унес нашу рукопись, нашедшего просят вернуть ее в редакцию. Но все это достояние прошлого. Теперь такие газеты как Майници симбун (Ежедневная газета) имеют больше 150,000 подписчиков. В 1899 году появилась 401 газета и 265 прекратили свое существование. Политические события, война с Китаем, провозглашение конституции способствовали развитию печати.

Японская газета, как мы знаем, совсем не похожа на нашу. Начинается она с последней страницы, очень дешева (подписная цена за месяц от 20—50 копеек). Такая дешевизна просто изумительна, если мы вспомним, что печатание японской газеты совсем не легкое дело, так как кроме «ката-кана» надо употреблять китайские знаки, которых насчитывается около 20,000. [395]

Образованный человек знает около 15,000. Дневной обиход газеты составляет 4,000 знаков и наборщику надо помнить наизусть все эти знаки. Из этого следует, что наборщик должен быть образованным человеком.

Дело устраивается следующим образом. Наборщик сидит перед столиком, имея перед собою ящик с японскими «кана»; он разрезывает рукопись на тонкие полоски, которые передает мальчишкам. Их дело найти подходящие китайские идеографы, которые лежат в ящиках на полках вдоль всей стены. Мальчишки бегают по комнате, толкают друг друга, выкрикивая на-распев требуемый китайский знак, так как японцы знают его по звуку. Сделавши свое дело, мальчишка приносит знаки наборщику, который, рассмотрев их в лупу, укладывает их по порядку вместе с «кана».

Что он не получает очень много, видно из того, что даже помощник редактора получает иногда не больше 50 иен в месяц. Сотрудники получают от 2-х до 6 копеек за строку, но японская строка равняется шести европейским.

Газета составляется следующим образом: семь страниц для объявлений, три для передовых статей, две для телеграмм, одна страница для судебной хроники, одна для фельетона и одна для промышленных, торговых и других сведений.

С новыми законами о печати, выработанными парламентом и утвержденными императором, японская печать развилась и окрепла. Центром японской журналистики надо считать Токио. Все провинциальные газеты, за исключением «Осака-Асахи», выходящей в Осаке, пробавляются перепечаткою из столичной печати. [396] «Ници-Ници» известна как представительница консерватизма и оффициального мира, «Дзидзи» — коммерческая и промышленных интересов, «Кукумин» — своими прогрессивными и либеральными взглядами, «Ниппон» — резкостью речи, «Иомиури» — подбором интересного чтения.

Из журналов, которым несть числа, наиболее известны: «Кокумин но томо» (друг народа), в котором участвуют лучшие литературные японские силы, «Тайо» (солнце) очень популярен, печатая статьи обо всех возможных предметах, «Васеда Бунгаку» (Васеда — литературный магазин) и императорский литературный магазин (Тейкоку Бунгаку), «Ниппон дзин» — проповедующий Японию для японцев, затем для экономических наук существует «Тайо-кейзай засси», для народного образования — «Киои кудзирон», для искусства — «Кокка», «Рикучи засси» — для религиозных вопросов и «Тайо-Гаку-гей засси» — для научных исследований. Нельзя обойти журналов, выходящих на английском языке, The Far East, «Ханзей засси», на французском языке Revue francaise, отличающегося очень интересными статьями относительно Японии. Всем, бывшим в Японии, известны английские газеты Japan Daily Mail, Japan Times и т. д., которые ничем не уступают лучшим европейским газетам и имеют большой круг подписчиков.

Литература. — Романы и народная литература — Новые веяния.

Японская образованность, застывшая в китайщнне, не произвела в течение тысячелетия ничего достойного внимания. Дошедшее до нашего времени [397] «Гендзи-Моногатари» можно назвать единственным литературным произведением, достойным этого имени. И что в сущности представляет это произведение? Сухой и скучный пересказ о междуусобной войне, продолжавшейся в течение столетия, и о вражде между владетельными домами (Тайра и Минамото) Ген и Хей.

При дворе одного микадо придворные пользовались досугом и занимались литературою, любили острословие, эпиграммы, сочиняли стихи, сонеты. Примером того, что восхищало этот избранный круг, могут служить образчики, приведенные Буске в его книге.

Вот, например, один образец: я вышел в поле, привязал свою лошадь к вишневому дереву и созерцал природу.

А дальше что? — спрашивает читатель; но этим кончается все, или, например: вправду, если животные заняли бы место людей, это не изменило бы вида вселенной.

И так, образованный класс, проводя время в изучении китайских классиков, переписывая и комментируя их, не выработал ничего самобытного и самостоятельного.

Более оригинальным представляется творчество народа, до которого почти не коснулась китайская образованность. Народное творчество выразилось в драматической поэзии, о которой скажу впоследствии, в сказках и романах, издаваемых обыкновенно японскою скорописью (хирагана) и читаемых преимущественно женщинами. Народные сказки были переведены не раз на европейские языки ¹⁰⁰ и многие из них замечательны [398] своею безыскусственностью и поэтическою прелестью. Для примера приведем сказку об Урасиме:

Урасима Таро спас черепахе жизнь и отпустил ее опять в море, когда она выросла. После многих лет он потерпел крушение и, готовый утонуть, он был спасен черепахою, которая узнала его. Взяв его на спину, она привезла его к красивой королеве Рюго-Дзё, живущей на острове Отохима-Сима. Красивая королева полюбила Урасиму, и они зажили счастливою жизнью. Но счастливому Урасиме хотелось еще раз, хотя бы на короткий срок, вернуться к себе. Королева, наконец, соглашается исполнить его желание и, отпуская его на землю, дает ему ящик, который он не должен открывать. Урасима возвращается очень молодым на землю и видит себя среди чуждого ему народа. Не в силах побороть своего любопытства, он открывает ящик и сразу превращается в старца, вернувшегося на родину после 300-летнего отсутствия и без средств возвратиться к своей королеве.

Японский народ очень любит слушать сказки и рассказы о былом, и публика в больших городах с охотою посещает сказателей, которые иногда рассказывают какой-нибудь смешной анекдот, а иногда читают публике легенды из времен междуусобной войны, о временах Тайко-Сама (Хиде-иеси), Рикю, который играет такую же роль, как и Балакирев при Петре Великом. Сказатели посещаются преимущественно беднейшею публикою, которая не в состоянии тратиться на театры. Но публика настолько многочисленна, что у сказателей устроена настоящая платформа, как в театре, и большая зала для посетителей. Правительство пробовало одно время положить конец рассказчикам, которые имеют большое влияние на народ, но [399] рассказчики из хороших помещений перешли на улицу и собрали там многочисленную публику.

Сказатели получают, кроме входной платы, еще много денег от лиц, приглашающих их в свои дома для увеселения гостей.

Я уже говорил, что романы, изданные японскою скорописью, читаются преимущественно женщинами. Каждая молодая девушка, говорит Буске ¹⁰¹, имеющая некоторый досуг, абонирована в библиотеку, которая снабжает ее за 50 копеек в месяц всевозможными старыми и новыми романами.

Для образца романа приведем помещенное у Буске извлечение из Косан-Кингуро.

Самурай Бунножё имел от незаконной связи, порицаемой его отцом, сына Кингуро. Так как мать Кингуро умерла при его рождении, то отец отдает его кормилице и затем берет еще в приемные дочери маленькую девочку О-каме. О-каме и Кингуро выросли вместе, любят друг друга, и их отец ничего не имеет против их брака.

Дед Кингуро, чувствуя приближение смерти, хочет примириться с сыном и видеть внука. «Пришлите внука ко мне, — пишет старик сыну, — и все будет забыто». Бунножё, предвидя блестящую будущность для сына, посылает его к деду и молодые люди расстаются со слезами, обещая верность друг другу.

Как только Кингуро уехал, Бунножё уговаривает свою приемную дочь выйти замуж за другого. В отчаянии, она хочет покончить с собою и бежит к реке. Там злодеи продают ее в квартал куртизанок, гейшею, в Камакуру. Бунножё, считая ее погибшею, [400] сообщает об этом сыну, который, в отчаянии, возвращается из Киото в Камакуру. В один день его друзья, желая развлечь его, ведут его в квартал куртизанок. Там он случайно встречает одну из сестер О-Каме, которая, не зная сестры, после многих странствий и приключений, сделалась гейшею. Ей Кингуро рассказывает о смерти О-Каме, и она, сочувствуя его горю и желая развлечь его, посылает ему известную тогда Косан. Кингуро узнает в ней свою возлюбленную и, в страшном негодовании, осыпает ее упреками. Она старается оправдать себя и затем, в отчаянии, хочет покончить с собою ударом кинжала. Кингуро удерживает ее руку, просит прощения и возлюбленные примиряются.

Выкупленная из веселого квартала, О-каме живет в маленьком домике и становится матерью. Отец Кингуро, узнав, что он живет с какою-то гейшею, требует расторжения этой связи. Кингуро подчиняется воле отца и женится на нелюбимой им женщине...

Кингуро не остается верен своим супружеским обязанностям. Его отец узнает об этом и отправляется к Косан, которую осыпает упреками. Бедная девушка, не знавшая даже о браке своего возлюбленного, обещает исполнить отцовскую волю. Для нее нет другого исхода, как самоубийство. Тогда ее сын будет принят в семью мужа. Кингуро приходит к ней, но она скрывает от него посещение отца, дает ему наставления относительно сына на случай своей смерти. Когда возлюбленный уходит, она несет ребенка к сестре. Происходит трогательное расставанье с ребенком. Затем она возвращается домой и бритвою перерезывает себе горло. В доме все спят, когда Кингуро приходит утром. Думая, что Косан спит, [401] он раздвигает ширмы и видит ее плавающею в крови Затем приходит ребенок, чтобы воздать последние почести матери. Бунножё узнает о его существовании, усыновляет его и все соединяются в доме прадеда, живущего в Киото.

И так, мораль восторжествовала, потребовав две искупительных жертвы, т.-е. мать Кингуро и мать Кннносуке (т.-е. сына Кингуро), который вырастает, женится и делается также главою семьи.

Но роман, захвативший три поколения, еще, по японскому обычаю, не кончается и может продолжаться.

Как отразилась европейская цивилизация на японской литературе? По мнению Чэмберлэна (Things japanese), она нанесла ей смертельный удар. Тысячи книг были выпускаемы ежегодно, но все это были переводы с иностранного. Японские издатели торопились знакомить публику с лучшими произведениями европейской литературы. Интеллигенция с жадностью знакомилась с творениями Карлейля, Маколея, Эмерсона, Ирвинга, Скотта, Теккерея, Диккенса, Аддиссона, Свифта, Мильтона, Байрона, Шелли, Шекспира, с немецкими, французскими и русскими авторами.

Но дала ли Япония в это переходное время, спрашивает проф. Цубучи (The future of our national literature Far. East. Oct. Nov. 1897) какое-нибудь произведение, которое могло бы стать наряду с шедеврами европейской литературы. Сам проф. Цубучи, относясь с похвалою к прежним беллетристам (Сикибу, Чикамацу, Бакин), находит, что они не являются достойными представителями «Новой Японии» и их произведения не могут идти в уровень с требованиями европейской литературы. Чэмберлэн отмечает, что новые [402] японские беллетристы просто пишут длиннейшие романы на европейский лад, но таланта особенного не проявили. Но все это очень естественно. Громадный переворот, испытанный Япониею, не пройдет бесследно для нее. Если в настоящее время, как говорит проф. Цубучи, «Новая Япония» еще не подала свой голос (в литературе), то это можно объяснить не отсутствием таланта, как замечает Чэмберлэн, а разнообразными требованиями, предъявленными сразу нации. Культурная, по своему, Япония должна была сразу (в течение 30 лет) воспринять не только последние слова европейской науки, но и переделать весь свой быт на европейский лад и из феодализма перескочить прямо в конституционный период. Немудрено, что у настоящего поколения дела оказалось довольно, кроме литературы, но что Япония впоследствии скажет свое слово и в этой области, видно из последней эволюции японской живописи, которая, оставаясь вполне национальной, сумела ассимилировать себе начала европейского искусства. Но об этом — после.

Японский театр — Происхождение театра. — Комедия. — Драма. — Характер японского драматического искусства. — Знаменитые актеры. — «Но» во дворце микадо.

Японцы очень любят всякие зрелища, и театр играет большую роль в жизни японского народа. Собственно говоря, японский театр, как мы его теперь видим, еще недавнего происхождения. В XIII столетии были известны «Но» или бывшие в ходу среди японской аристократии мимические представления в масках, совершаемые под аккомпанимент музыки и хора, которые и послужили началом театра. [403]

В 1603 году бродячая труппа танцовщиц представила балет: спектакли происходили на открытом воздухе; место было загорожено бамбуками и сцена закрывалась ширмами. Эти представления были названы «О-куни кабуки» или танцы О-куни (по имени главной танцовщицы). Балет так понравился публике, что в скором времени такие же балеты стали даваться в Токио и в других городах Японии. Во время самого большого успеха балета правительство сёгуна (Тайкуна) нашло, что такие представления действуют развращающим образом на публику и не дозволило женщинам являться на сцену, а затем запретило совсем эти представления.

Вследствие многочисленных протестов со стороны потерпевших и лишившихся пропитания, правительство было вынуждено сделать уступку — и представления возобновились, но с тою только разницею, что подмостки были предоставлены исключительно только мужчинам. Это дало новый толчок театральному делу; пока на сцене являлись только женщины, представления сохраняли мимический характер, а с переходом театра в руки мужчин началось развитие сценического искусства и большое разнообразие сюжетов. Монотонные танцы с пением были заменены комическими сценками и было положено начало бытовой и исторической драмы. Первая историческая драма возникла из декламации под аккомпанимент музыки. Мы уже знаем из предыдущей главы о литературном произведении Японии по имени «Моногатари». В течение времени таких Моногатари расплодилось большое множество (Такатари, Исе, Эква, Гендзи, Ямато-Моногатари). Автором самого известного имени Хейзе-Монагатари считают Зенси Юкинага. Потом слепой, по имени Жобуцу, [404] декламировал это произведение под аккомпанимент музыкального инструмента (бива).

В позднейшее время декламация под аккомпанимент самисена (трехструнного инструмента) является дополнением театра марионеток, на котором, по инициативе Жидай, даются пьески исторического содержания. (Оттого и в настоящее время пьесы исторические называют Жидай-моно в отличие от Сеца-моно — комедий нравов). В то время появляется Чикамацу Манзаемон (1693-1734), которого японцы называют японским Шекспиром. Он драматизировал историю 47-ми ронинов ¹⁰², но шедевром его считаются «Приключения пирата Кокузен-я», изгнавшего голландцев из Формозы в царствование английского короля Карла ІІ-го.

Его последователи, Такеда и Идзума, старались развить драматическое искусство. Вместо прежних декламаторов явились актеры в Токио, в Осаке и Киото. Каждый город имеет свои особенности. В Токио наибольшею популярностью пользовались драмы, выставлявшие на вид смелость, деятельность и веселие; в Киото и Осаке царила трагедия и грустное, тоскливое настроение.

Тут надо сказать, что была эпоха, когда самураям было зазорно посещать театры. Это, говорят, началось с того, что театральные директора жаловались на буйство вооруженных людей с двумя саблями (самураи), и правительство сёгунов, чтобы положить тому конец, воспретило самураям посещение театров. (Самурай во всяком случае должен был оставить свои две сабли, входя в театр, и если бы его видели в театре вооруженным, то он считался опозоренным на-век). Это [406] распоряжение может быть было выгодно с точки зрения спокойствия, но отсутствие самураев, т.-е. самого образованного класса Японии, понизило уровень драматического искусства. В те времена актеры были париями, и о них говорили в презрительном тоне, как о скоте, т.-е. столько-то голов. Несмотря на это унизительное положение, низшие классы приходили в восторг от игры некоторых актеров.

С реставрации (1868) посещение театров не считается более неприличным для порядочного человека, и актеры, как Данзюро, принимаются в самых аристократических домах.

После этих предварительных замечаний пойдемте в театр. Прежде театры находились по соседству с кварталом куртизанок и в этом увеселительном квартале ютились всякие бродяги и злоумышленники. Теперь все это изменилось. Даже самый японский театр (шибая) потерял свой оригинальный облик и снаружи походит на европейский.

Но театров, похожих снаружи на наши балаганы, на старый образец, еще много. С фасада, в середине помещена вышка для наблюдения на случай пожара и две кассы, в которых кассиры сидят на пятках и откладывают стопочками медную и мелкую серебряную монету (входная плата очень низка), а громадные афиши изображают картинно главные эпизоды пьесы. Перед входом вы видите сотни гета (т.-е. деревянных галош), которые японец всегда оставляет у входа в дом.

Еще одно — идете вы в театр не вечером, а с утра и представление продолжается целый день до восьми или девяти часов вечера. Если вы желаете быть порядочным человеком в японском вкусе, то вы не [408] должны брать билеты в кассе, а в соседнем чайном доме и за несколько дней вперед. Затем с утра идите в чайный дом, и служитель оного проводит вас на ваше место. Он вам принесет афишу, подушку, табако-бон, жестянку с чаем, пирожное, завтрак, фрукты. Японец в театре не считает нужным наряжаться, так как ему в течение восьми часов (по меньшей мере) приходится сидеть в чужом месте, на чужой подушке. Цена галлереи 4 или 6 копеек, ложа в галлерее (5 персон [5 иен], 5 рублей). Ложи 1-го яруса — 4 р. 50 к., квадрат в партере — 3 р. 70 к. И так театралы запасаются на целый день провизиею, лакомствами. Внутри японский театр тоже отличается от европейского. Весь партер разделен на квадратики, в которых японцы сидят на корточках. В каждом квадратике, отгороженном решеткою, помещается около четырех человек, лица которых обращены друг к другу и только боком к сцене. По средине квадратика помещается неизбежный хибач (жаровня). Зрители курят, пьют чай, обедают, как у себя дома. Благодаря покатости партера, всем очень хорошо видно. По правой и левой стороне партера идет деревянная платформа, возвышающаяся над партером. Это так-называемая цветочная дорога (хана-мичн), или подмостки шириною в 6 футов, идущие от самого входа вдоль партера до самой сцены, находятся на несколько футов выше партера и приходятся в уровень с головами зрителей, ими пользуются как зрители, так и актеры, для своих входов и выходов; это делается тогда, когда надо показать, что действующее лицо приходит издалека. Очень часто актер останавливается у самого начала «хана-мичн», скажет слово, возвращается назад и потом идет на сцену. Все эти представления [409] среди зрителей и над их головами придают много живости самому представлению. В то время, как на сцене идет действие, на подмостках подготовляется, положим, убийство; убийца тихо крадется к своей жертве или совещается со своими соумышленниками. Иногда на этих платформах происходит борьба, сражение и действие становится еще реальнее.

Кругом театра идут ложи в один или два ряда.

Теперь взглянем на сцену. Мы видим на ней прежде всего какую-то странную клетку и сидящего в ней человека, по временам выкрикивающего что-то для назидания публики. Это хор древних и вместе с тем пережиток того времени, когда человек при марионетках объяснял действие зрителям. Хор или старичок в клетке в громком диапазоне кричит: «вот этого злодея ждет воздействие» или «смотрите, он не знает, [410] а опасность сторожит его», а иногда он прямо выражает свое негодование, жалость, любовь к действующим лицам.

Музыканты помещаются тоже сбоку от сцены в ложе, и в самые патетические моменты вы слышите усиленный стук колотушек и трещоток всякого рода. Музыка, конечно, понятна только японцам, а европейцу кажется какофонией.

На сцену, кроме действующих лиц, являются какие-то страшные, безмолвные, в капюшонах, черные фигуры. Не пугайтесь — они представляют собою тени, так как приличному человеку нельзя обойтись без тени. Иногда они на палке держат свечу и освещают актера.

Если мы скажем еще о вертящейся сцене, то, кажется, покончим с особенностями японского театра. Дело в том, что подмостки, как на станциях, в виде круга, только больше, чем на наших железнодорожных станциях, вертятся на своей оси.

В то время, как действие происходит на полукруге А, на полукруге Б, скрытом от зрителя, подготовляют все аксессуары. Когда сцена меняется, поворачиваются винты, и перед вами совсем другая обстановка.

Благодаря вертящейся сцене, пьеса выигрывает в реализме. В драме 47 ронинов, они представлены в тот момент, когда они вламываются в дом своего врага. Найдя ворота запертыми, они начинают с помощью топоров делать брешь в стене и приставляют [412] к ней лестницы. Тогда с помощью вертящейся сцены видны испуганные жители дома, борющиеся с нападающими. Есть «мавари бутай» с шестью отделениями, так что одна сцена следует за другою без перерыва.

Как у древних греков и как в средних веках, происхождение драмы в Японии имеет религиозный характер. Рассказывают, что в царствование императора Хей-дзё в провинции Ямато провалилась земля и ядовитые испарения подымались над пропастью. Чтобы умилостивить божество, жрецы исполнили эмблематический танец, и испарения прекратились. В память этого события каждое театральное представление начинается этими танцами, называемыми самбаго. Актер, одетый жрецом, исполняет с веером в руке, под звук жалобной музыки, традиционный танец.

Теперь скажем о японском драматическом искусстве. Как жизнь не вся состоит из разговоров, как целые часы проходят среди полного безмолвия, так и японская сцена старается воспроизвести подобные немые сцены и хор объясняет зрителю эти действия без слов. Например, если убили человека, то на сцене представлено, что делают с трупом. Если убийца подкрадывается к кому-нибудь, то это действительно немая сцена.

Относительно исторических костюмов японцы отличаются большою точностью и верностью. Реализм японской сцены не ограничивается одною только внешнею стороною, а старается проникнуть поглубже и захватить духовную область. Рассказывают про актера Отовая, что он должен был на сцене изобразить купца, доведенного неудачными операциями до сумасшествия, и он так вошел в свою роль, что близкие не на шутку испугались за него. С таким реализмом в [413] исполнении не вяжется то, что все роли исполняются мужчинами. Есть в Японии и женские труппы, но тогда все роли исполняются женщинами.

Знаменитый Данзюро, которому перевалило уже за семьдесят лет, очень часто берется за роль шестнадцатилетней девушки (!), и японцы приходят в восторг от его игры. Путешествующая ныне по Европе японская труппа с актрисою Сада-Якко, которую прозвали японская Дузе, является нововведением на японской сцене. Игра японских актеров непонятна европейцу. Начать с того, что японские актеры не говорят, как люди, а выкрикивают, вопят или, на-подобие чревовещателей, испускают какие-то дикие гортанные звуки, если они хотят представить что-нибудь героическое. Мне помнится, что когда Сада-Якко (представление было у японского посланника в Вашингтоне) появилась перед зрителями с растрепанными волосами, диким взглядом и с искаженным от злобы лицом, делая при этом обычные японцам ужимки, то вся европейская и американская публика покатилась от смеха. Но все относительно. Я знаю другой случай. Какой-то предприимчивый японский импрессарио, пользуясь присутствием итальянской труппы, вздумал представить приключения японских туристов в Европе. Японцы-туристы достигли, наконец, Парижа и присутствуют при представлении в «Grand Opera». Когда явилась примадонна и начала выводить высокие ноты, то японскою публикою овладел такой неудержимый смех, что представление пришлось остановить на самом интересном месте.

Но помимо диких, гортанных звуков, испускаемых японскими актерами для вящшего наслаждения публики и балаганности игры, существуют еще другие [414] особенности японского драматического искусства. При условности дикции существует такой реализм, который и не снился европейским актерам. Кровь, надо сказать, течет ручьем на этой сцене. Пытки, харакири, убийство представлены так реально, что у зрителя стынет кровь. И так как жестокость была в нравах того времени, то таких ужасных сцен очень много... Даже и в бытовых пьесах много жестокого, бьющего по нервам. Я помню одну пьесу, в которой представлено было, как одна жена убивает мужа, чтобы добыть у него деньги для любовника. И вот она с ножом бросается на мужа и наносит ему удары, куда попало, а вместе с тем рыдает, потому что ей нужно это сделать для спасения любовника. Все это нелепо по идее, но по исполнению так реально, что вы не можете оторвать глаз от этого умирающего, истекающего кровью человека и сердце усиленно бьется. В эту минуту зритель забывает, что все это бутафорские фокусы и перед ним разыгрывается действительная жизнь.

Что касается характера японских трагедий и драм, то их скорее можно назвать мелодрамами, так как они не обходятся без аккомпанимента японской музыки. Трещотка играет тут немаловажную роль и они тянутся неимоверно долго. В японской трагедии смешное чередуется с трагическим. В самый патетический момент вдруг является самый комический инцидент, от которого публика надрывается от смеха.

Достоинство этих длиннейших драм, для слушания которых надо употреблять один, а иногда два дня, весьма сомнительное. Сами японцы с этим согласны; недостатки японского драматического произведения заключаются в излишней жестокости, в обилии ненужных [415] эпизодов и в смешении понятий добра и зла. Японская драма в сущности тот же роман в действии. Действие не ограничивается одним поколением, а может идти до бесконечности. Сначала на сцене является дед; он умирает; но за ним следует его сын и внук и все это приправлено смешными и трагическими эпизодами. Это, если хотите, жизнь, а не условная европейская драма, в которой жизнь представляется в сокращенном виде. В европейской драме зритель должен дополнить воображением все остальное. Японская драма не оставляет ничего недосказанным, и потому действие тянется, тянется до бесконечности. То, чем драма является в Европе, в Японии представляет живопись. Последняя дает вам несколько штрихов, а остальное вы дополняете сами воображением. И притом какая сила в этой эскизности!

Но я отвлекся и не сказал ничего о смешении понятия о добре и зле. Чувства изображаются по известному шаблону. Главными доблестями считаются лойяльность, верность сюзерену, преданность родителям и справедливость, но все эти доблести преувеличиваются и ради преданности родителям или верности сюзерену совершались убийства или кражи, и это часто случается в японских драмах.

Я не хочу злоупотреблять вниманием читателя и передавать ему в длинном пересказе сюжет японской драмы. Буске (Le Japon de nos jours) дает нам содержание «Мщения Соги», а Крестовский в своих «Дальних водах и странах» историю 47-ми ронинов (Чю-сингура). Как в той, так и в другой драме нет единства времени, места, действия. Это ряд картин, изображающих жизнь за самое продолжительное время. В «Чю-сингура» первый герой умирает, за ним [416] следует другой, но и он совершает хара-кири и уступает свое место третьему. Не удовлетворяя нашим требованиям, японская драма смотрится с интересом. «В чем достоинство этого произведения?» спрашивает Буске. «Единственно, — отвечает он, — в искренности чувства и правдивости подробностей и нравов. Нет сюрпризов, как нет их в жизни».

Шрейдер в своей книге «Япония и японцы», стр. 545, говорит, что японские драмы носят на себе все отличительные черты европейской ложно-классической драмы прошлого века (? без трех единств). «Та же героическая фабула, то же отсутствие так-называемого «подлого» элемента и т. д. Как раз наоборот. Как мы сказали раньше, патетические моменты в исторической драме чередуются с комическими; если появляется простолюдин, то он говорит своим собственным языком, и публика, которая только что плакала, хохочет до упаду над его неловкостью или необразованностью. Но вот как необыкновенно пишутся книги людьми, может быть, талантливыми, но наблюдавшими жизнь чужой страны с птичьего полета.

Приподнятость японской натуры замечается в руководящей идее. В каждой из этих драм является или «мщение за отца», или «мщение за сюзерена», лойяльность, но эта возвышенная, руководящая идея (leit motiv) не исключает тривиальности подробностей. Вот, напр., вкратце сюжет пьесы, известной всем образованным японцам (Сендай-хаи). На сцене семейство даймио. Ради преданности своему сюзерену, героиня дает отравленное пирожное своему сыну и спасает этим жизнь молодому даймио, которого хотели извести предатели оруженосцы. Героиня, пожертвовавшая родным сыном, затем мстит за его смерть. Не только [417] мать, но и сын, добровольно умирающие для своего сюзерена, являются в глазах стародавних японцев высшими примерами доблести.

Верность простирается и на детей господина, если его уже нет в живых. Так, напр., оруженосец с опасностью жизни спасает сына своего господина и после многих скитаний по белу свету приходит в один замок, где случайно после долгой разлуки находит сына и жену. Он считал их погибшими во время разрушения и разграбления замка и радость супругов при свидании не поддается описанию. Затем он рассказывает жене, как ему удалось спасти сына князя, и бережно вынимает из корзины, которую обыкновенно носят японские коробейники, маленького ребенка. При виде его жена приходит в восторг и начинает ласкать его; это очень не нравится маленькому сыну, который старается оттолкнуть чужого ребенка и даже замахивается на него. Родители стараются урезонить сына, но он продолжает капризничать и, схватив отцовскую саблю, хочет заколоть ребенка. Из боязни, что мальчик своим криком привлечет людей и расстроит все их планы, отец решается пожертвовать своим сыном и убивает его. Японская публика в восторге, но при этом нельзя не сказать, что для пущего эффекта допущена большая натяжка, точно взрослому человеку так трудно справиться с неразумным ребенком, не прибегая к такой крайней мере, как убийство. В другой пьесе — «Носокава но дарума» — один из вассалов бросается в огонь, чтобы спасти документы, принадлежащие его сюзерену (так-наз. Гони мац, которые выдавались за подписью сегуна и подтверждали за известным родом привилегии и права на феодальные владения). Верный вассал находит эти [418] драгоценные хартии, но в это время пламя объяло его со всех сторон и он видит, что ему нет никакого спасения. Тогда он распарывает себе живот и прячет туда документы. Когда потом находят его труп, Носокава приказывает похоронить его с большим почетом. При более внимательном рассмотрели присутствующие убеждаются, что он совершил харакири и тогда находят документы. Такие эпизоды в наше время, когда существуют нотариусы, кажутся чрезвычайно дикими и несообразными, но для японца, жившего сорок лет назад, они были очень понятны. Теперь эти события отошли в область предания и японец говорит с улыбкою о делах этого жестокого и свирепого времени.

Актеры, прежде презираемые, тем не менее, составляли касту, и их звание переходило из одного поколения в другое. Так, напр., семья знаменитого актера Ицикава Данзюро существует с 1660 г. Второй Данзюро, не имея детей, усыновил своего приемыша, но он умер, и он усыновил Данзюро третьего. Настоящий Данзюро девятый по имени. В среде актеров есть своя аристократия (надай), и к таким аристократам принадлежат Данзюро и Кикугоро. В прежнее время знаменитость получала 1,000 дол. (1,000 р.) жалованья в год, теперь Ицикава Данзюро получает 5,000 рублей за 3 или 4 недели, и его годовой заработок превосходит жалованье первого министра на 10,400 рублей.

Мне бы следовало начать главу о драматическом искусстве с мимического представления, называемого «но», так как эти представления существовали с самых древнейших времен и имели самый религиозный характер ¹⁰³. [419]

Подобно греческой драме, «но» сохранили три единства, хор и маски. Что же это такое в сущности? Это длинные медленные речитативы, распеваемые отчасти хором и отчасти действующими лицами под аккомпанимент медлительной и плавной песни. Большинство иностранных дипломатов, приглашенных во дворец микадо для лицезрения «но», отзываются, что это скучнейшее зрелище в мире. Роскошные костюмы, [420] монотонные танцы, медленные движения, музыка, похожая на настройку инструментов, не говорят ничего европейцу. Хотя язык настолько архаичен, что нет ни одного японца, который хорошо понимает его, но для японца «но» имеют особое сокровенное значение, непонятное европейцу, и потому не будем судить о них с европейской точки зрения.

В «Far East», февр. 1898, помещен поэтический пересказ одного из «но», названный «Платье феи».

Сцена, как сообщает хор, представляет берег Цуругской бухты у подножие Фузи-Ямы. Рыбак, в длинном речитативе, описывает это прелестное место, спокойное море и слабое мерцание луны. Его душа преисполнена восхищением природою. В это время над окрестными водами проносится легкое дуновение ветра и при звуках музыки какой-то опьяняющий аромат наполняет воздух. Он причалил к берегу и на дереве увидел чудное одеяние феи.

После долгих упрашиваний со стороны феи рыбак соглашается отдать ей крылья, но с условием, чтобы она протанцовала перед ним. Она танцует, как фея, и восхищенный рыбак поет хвалебный гимн Фузи-Яме, а фея, покончив пляску, уносится в надзвездные края. [421]

Искусство. — Архитектура. — Ваяние. — Живопись. — Декоративное искусство (керамика, эмаль, бронза и т. д.).

Японский гений, сказал Чэмберлэн, достигает совершенства в маленьких вещах. Сколько артистического чувства вложено в эти маленькие фигурки из слоновой кости, в цубо и разные украшения для сабли. Ведь это такая законченность и такое изящество... Но в архитектуре нужно грандиозное, и само собою разумеется, что японцы не создали ничего подобного Партенону, Таджу в Агре, Миланскому собору, Св. Петру в Риме или Святой Софии в Константинополе. Но может быть наша точка зрения другая и храмы в Никко, в Сиба могут стать на-ряду с этими шедеврами зодчества. Я, кажется, говорил уже, что в Японии вас не поражает самое здание, а художественность, деталей. В храме, который в сущности тот же шалаш на сваях, с массивною крышею, вас восхищает изящный изгиб крыши, резьба на оной, позолота и т. д. Что касается внутреннего убранства, то всякий дом, храм, ясики (дом феодального владельца) производит впечатление громадного пустого сарая.

Я не буду повторять то, что я говорил раньше об архитектуре синтоистских и буддийских храмов, о домах частных лиц. Японский город с высоты птичьего полета представляет соединение каких-то сарайчиков и балаганчиков и имеет довольно монотонный вид. Ни одной башни, а если есть пагода, в китайском стиле, то она спрятана среди деревьев. При совершенстве в деталях у японцев есть еще другая драгоценная черта, говорящая об артистичности их [422] натуры. Если в архитектуре они не проявили ничего оригинального, копируя китайцев, они умели для каждого храма создать какую-то особую, чарующую обстановку, так что вы сами не знаете, что вас больше поразило: чудные ли деревья, ручеек с красиво переброшенным мостиком, вид на окрестности или храм, который гармонирует с окружающим и составляет одно целое с окружающею его природою.

Можно ли говорить о японском ваянии. Если вы понимаете под этим чудные произведения греческого гения, то, конечно, нет. Кроме нескольких Будд, вылитых из бронзы, и фигуры Будды, выточенной из камня (андезита), по дороге из Асиною в Хаконе, Япония имеет очень мало статуй. Нельзя же назвать статуями страшилища (Ни-о) или богов, стерегущих храм в Наре. Эти изваяния могут вселить ужас и страх, но их нельзя назвать произведениями искусства. Если мы возьмем статуи буддийских святых, то они не отличаются красотой и изяществом, но это по другой причине. Подобно византийскому искусству, буддизм старался изобразить господство духа над плотью, а чем неказистее телесная оболочка, тем выше одухотворящая ее душа. При таком взгляде на предмет нечего удивляться, если изваяния буддийских аскетов представляют собою собрание всяких уродств.

Мы имеем также статую Ие-ясу в Сибе, но изваяний великих людей в прежнее время были большою редкостью. Японским скульптором, par excellence, называют Хидари Дзингоро (левша), родившегося в 1594 г. (но и он не оставил ничего, кроме художественного изображения животных (спящую кошку в Никко и два слона). Про него сохранилось предание, что изваянная [423] им лошадь покидала свой постамент и отправлялась щипать траву.

Но сила японцев не в пластической красоте, а в маленьких фигурках (нецке), которые поражают большою жизненностью и неподражаемым юмором. Комическая жилка очень сильна у японцев, и они легко схватывают смешную сторону людей. И при этом какое замечательное совершенство в деталях.

В туманный период своей истории (от 850-1400 г. по Р. X.) японское искусство находилось всецело под влиянием Китая и Кореи, откуда Япония получила буддийское учение. Замечательным художником этого периода считается Канаока (в половине IX столетия). Большая часть его произведений погибла от огня, — уцелели рисунки религиозного (буддийского) характера. Этот художник отличался, главным образом, портретами китайских мудрецов, и его школа строго придерживалась китайских образцов. В XI столетии возникла школа с национальным характером, по имени Ямато Рю. С этого времени в японском искусстве выяснились два направления: одна школа — с строго китайскими традициями, другая брала свои сюжеты из жизни, преимущественно из придворных сфер, отличавшихся своею манерностью и условностью. Из национальных школ самою большою известностью пользовалась школа Кано. В истории, этой школы можно отметить шесть периодов. Представитель первого периода, Мотонобу, отличался архаичностью и строгою выработкой деталей. Манера Ейтоку (второй период) замечательна своею силой и широким размахом. В третьем периоде, под руководством Танью, школа, отличающаяся индивидуальностью и изяществом. С того времени начинается упадок школы. Говоря об искусстве в Японии, нельзя [424] применять к нему наших европейских понятий и не надо забывать особенных условий, среди которых оно развивалось. Художники в прежнее время были на положении ремесленников, которые обыкновенно были на жалованьи у сёгуна или у какого-нибудь феодального владельца. Высшим сословием в государстве в то время было военное, имевшее право носить оружие. Вторым сословием были земледельцы, третьим — ремесленники и художники, ниже всех стояли купцы. Каждый, желавший посвятить себя искусству, поступал в те времена в ученье к какому-нибудь знаменитому художнику, который обыкновенно, как я сказал раньше, был на иждивении сёгуна или феодала. Во время учения ученик становился в положение вассала. Ученики принимались в возрасте от 14-ти до 15-ти лет. Еще одна особенность, дети купцов не принимались в мастерские. Прием имел торжественный характер. При приеме ученик должен был презентовать учителю 5 вееров и 100 хики (80 сен), сыну учителя 3 веера и 100 хики. Такой же подарок он подносил хозяйке и 20 сен на игрушки детям хозяина. Затем он давал своим товарищам 3 галлона рисовой водки и 30 хики на рыбную пищу.

Ученики школы Кано должны были строго воздерживаться от сношений с китайскою школой, и им не было позволено изучать живопись жанровой школы. Рисование с натуры не требовалось. Вначале они копировали образцы Цуненобу. Эти рисунки, числом 60, были переплетены в книги, и в школе было несколько экземпляров. Копируя несколько раз один и тот же образец, так что в точности изучал все подробности известного рисунка, ученик показывал свою работу учителю. Затем он поступал таким же образом и [425] с следующим рисунком, пока не кончал всех 5-ти томов. Такая ежедневная работа от восхода до заката солнца продолжалась полтора года. После этого ученик переходил к 12-ти картинам цветов и птиц, рисованных Цуненобу, и на это посвящал еще полгода. Затем работа становилась разнообразнее, и ученик копировал рисунки Мотонобу, Ейтоку, Рюмин и других японских и китайских художников и начинал рисовать красками... В два-три года ученик помогал учителю в раскрашивании картин. За этот труд ученик освобождался от платы за свое содержание. После семи или восьми лет ученик получал право подписываться одним из знаков, входящих в состав фамилии учителя. Так, наприм., последний Кано-Хогаи, изучавший рисование у Масанобу, получил право подписываться Маса-мичи. К тридцати годам ученик, кончивший курс, дарил своему учителю две корзины с рыбой или 200 хики (1 иен 60 сенов ¹⁰⁴) и делал соответственные подарки другим ученикам. После этого он возвращался на родину и открывал собственную мастерскую.

Такая выучка не могла пройти даром для ученика, убивая в нем обыкновенно всякую оригинальность, и к концу жизни он только повторял в разных видах чужие образцы. Но бывали сильные натуры, которые не подчинялись этому гнету и, несмотря на невыгодные условия, все-таки создавали образцовые произведения. Таким художником, по преимуществу, считается Корин, родившийся в 1661 году. Он рисовал ширмы, веера, какемоно (длинные полосы с рисунком, вешаемые на стене). Его птицы и цветы отличаются [426] замечательным изяществом. Но он превзошел себя в рисунках на лаковых вещицах.

Таким же протестом против традиций и условности заявила себя народная школа, из которой вышел знаменитый Хокусай. Этот блестящий по своим дарованиям художник отличается неистощимым юмором богатством и разнообразием сюжетов. В то время, как другие знаменитые художники, как Окио, Киосай и друг., изучали до малейших подробностей птиц, обезьян, тигров, цветы, Хокусай не брезгал народною жизнью и в ней находил неистощимый родник вдохновения, и от тонкой его наблюдательности не ускользали самые смешные, стороны народной жизни...

Говоря об японском искусстве, нельзя не упомянуть о трагической участи Ватанабе-Казан. Имея случай видеть картины европейских мастеров, он сразу оценил достоинства европейской живописи по отношению к светотени и к перспективе. Но Ватанабе жил в тяжелое, суровое время, когда даже намек на что-нибудь иноземное считался преступлением, и скоро стоустая молва провозгласила Ватанабе опасным новатором. Токугавское правительство не допускало такого вольнодумства, даже и в области изящных искусств, и Ватанабе-Казану было дано предписание свыше покончить жизнь, как подобает благородному самураю, самоубийством, что и случилось в 1840 году.

Мне остается сказать еще об отличительных чертах японской живописи. Прежде всего я не могу согласиться с теми, которые приходят в неистовый восторг от всякого какемоно и видят в японском искусстве какое-то новое откровение. Мы часто слышим о расцвете японской живописи и забываем при этом, что этот расцвет совпадает с тем [427] временем, когда в Европе были Рафаэль, Микель-Анджело, Леонардо-да-Винчи и друг. И что они могут поставить на-ряду с этими гигантами? Несколько плохо нарисованных буддийских святых и китайских мудрецов. Посмотрите на эти прославленные картины, и вам бросится в глаза полное незнакомство с анатомией и перспективой, непропорциональность головы и туловища и много других промахов. Цветы, рыбы, птицы, животные отличаются большою жизненностью и изяществом.

Из моих странствий по Японии, а особенно в Киото, у меня, сохранилось воспоминание о художественно исполненных аистах, об астрах, ярких по своей колоритности, о вишневых деревьях в полном цвету. Все это очень хорошо, как декоративная живопись, как рисунок на ширмах, на раздвижной стене, но я никогда не променяю на это один из шедевров Рафаэля. Но мне скажут на это, что сюда не подходят [428] требования, которые мы ставим европейскому искусству. Не надо забывать, что японское искусство развивалось самостоятельно и избрало свой особенный, оригинальный путь. Японец в живописи был связан традициями и должен был слепо следовать образцам, унаследованным от великих мастеров. Малейшее уклонение от этих образцов, самый скромный полет Фантазии признавались преступлением. Если в известном ландшафте не полагалось облака, то нарисовать его уже было ошибкой. Луна всегда отражается в озере, но отражение деревьев или гор не всегда допускалось. И, несмотря на эти путы, японцы творили чудеса, ловко обходя слишком строгие требования традиций. Возьмем для примера ландшафт, в котором так характерно выразилась японская самобытность. При отсутствии перспективы и свето-тени эти рисунки все-таки производят впечатление действительно художественного произведения. Они согреты таким чувством, в них столько поэтической прелести и вместе столько силы! Это, конечно, не законченные картины наших пейзажистов, а только эскизы, набросанные на бумаге или на шелку смелою кистью художника; несколькими штрихами японский художник изображает бурю, дождь, туман, из-за которого просвечивают скалы причудливой формы, убогая деревушка, кривые сосны, и все это передается с таким неподражаемым реализмом, с таким художественным чутьем, что вы невольно придете в восхищение от этих прелестных эскизов.

В то время, когда многие знатоки в Европе приходили в восторг от японского искусстве, в самой Японии произошло движение в обратную сторону. Мы уже знаем, что Ватанабе-Казан, оставаясь вполне [430] национальным, нашел нужным заимствовать кое-что из европейской живописи. Другие после реставрации пошли еще дальше и начали писать картины масляными красками и совершенно на европейский лад. Вместо прежних какемоно явились настоящие картины в золоченых рамах, ну точно как в любой европейской картинной галлерее.

И на выставке в Киото, о которой сказано выше, была такая же картинная галлерея, так что вам казалось, что вы попали в Европу, но разочарование наступало очень скоро при виде этой аляповатой грубой мазни. Батальной живописи отведено, конечно, большое место, и геройство японцев выступает тут особенно ярко. Вы видите маленького японца, проткнувшего своим штыком сразу несколько китайцев. Или перед вами мальчик, играющий в солдатики и сидящий на деревянном коне. Во время войны воинственный пыл обуял даже малышей, которые, надев кепи и саблю, по целым дням трубили и перевирали сигналы. Батальные картины большею частью или подражание европейским образцам, или там, где является оригинальная обработка, до-нельзя ординарны по своему замыслу. Вот, наприм., шесть китайцев лежат рядом, убитые в сражении, и лежат они правильными рядами, точно по ранжиру. Портретная живопись тоже процветает. Изображен императорский принц со всеми регалиями. Но вы, может быть, не знаете, что этот принц командует полком, и вот г. Мацуока, чтобы вы в этом не сомневались, изобразил рядом с принцем игрушечных солдатиков. Больше всего мне понравилась по мысли картина г. Мацуй. Мать, окруженная сыном и дочерью, получает известие о смерти мужа на поле битвы. Мать и сын стоически переносят этот удар, [431] только маленькая девочка не выдерживает характера и плачет навзрыд. Это психологически совершенно верно. Японцы всегда с улыбкой говорят о смерти своих близких, о постигшем их несчастьи и очень редко дадут волю своим чувствам. Но вот, last not least, мы подошли к картине Куроды, возбудившей страшную бурю в японской печати. И отчего? Курода, изучивший живопись в Париже, вздумал изобразить на своей картине голую европейскую женщину. Изображение наготы, по японским понятиям, не имеет ничего зазорного. Вы часто видите японцев и японок, купающихся в банях (в Токио такие общие бани запрещены, но в провинции они существуют и до сих пор). Отбит вам только проехаться по деревням, и вы увидите женщин, совершающих омовение при всей честной публике. Никто на это не обратит ни малейшего внимания. И в столице увидите курумаев (возчиков ручных колясочек), бегающих в жаркий день почти голыми с одним только фундоши, обвязанным вокруг чресл. А тут картина Куроды вызвала целый скандал, и среди публики слышались голоса, требующие изгнания картины с выставки. Благодаря этому шуму, Курода получил громкую известность, и его картина была гвоздем выставки. Сам Курода, с которым я познакомился, принес с собой бульварный дух Парижа и сильно отдалился от японских взглядов на искусство и на жизнь. Было еще несколько картин, написанных в духе импрессионистов. И, конечно, японцы пошли дальше своих учителей, изображая голубые деревья, красную воду и лиловых собак. [432]

_________________________

Из этого видно, что японская живопись находится: в переходном состоянии. Одна часть артистов попрежнему копирует старых мастеров и по шаблону дает нам аистов, кошек, тигров, и т. д. Другая часть старается ассимилировать европейское искусство и, надо сказать, что если первые опыты, как это было в Киото, были неудачны, то последующие результаты просто поразительны. В прошлом году в Вашингтоне я видел выставку японских пейзажистов и не верил своим глазам. Я сначала думал, что это раскрашенные фотографии, так верны все детали, так они художественны и колоритны. Но; присматриваясь ближе, я увидел, что это новая манера «мазков», но как это сделано и какой это производит эффект! Но ведь это только первое начало. Не забудем, что японец прежде всего артист и если он прежде рабски подражал китайцам, то, освобожденный от этих пут, он станет самим собою. А что касается близкого общения с природою и понимания ее, то у японцев это чувство развито больше, чем у других народов. Мне кажется, что недалеко то время, когда у японцев разовьется на новых европейских началах пейзажная и жанровая живопись. Последняя будет в роде голландской школы. Ведь артистическое чувство не пропадает в народе так, без всякой причины, а большинство японцев убеждено, что прежнее искусство уже пережило себя и что нет возврата к китайским образцам.

Рабское копирование прежних образцов сохранится в декоративном искусстве, которым Япония справедливо прославила себя, но и тут неумолимое время наложит свою печать. Кто будет делать эти нецке, которые являются необходимою принадлежностью японского обихода, для кого нужны все эти артистические [433] рукоятки сабель, металлические украшения ножен, когда войска преобразованы на европейский лад и холодное оружие изготовляется дешевым фабричным способом.

Все эти маленькие шедевры будут позже выделываться для вывоза в Европу и Америку, пока их там не будут приготавливать фабричным путем, но артиста, который потратит год на украшение какой-нибудь сабли, вы уже не найдете.

Что это так будет, видно из неимоверного вывоза японского фарфора, достоинство которого притом падает с каждым годом. Но японцы выигрывают в количестве то, что теряют в качестве. Где те времена, когда за какую-нибудь фарфоровую вещь Нинсей (золотая эпоха японской керамики) платили тысячу золотых рио (золотых) и даже не жалели человеческих жизней. Это был белый фарфор с голубоватым оттенком, очень твердый и гладкий. Попутно, в своих заметках я говорил о японской керамике, приурочивая ее к посещаемым мною местностям, и теперь возвращаться к этому не буду. Скажу только, что развитие японской керамики началось в 1600 г. и она достигла своего апогея в годах 1750-1830. Черные и коричневые чайники сето (по-японски фарфор называется сето-моно, т.-е. вещь из Сето) от XIII стол. и подражание китайскому голубому фарфору очень ценятся японскими любителями и употребляются в Ча-но-ю, но представляют мало изящного с европейской точки зрения. Как всякое искусство, керамика была заимствована японцами у китайцев и корейцев, и надо сказать, что японцы никак не могли дать того голубого цвета sous couverte, которым отличаются китайские произведения. Также японцы не могли достигнуть глазури китайских образцов. [434]

Лучшим фарфором, как мы уже говорили раньше, славится Сацума, где преобладает фарфор сливочного цвета с жилками точно пленками, Хизен, Арита, Карацу. Фарфор в Кага отличается своим красным цветом с золотыми фигурами. В Киото приготовляют фарфор, похожий на Сацумский, но он желтее и украшения состоят больше из трав и цветов.

Бронзовые изделия были заимствованы японцами у китайцев и до настоящего времени называются китайским металлом (кара-кане), но, заимствовав это искусство, японцы достигли в нем большого совершенства. Мы уже слышали о Дайбуцу из бронзы в Камакуре, о разных колоколах и других аксессуарах японского храма.

В обыденной жизни японская бронза встречается только в вазе для цветов, курильнице, хибаче. В настоящее время много бронзовых изделий изготовляется для вывоза, с вычурными рисунками, с драконами. Мастера этого дела при изготовлении предмета руководствуются рутиною, и обыкновенно бронзовые вещи отливаются a cire perdue. Они приготовляют воск собственными руками, в которых в несколько минут создаются драконы со всеми их аттрибутами. Затем эту модель покрывают сырою глиною и потом более толстым слоем, который принимает отпечаток воска. Затем помещают глиняный остов над огнем, и воск стекает оттуда капля за каплей. Потом вливают в глиняную форму расплавленный металл. Затем глиняная форма разбивается молотом и перед вами готовое произведение художника. Таким образом, бронзовые изделия японцев по большей части уники, т.-е. единственные в своем роде, и если вы нашли красивую вазу, то другой одинаковой не найдете. [435]

Я имел также случай говорить о японской фалани (cloisonne), о лаковых ¹⁰⁵ изделиях (см. отдел о выплавке в Киото). Все эти вещи надо видеть в натуре, чтобы иметь о них понятие. Лучшим доказательством того, как постепенно образуется вкус, являются туристы, которые на первых порах накупают массу, по их мнению, чудных вещей с тем, чтобы после более или менее продолжительного пребывания в Японии выбросить их в окно. Но с дешевой фабрикацией для вывоза хорошие вещи стали с каждым годом дороже и реже, и японцам скоро придется изучать свои шедевры в европейских музеях, так как они сохранились только во дворцах и у японских аристократов.

Комментарии

94. Яма — гора, то — дверь — преддверие к горной стране.

95. Вместо фразы: «Я видел человека, пришедшего вчера», японец скажет: «Вчера пришел человек — я его видел». Или вместо фразы: «Я пойду с вами завтра, несмотря на запрещение доктора», японец скажет: «Доктор запрещает хотя — завтра с вами гулять пойду».

96. Имя существительное не отличается родом и числом. Прилагательное не имеет окончания для выражения степени. На вопрос: «Есть у вас братья?» японец ответит: «Есть четыре человека, но они все женщины».

97. Каждому понятию или слову на китайском языке соответствует известный знак иди иероглиф.

98. Означает «письмо на стороне», так оно пишется сбоку рядом с китайскими знаками.

99. Имеется 170 мужских гимназий, 27 женских, 47 семинарий, 72 технических школы, 140 художественных и промышленных школ и 100 школ земледельческих, музыкальных, торговых, военных и т. п.

100. Tales of Old Japan by Midford.

101. Bousquet. Le Japon de nos jours, 419.

102. См. дальше в главе Государственное и частное право.

103. Актеры до представления должны очиститься постом и молитвою.

104. Иен = 100 сенов или копеек.

105. Об искусстве см. Huish (Japan and its art) Astion The lacquer industry of Japan. Trans. of As. Soc. V. IX, p. I. The Development of Makiye or gold Lacquer ware Kurokawa Far East 1897. Rein. Japan. II, стр. 538—582. Chamberlain. Things Japanese, стр. 275. Gonze. L’art du Japon.

Текст воспроизведен по изданию: В стране восходящего солнца. Очерки и заметки о Японии Григория де-Воллана. СПб.-М. 1906

© текст - де Воллан Г. 1906
© сетевая версия - Тhietmar. 2020
© OCR - Андреев-Попович И. 2020
© дизайн - Войтехович А. 2001