СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

ПОВЕСТЬ О ЯМАТО

ЯМАТО-МОНОГАТАРИ

ЯМАТО-МОНОГАТАРИ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК

ЯМАТО-МОНОГАТАРИ, ЕГО СОЗДАТЕЛЬ И ВРЕМЯ

ИСТОРИЯ ТЕКСТА

Любому исследователю японской литературы и культуры, независимо от того, какой период составляет главный интерес его деятельности, своеобразным ориентиром всегда служит эпоха, получившая название эпохи Хэйан (IX-XII вв.). Это было время грандиозного литературного строительства, и наследие Хэйана стало своего рода пиком, с которого различимы главные вехи прежнего путч японской словесности и откуда прозреваются многие тенденции грядущей литературы Японии вплоть до нынешних дней. Именно Хэйан на многие века определил главные литературные эталоны, телеологию основных поэтических приемов, строй литературных вкусов, специфику мировоззрения.

С исторической точки зрения эта эпоха, последовавшая за эпохой Нара (VIII в.), была для страны четырьмя веками мира (хэйан — «мир», «покой»). У власти стояли сменявшие друг друга регенты из знатного дома Фудзивара — семьи крупных землевладельцев, занимавших важнейшие государственные посты. Императорам и принцам крови предписывалось брать жен только из этого рода. Регентство Фудзивара означало политическую и экономическую гегемонию аристократии.

Большинство исследователей подчеркивают контраст и несоразмерность культурного и социального развития, сохранившиеся на протяжении столетий Хэйана.

Эта эпоха с политическим устройством на китайский манер, с блестящей столицей и далекой, почти не существующей для придворного аристократа провинцией и в области культуры представляла собой сложное, противоречивое явление. Япония того времени являет удивительный пример гетеродоксии: уже на ранних стадиях складывания единой культуры совокупность древнейших японских верований — синтоизм — становится субстратом буддийской метафизики и психологии, магической практики [10] инь-ян, в разное время испытывает влияние ритуалов и техники даосизма, философии и религии Конфуция.

Н. И. Конрад писал: «Нет ничего более парадоксального в Японии, чем картина культуры этой эпохи (эпохи Хэйан. — Л. Е.) с одной стороны, блестящее развитие цивилизации, высокий уровень просвещения и образованности, роскошь и утонченность быта и обихода; необычайное развитие общественных взаимоотношений, сложный и многообразный политический аппарат, процветание искусства и ни с чем не сравнимый блеск литературы, а с другой — упадок технический и экономический, огрубление нравов, иногда граничащее с одичанием, невежество и воистину бедственное положение народных масс. В эпоху «Хэйан» рядом стоят: варварство и утонченность, роскошь и убожество, высокая образованность и невежество... изящный экипаж и непроходимые дороги, блистательный дворец и утлая хижина... Век самых разительных контрастов, самых несовместимых противоположностей, равных которым не знала японская история» ¹.

В это время японская словесность, развиваясь в условиях «закрытой» для внешних сношений страны, обретала целостность и оформленность на основе традиций народной поэзии, достижений различных религиозно-философских учений, причудливо сочетавшихся в мировоззрении образованной аристократии. Позади были летописно-мифологические своды (Кодзики, 712 г.; Нихонги, 720 г.), «Описания нравов и земель» разных провинций страны (Фудоки, 713-728) и монументальный труд — поэтическая антология Манъёсю (60-70-е годы VIII в.), вобравшая и зафиксировавшая опыт народной и авторской поэзии. Во время празднеств при храмах звучали тексты древних молитвословий норито, запечатлевшие не только отдаленный этап культурного сознания, но и архаическое состояние языка, торжественные и медлительные старинные ритмы, более не повторившиеся в истории традиционной поэзии Японии.

Эпоха Хэйан дала интереснейшую и многообразную литературу, ориентированную на специфический эстетизм и проникнутую принципом моно-но аварэ — «очарование вещей». Это было время смелого новаторства и оформления нового в канон, время владычества пятистиший — танка — и становления лирической прозы, давшей в XI в. знаменитый роман Мурасаки-сикибу Гэндзи-моногатари. Эпоха породила множество лирических дневников, повествований, семейных поэтических сборников, центром которых долгое время оставалось пятистишие — танка.

В то время в среде придворной аристократии Хэйана литературная практика, была настолько связана с повседневной [11] жизнью, что нередко границы между законами творчества, этикета и быта оказывались размытыми. Литературные удачи становились залогом продвижения по службе и успеха в любви. Можно считать, что почти все носители придворной культуры Хэйана в той или иной степени были активными творцами поэзии, знатоками поэтических традиций, и мастерами экспромта, автор превращался в читателя, читатель — в автора. Иногда тема стихотворения задавалась, иногда ее диктовали обстоятельства. Нередко сложить экспромт требовалось по ходу разговора, чтобы познакомиться с дамой или поделиться своими переживаниями с другом и т. д. Эстетизированность жизни, расцвет поэтических турниров, записи танка на ширмах — все это со временем должно было привести к развитию рационального начала в поэтической технике, но эта тенденция стала реализовываться несколько позже. Преуспевшие в искусстве слагать тонкие и изящные стихотворные экспромты приобретали репутацию остроумцев, вокруг них складывались анекдоты и легенды. Такие истории имели устное бытование, иногда записывались, и потом материалы для рассказов подобного, рода черпались из уже существующих письменных источников — различных поэтических антологий, сборников какого-либо дома, черновых записей танка и т. д. Видимо, Ямато-моногатари складывалось из таких же историй, называемых ута-моногатари, т. е. повествований (моногатари) о том, как, кем и при каких обстоятельствах была сложена та или иная танка (ута). Эти эпизоды лишены заголовков в отличие от легенд (сэцува), отдельные истории в памятнике не нумерован. Видимо, в оригинале не было дано распределения по эпизодам, текст был написан подряд и разделение вырабатывалось постепенно, с вынесением стиха в отдельную строку и с последующей обработкой текста более поздними переписчиками. Еще позже ввиду научных нужд, вероятно в интересах исследования памятника, было проведено деление на эпизоды (дан), более или менее четко установлена их последовательность.

Фудзивара Киёскэ (1104-1177), поэт и филолог, в Фукурососи, произведении конца периода Хэйан, писал о Ямато-моногатари. «Есть много книг, и они не одинаковы». В японских литературоведческих трудах эти списки, хранящиеся ныне в храмах и библиотеках Японии, принято делить на три основные группы. Большая часть списков принадлежит к I группе — группе дома Нидзё (названия групп даны по наиболее репрезентативным спискам, в данном случае по рукописи, относящейся к дому Нидзё, ведущему начало от Фудзивара Тамэуд-зи). В эту группу входят: 1) книга Тамэудзи — два тома малого формата, первоначально, должно быть, представлявшие собой один том. На странице умещено по 11 строк, текст написан на [12] золотой парче зеленого цвета с узором в виде цветов хризантемы. Танка расположены в две строки. Приписок после текста не имеется, недостающие и испорченные места явно восполнены и дописаны; 2) книга Тамэиэ (Фудзивара Тамэиэ — сын знаменитого поэта и филолога Фудзивара Тэйка). В ней отсутствует 70% текста, имеющегося в других списках, кроме того, 20% текста не имеет аналогий в иных книгах, и 10% содержат сильно отличающиеся ⁴ варианты. Список представляет собой среднего размера том на бумаге из золотой парчи, количество строк на странице колеблется от 7 до 11, танка записаны в две строчки. Приписка в конце тома свидетельствует о том, что Тамэиэ в 1-м году Котё (1261 г.) сделал этот список с книги, находившейся во владении семьи; 3) подгруппа книг Каритани, состоящая из нескольких единиц (одна книга после 132-го эпизода пострадала от влаги) и в основном близких к следующей группе; 4) подгруппа рукописей годов Канги (1229-1232), к которой принадлежат шесть основных списков; 5) подгруппа рукописей годов Тэмпуку (1233-1234), состоящая из двух списков, один из которых до 139-го эпизода отсырел и почти неразборчив; 6) подгруппа книг Кацура-но мия, состоящая из большого числа рукописей, самая представительная из которых — рукопись Кацура-но мия; 7) подгруппа перечней танка, состоящая из пяти основных книг; 8) подгруппа различных списков, включающая большое число рукописей.

II группа рукописей под общим названием «списки дома Рокудзё» состоит из двух книг — книги, находящейся во владении Судзука Минаудзи, и книги, принадлежащей библиотеке г. Тэнри префектуры Нара, прежде бывшей собственностью Миканнагиудзи. По сравнению с остальными списками эта группа имеет следующие характерные отличия: между 172-м и 173-м эпизодами (данами) помещен 9-й дан из Хэйтю-моногатари, а после 173-го дана имеется приписка: «Это повествование соизволил сложить Кадзан-ин»; затем следует 169-й дан.

К III группе относятся списки Кацу-но микото. Среди них имеются копии, относящиеся ко. 2-му году Сёдзи (1200 г.), ко 2-му году Энъо (1240 г.), к 7-му году Тэмбун (1538 г.), а также к концу эпохи Муромати (ок. XVI в.). В рукописях этой группы отсутствует 173-й дан, между 142-м и 143-м помещен эпизод, не встречающийся в других книгах. Тексты до 133-го дана близки к спискам I группы, последующие имеют больше сходства с рукописями II группы.

Даже столь краткий обзор имеющихся в Японии списков Ямато-моногатари дает представление о том, насколько сложен вопрос о первоначальном варианте произведения. Однако, исходя из особенностей текста, можно с большей или меньшей степенью вероятности строить предположения на этот счет. В настоящей [13] публикации мы придерживаемся текста, реконструкция которого признана наиболее достоверной большинством современных, японских текстологов ². Что же касается особенностей этой реконструкции, то о ней речь пойдет ниже.

Время создания Ямато-моногатари устанавливается тоже предположительно, так как никаких данных, кроме текстовых, на этот счет не имеется.

Японский филолог Мидзуно Комао указывает, что в разных источниках называется различное время создания памятника.

В Фукурососи (начало XII в.) Фудзивара Киёскэ говорится, что Ямато-моногатари создано в начале, годов Тэнряку (947-957). Кигин (Китамура Кигин) в Ямато-моногатарисё (середина XVII в.) называет предположительным временем создания произведения годы Тэнкё (938-947). Сам Мидзуно полагает, что этот вопрос в настоящее время столь же неясен, как и проблема авторства, и указывает только, что большая часть событий, описываемых в произведении, происходит, начиная с годов Энги (901-923) и далее, во время эры Тэнкё (938-947) ³.

Абэ Тосико в своей монографии о Ямато-моногатари также перечисляет основные концепции, когда-либо существовавшие на этот счет. Многие, по ее свидетельству, называют начало годов Тэнряку, а именно с 4-го по 7-й год (950-953). Иные допускают, что произведение создавалось в промежуток с 8-го года Тэнряку (954 г.) по 4-й год Кохо (967 г.). Абэ Тосико приводит интереснейшую таблицу, в которой расписывает весь памятник по достоверным датам событий, отраженных в нем. Оказывается, что из 250 персонажей, появляющихся на страницах Ямато-моногатари, наиболее удаленным по времени от эпохи создания памятника является знаменитый поэт антологии Манъёсю Хитомаро, а самая поздняя фигура — Канэмори, умерший в конце X в. Исходя из особенностей титулования императоров, Абэ приводит аргументацию своей концепции времени создания Ямато-моногатари. В ту эпоху императоры сменялись в такой Последовательности: Хэйдзэй, Сага, Дзюнна, Ниммё, Монтоку, Сэйва, Ёдзэй, Мицутака, Уда, Дайго, Судзаку, Мураками. [14]

Император Хэйдаэй, указывает она, именуется в текстё Нара-но микадо, император Ниммё — Фукакуса-но микадо, император Сэйва — Мидзу-но-о-но микадо и т. д., т: е. именами собственными, при этом к имени императора Сэйва добавляется эпитет «прежний» (император) лишь единожды, когда говорится о принце Садахира («пятый сын прежнего императора»). Когда же речь идет об императоре Уда-тэнно (называемом в Ямато-моногатари Тэйдзи), то при описании событий после его отречения от престола он титулуется ин — «император-монах», до отречения — очень часто сэнтэй — «прежний император» либо ути — «императорский дворец» (метафорическое обозначение монарха). По отношению к императору Дайго в одном случае употреблено слово ути, в остальных — сэнтэй. Последним упоминается император Судзаку, имена более поздних императоров не называются. Еще от Киёскэ (Фукурососи) повелось называть императора Дайго «прежним императором», и можно было бы подумать, что памятник написан в период правления императора Судзаку (30-е годы X в.). Однако император Дайго, предшественник Судзаку, принял постриг (по лунному календарю) 22-го дня 9-й, луны 8-го года Энтё (930 г.) и 29-го дня скончался, так что титул ин носил всего неделю. Его преемник, император Судзаку, отрекся от престола в 20-й день 4-й луны 9-го года Тэнкё (946 г.) и умер 15-го дня 8-й луны 6-го года Тэнряку (952 г.), и это время именовался Судзаку-ин.

Если вести отсчет от времени правления императора Мураками, то именно Мураками должен именоваться «нынешний император», а Судзаку до 952 г. — ин, т. е. император-монах, император в отставке, а позже «покойный император», что и соблюдено в тексте. Такие различия в титуловании позволяют предположить, пишет Абэ Тосико, что произведение было создано в период правления императора Мураками (т. е. в 50-60-е годы X в.). Эту датировку автор исследования уточняет с помощью анализа всех других рангов и титулов героев Ямато-моногатари, сопоставляя с известными фактами их биографий и обстоятельствами продвижения по службе. Вывод Абэ Тосико: Ямато-моногатари было создано около 951 г. (5-й год Тэнряку) ⁴ и в тексте памятника обнаруживается немало подтверждений этому.

В предисловии Абэ Тосико и Имаи Гэнъэ к изданию Ямато-моногатари в «Серии памятников японской классической литературы» говорится, что достовернее всего датировать памятник именно 951-м годом, исходя из следующих соображений: если не учитывать 81-й дан, в котором императрица Судзуко, супруга [15] императора Дайго, умершая в 954 г., названа «покойной», все остальные события, соответствующие историческим фактам, относятся к периоду до 951 г. ⁵. Следовательно, при допущении, что слово «покойная» в 31-й дан внесено переписчиком в более поздние времена (тем более что трижды на протяжении текста памятника Сидзуко названа просто «императрицей» явно в отличие от «покойной императрицы» — Ацуко, супруги императора Уда), эта концепция представляется вполне правомерной.

Показательно, что названная выше дата (951 г.) вошла и в некоторые литературные энциклопедические словари, например в Котэн доккай дзитэн ⁶.

С проблемой датировки памятника неразрывно связан вопрос об авторе произведения. В предисловиях к неакадемическим изданиям Ямато-моногатари в Японии, а также в японских обзорных трудах по истории литературы и особенно в европейских ⁷ чаще всего указывается, что автор произведения неизвестен. Веским для этого основанием служит высказывание в том же Фукурососи: «Автор неизвестен».

В кратком предисловии к публикации Ямато-моногатари серии Кокубунсосё говорится, что, хотя личность автора не установлена, существует гипотеза, согласно которой произведение написано Аривара-но Сигэхару, вторым сыном прославленного поэта Аривара-но Нарихира, кроме того, оно могло быть создано императором Кадзан-ин ⁸.

Абэ Тосико и Имаи Гэнъэ — расширяют этот список гипотетических авторов, перечисляя выдвигавшиеся в разное время имена: Кадзац-ин, Аривара-но Сигэхару, фрейлина Исэ, Ямато (фрейлина принца Ацуёси) и др. Не отдавая предпочтения ни одной из этих возможностей, Абэ Тосико и Имаи Гэнъэ указывают, что автор Ямато-моногатари, несомненно, принадлежал к кругу Фудзивара (а надо сказать, что членов семьи Фудзивара в чине министра и выше было тогда более десяти человек, членов императорской семьи и принцев — около сорока), видимо, автор также был связан родственными узами с императорской семьей. Абэ Тосико и Имаи Гэнъэ представляется, что автор не выражает большого сочувствия переживаниям женщин, относится к ним скорее холодно иронически, некоторые эпизоды носят «разоблачительный для дам» характер, отсюда [16] делается вывод, что автор Ямато-моногатари — мужчина. Причем мужчина этот был, по мнению названных выше ученых, в чине тюдзё, ибо по отношению к чинам выше тюнагона в тексте употребляются лексические и грамматические формы выражения вежливости, с чинами ниже тюдзё и сёсё такое явление совершенно не встречается ⁹.

Выше уже говорилось о той группе списков Ямато-монога-тари, в которой 173-й дан помещен после дополнительных повествований, совпадающих с Хэйтю-моногатари, произведением того же периодами сразу после 173-го дана имеется приписка: «В одной книге сказано, что это повествование соизволил сложить Кадзан-ин». Поэтому многие исследователи издавна приписывают памятник авторству Кадзан-ин. Однако Абэ Тосико в своей обширной монографии о Ямато-моногатари пишет в опровержение этой теории: «Полагая, что оригинальный текст «Ямато-моногатари» был создан в 5-м году Тэнряку... я не могу считать Кадзан-ин автором всего этого произведения. И выражение «это повествование», с моей точки зрения, правомернее рассматривать как относящееся лишь к 173-му дану — рассказу о Есиминэ Мунэсада. В девятнадцать лет... в печали принявшему постриг императору Кадзан-ин, видимо, был по душе образ Мунэсада, который в одиночестве укрылся в горах и предавался там скорби после того, как монарх, даривший его своей милостью, скончался» ¹⁰. Автор монографии выдвигает следующую гипотезу: судя по содержанию произведения, написавший его был близок к Мунэюки, Сикибугё-но мия, Нанъин-но мия. По четкости комментирующих замечаний, по разнообразию предметов, интересующих автора Ямато-моногатари помимо любви, Абэ Тосико заключает, что это должен быть мужчина.

Однако некоторые места в тексте, по мнению Абэ Тосико, переданы как будто с женских слов. Например, в 65-м дане: «Не оттого ли, что лицо его очень уродливо, как на него взглянешь, [и не складывается с ним любовь]? — так она как будто о нем рассказывала» ¹¹. Кроме того, часто встречаются в тексте фразы типа: «Вот так об этом рассказывают люди» или «Ответ тоже был, но позабыт людьми», т. е., возможно, имеется в виду определенное лицо, со слов которого записывался текст.

Слово хито («человек», «люди») в таких фразах Абэ Тосико предпочитает трактовать как «человек», т. е. в единственном числе, считая, что тут имеется в виду прежде всего тот, кто рассказывал историю. Рассказчиком же, полагает Абэ Тосико, была фрейлина Ямато, а записал ее рассказы некий придворный, [17] использовавший, кроме того, те поэтические сборники разных домов, какие были ему доступны, а также вписавший туда, все анекдоты и истории о происхождении танка, которые казались ему интересными. Вскоре после создания антологии Сюисю произведение подправил другой человек, возможно Кадзан-ин, в этом виде оно впоследствии и получило распространение ¹².

Иную гипотезу выдвигает другой известный исследователь Ямато-моногатари, автор миографии об этом памятнике, Такахаси Сёдзи. С его тонки зрения, написавший Ямато-моногатари был полноправным членом литературных салоной эпохи Хэйан. Употребляя в своем творении слово мукаси («давным-давно», «в старину»), он преследовал цель внесения элемента романтического в повествование о предшествующей эпохе, при этом действительное, реальное и близкое автору компонуется в начальной части произведения, до 140-го дана. Уже в 147-м дане, в предании о реке Икута, описывается, как придворные Ацуко, супруги императора Уда, начиная с фрейлины Исэ, слагают танка за персонажей этого предания, изображенных на ширмах императрицы. То обстоятельство, что автор Ямато-моногатари не мог опустить этого события, пересказывая давнее предание, свидетельствует, по мнению Такахаси, что тот был непосредственно связан с окружением экс-императора Уда. Символично также, пишет Такахаси, что произведение начинается отречением императора Уда-от престола: «Когда император Тэйдзи вознамерился сложить с себя сан, сиятельная Исэ-но го на стене флигеля Кокидэн написала...» — таким образом, Уда представляется ему центральным персонажем, ибо в основном в произведении собраны истории, касающиеся членов литературного салона экс-императора Уда.

Приняв постриг, этот император усерднее прежнего занялся изящными искусствами, не прекращая связей с литераторами-придворными. Интересно, что в списках Ямато-моногатари, относящихся ко II группе, в 1-м дане вместо Исэ-но го говорится ару хито («некто»). Трудно вообразить, пишет Такахаси, что Исэ-но го было исправлено впоследствии на ару хито. Скорее в тексте первоначально было, именно ару хито, тем более что списки II группы явно более старые, чем рукописи других групп. Кроме 1-го дана Исэ-но го появляется еще в 147-м дане. Эта фрейлина пользовалась особой благосклонностью императора, была матерью его детей. В 4-м дане говорится о том, как она печалится, расставаясь с двором, когда император принимает постриг, в 147-м рассказывается о ее участии в ута-авасэ (поэтическом состязании в сложении танка), т. е. ее связи с императором [18] не прерываются. Вполне вероятно, что именно Исэ была автором Ямато-моногатари, пишет Такахаси, ссылаясь при этом на статью Оригути Нобуо «Создание Ямато-моногатари» («Журнал истории японской литературы»): «С моей точки зрения, Ямато-моногатари было написано Исэ-но го. Она была дочерью правителя провинции Ямато, потому и написала «повесть о Ямато». Сложив повествование о старом и новом Ямато, она создала ута-моногатари о собственных предшественниках и современниках, особенно развив части, касающиеся этих последних. С точки зрения формы в ее произведении отсутствуют элементы дневника (никки), но слухи переданы в таком изобилии, что. невольно вспоминаются женские дневники. Постепенно эти услышанные от людей сведения получают все большее развитие и принимают такой вид, что становится трудно различить, до какой степени написанное принадлежит Исэ-но го» ¹³.

Такахаси Сёдзи, принимая концепцию Абэ Тосико относительно создания памятника около 951 г., пишет далее, что к этому времени Ямато-моногатари, видимо, уже претерпело некоторое развитие и выражение ару хито — («некто») было заменено переписчиками на Исэ-но го. Это было ее сочинение, поэтому из скромности она и не вписала туда свое имя. Таким образом, если принять, что в оригинальном тексте содержалось не Исэ-но го, а ару хито, то, видимо, автором надо считать Исэ-но го либо, во всяком случае, кого-то из окружения экс-императора Уда ¹⁴.

В некоторых исследованиях доказывается, что первая часть Ямато-моногатари заметно отличается от второй с точки зрения словоупотребления, что может свидетельствовать о разных авторах этих частей. Примечательно, однако, что, сходясь в вычленении этих словарных различий разных частей памятника, ученые не согласны в выводах, какая часть была создана ранее, и если Оно Сусуму считает, что вторая половина более новая, то Кояма Ацуко полагает ее более старой по сравнению с первой ¹⁵.

Итак, вопрос об авторе произведения, вопрос, безусловно, очень интересный, на нынешнем этапе, видимо, еще не может быть решен однозначно.

С проблемой авторства тесно связан и вопрос названия памятника. Киёскэ в Фукурососи пишет: «Не потому ли, что это японское повествование, — [так названа книга]?» (Ямато — [19] древнее название Японии). То же утверждал и Китамура Кигин: «Название Ямато, должно быть, дано оттого, что записывались многие старые события этой земли». Иноуэ Фумио, комментатор Ямато-моногатари, также полагал, что «название дано потому только, что повествование японское» (1853 г.).

Другая точка зрения состоит в том, что под Ямато имеется в виду не вся Япония, а провинция Ямато, и, таким образом, произведение противопоставлено синхронному памятнику того же жанра Исэ-моногатари (получившему название по топониму Исэ). Примечания Камо Мабути (японский филолог XVIII в.) гласят: «Считают, что смысл [названия] в том, чтобы повести о провинции Исэ противопоставить повествование о столице».

Кидзаки Масаоки в 1776 г. писал, что название произведения связано с именем написавшей его фрейлины принца Ацуёси — Ямато. Высказывалось также мнение, что памятник назван Ямато в отличие от «повествований о китайской земле» (имеется в виду не Кара-моногатари, а Каракунито ифу моногатари, т. е. «Повествование о китайской земле», упоминаемое в Хамамацу-тюнагон моногатари). Помимо перечисленных выше Абэ Тосико приводит также соображения проф. Фудзиока Сакутаро: «Не имеется ли в виду, что это повествование, содержащее танка?» (т. е. чисто японский поэтический жанр) ¹⁶.

Таким образом, знакомясь с литературой, связанной с происхождением Ямато-моногатари, мы обнаруживаем несколько концепций, подкрепленных более или менее вескими аргументами, ни одна из которых все же не может в настоящее время считаться доказанной.

Очевидно одно: памятник имеет несколько слоев и, видимо, не весь написан одной и той же рукой, хотя большой массив текста, несомненно, принадлежит одному автору. Техника повествования может представляться унифицированной еще и потому, что все эпизоды построены сходным образом, излагая, кто, когда, где, при каких обстоятельствах какую танка сложил. Однако эта схема, казалось бы общая и для Исэ-моногатари и для Ямато-моногатари, в последнем памятнике претерпевает столь существенные изменения, что они начинают менять жанровую природу произведения, свидетельствуя об индивидуальном авторском начале и особых авторских задачах. Немаловажно, что Ямато-моногатари имеет и специфическую лексическую окраску, в частности установку на разговорность, что характеризует почти весь текст памятника. Примером этому может служить употребление частицы наму, выполняющей усилительно-подчеркивающую функцию и встречающейся в тексте 234 раза (при этом в Такэтори-моногатари наму встречается 5 раз, в Уцубо-моногатари [20] — 119, в Отикубо-моногатари — 79, в Исэ-моногатари — 64, в Хэйтю-моногатари — 16, еще меньше эта частица употребляется в Тоса-никки — 15 раз, в Мурасаки-сикибу никки — 7, в Макура-но соси — 6, в Идзуми-сикибу никки — 1 ¹⁷. Эта яркая особенность словоупотребления тоже говорит об индивидуальном стиле.

В Ямато-моногатари нет главного героя или группы главенствующих персонажей, однако, несмотря на дробность, произведение имеет общую организацию: развитие повествования происходит в виде цепи. При этом эпизоды могут объединяться в группы общим персонажем, образной или сюжетной ассоциацией, сходством лирической темы танка и т. д.

Основными тематическими разделами, повторяющимися и перемежающимися друг с другом в Ямато-моногатари, можно считать: любовь, расставание, непродвижение по службе, печаль о бренности земного. В том числе примерно первая половина памятника (1-140-й даны) содержит истории, рассказывающие о событиях периода регентства Фудзивара, вторая запечатлевает события прежних времен, чувствования которых были, видимо, образцом для современников создателя Ямато-моногатари.

Интересную концепцию организованности данов в группы в рамках композиции всего памятника выдвигает в своей монографии Такахаси Сёдзи.

Исходя из выработанной им композиционной схемы, возможно сделать выводы касательно первоначального варианта памятника и стадий его изменения. По его мнению, основные блоки композиции таковы: I группа — расставание (даны 1-13), II — любовь (даны 14-24), III — печаль о бренности земного (даны 25-129), IV — сожаления о непродвижении по службе (даны 30-37), V — печаль о бренности земного (даны 38-45), VI — любовь (даны 46-69), VII — расставание (даны 70-75), VIII — любовь (даны 76-96), IX — расставание (даны 97-102), X — любовь (даны 103-140). 140 — 173-й даны составляют часть памятника, посвященную историям прежних дней, и, как считает Такахаси Сёдзи, она не делится на более мелкие подгруппы. Интересен цепной тип связи между эпизодами, например, I группы (расставание), как его понимает Такахаси. Три первых дана этой группы связаны с пострижением императора Тэйдзи и расставанием,-4-й дан рассказывает о неповышении по службе и должен был бы по этому признаку быть включенным в IV группу. Однако он содержит виртуозную танка, обыгрывающую слово акэ — «алый», а танка предыдущего эпизода тоже связана с цветом, ибо в ней имеются слова иро — «цвет», [21] сдмэру — «красить». Таким образом, 4-й эпизод тоже оказывается в этой группе. 5-6-й даны выражают печаль разлуки, в 7-м рассказывается, как двое любящих расстались из-за ничтожного повода, в 8-м расставания не происходит, однако героиня складывает танка на тему разлуки, кроме того, сама ситуация напоминает ситуацию предыдущего эпизода и служит примером такого складывания отношений, которые могут привести к разрыву. 9-й и 10-й даны выражают печаль разлуки. 11-й эпизод включен в данную группу, так как в 13-м дане будет говориться о печали по поводу Смерти Тосико, одной из героинь 11-го дана. 10-й дан оказывается в этой группе потому, что в нем речь идет о том, как с некоей дамой завязал отношения кавалер — главный герой предыдущего, 11-го дана. При этом к концу группы в данах появляется все больше элементов повествований о любви и завязывании отношений, что подготавливает начало II группы — «любовь».

Связи между эпизодами оказываются весьма разнородными: даны мргут объединяться общим персонажем (уровень композиции), сходностью ситуации (уровень сюжета), ассоциируе-мостью слов (лексический уровень), тождественностью лирической эмоции и т. д.

Вопрос о связанности эпизодов и степени продуманности их композиции непосредственно примыкает к проблеме реконструкции первоначального варианта памятника. Если в связях данов друг с другом в рамках всего памятника существует определенная упорядоченность и некоторые даны, а именно 80, 86, 120, 126-128, 131 — 133, нарушают эту упорядоченность, то на этом основании можно предположить, что они по какой-то причине занимают изолированное положение в тексте: например, 80-й и 85-й даны, по мнений Такахаси, представляют собой более поздние вставки ¹⁸.

Первоначально, по-видимому, в тексте отсутствовал и 168-й дан, ибо в нем главным действующим лицом выступает Рё-сёсё, но, хотя тот же персонаж участвует и в событиях 21-го и 22-го данов, это не одно и то же лицо. В 21-22-м данах имеется в виду Ёсиминэ Наримаса, в 168.-м — Ёсиминэ Мунэсада, т. е. монах Хэндзё — прославленный поэт Кокинсю, живший в 816-890 гг. История, излагающая те же события, имеется и в Хэндзёсю («Собрание Хэндзё», список, принадлежащий храму Нйсихонгандзи). Однако в 168-м дане Ямато-моногатари описывается ряд событий, отсутствующих в Хэндзёсю, кроме того, 168-й дан носит следы гораздо большей композиционной упорядоченности, что свидетельствует о его более позднем происхождении. Если бы 168-й дан был написан тем же автором, что и [22] весь предыдущий, текст Ямато-моногатари, видимо, не было бы этой путаницы с именами и два разных человека не носили бы одного и того же сокращенного имени Рё-сёсё.

Кроме 168-го дана, относящегося ко второй части памятника, повествующей о знаменитых личностях былого, стоят особняком, выпадая из системы связей с прочими данами, эпизоды 170-173.

Явно позднее, по мнению Такахаси, к тексту был добавлен 173-й дан (вполне вероятна излагавшаяся выше гипотеза Абэ Тосико, что этот эпизод дописал император Кадзан-ин). Его главный герой — персонаж 168-го дана монах Хэндзё, т. е. Есиминэ Мунэсада, называемый в 168-м дане Рё-сёсё. Здесь он именуется полностью Есиминэ-но Мунэсада, что опять-таки было бы трудно объяснимо, если бы 168-й и 173-й даны написал один и тот же человек. Видимо, был период, когда последним эпизодом Ямато-моногатари был 172-й дан. Это подтверждается еще и тем обстоятельством, что-в ряде списков сразу же за 172-м даном следует 9-й дан из Хэйтю-моногатари. Кроме того, Такахаси Сёдзи указывает, что в оригинальном варианте Хэндзёсю отсутствуют танка 173-го дана. Если бы, когда Ямато-моногатари было написано, 173-й дан уже существовал, эти танка должны были бы оказаться и в Хэндзёсю. Надо сказать, что и по содержанию эти танка несколько отличны от прочих пятистиший памятника, ибо первая танка этого дана имеет форму хонкадори, т. е. содержит довольно большую и несколько измененную цитату из одного стихотворения антологии Кокинсю, четвертая также представляет собой модификацию одной из танка Кокинсю. Явлений такого рода в тексте более нигде не встречается, что может служить признаком иного авторского стиля. Итак, 173-й дан скорее всего внесен позже.

Что же касается 170-го и 171-го данов, то они помимо выпадения из тематической общности вступают еще в хронологическое противоречие с соседними данами. Ведь все события, излагаемые в данах после 141-го, относятся к мукаси, т. е. к «прежним временам». Однако 170-й дан начинается словами: «Когда государственный советник Корэхира был в чине тюдзё...», а это могло обозначать лишь промежуток с 925 по 935 г. Начало 171-го дана гласит: «Когда нынешний левый министр...», что может относиться к 919-925 гг. Эти события оказались здесь явно в нарушение порядка развертывания повествования. Кроме того, 171-й дан оборван, последняя строка и танка дописаны позже, что подтверждается тем обстоятельством, что этот последний фрагмент, представляющий собой отрывок из антологии Госэнсю, в разных списках оформлен по-разному: книга Тамэудзи содержит и прозаическую часть, и танка, книга Тамэиэ — и то и другое, но записанное иначе — в две строки, [23] в группе списков Карйтани имеется только танка, в группе книг годов Канги и в списке Кацура-но мия проза и стихи сопровождаются припиской. «Из Госэнсю», в списках годов Тэмпуку приводится танка, прозаическая часть вписана более мелкими знаками и знаками такого же размера добавлена помета: «Из Госэнсю». Во всех остальных списках этого фрагмента вообще нет. Скорее всего он был приписан на ранней стадии хождения рукописи и при последующих переписываниях уже закреплялся знаками такого же размера, как и остальной текст. В оригинале же его не было. При этом текст 171-го дана оборван наподобие того, как это сделано в 169-м дане, который во многих списках помещается после 173-го и, видимо, также на каком-то этапе был последним. Но обрыв текста в 169-м дане имеет особую природу и предназначен для выполнения специальной функции. Видимо, человек, приписавший 171-й дан, оборвал его, имитируя метод, примененный автором в 169-м дане, но прием получился уже чисто поверхностным, ибо изображаемые события были прекрасно известны современникам и при пропусках легко восстанавливались, а обрыв в 169-м дане восполнить невозможно, что и было, по всей вероятности, целью автора, о чем мы далее будем говорить особо.

Если принять, что 170-й и 171-й данн были созданы в одно время, то очевидно, что 172-й был добавлен позже и его введение в текст мотивировано тем, что в событиях, изображенных со 160-го по 168-й дан, участвуют знаменитые поэты Кокинсю Аривара-но Нарихира, Хэндзё, Оно-но Комати; в 172-м дане выводится поэт той же «Шестерки Бессмертных» — Отомо-но Куронуси.

Отсюда следует, что некогда 169-й, оборванный дан был действительно последним, завершающим в произведении. В таком случае 168-й дан был, видимо, создан тогда, когда 170-й и последующие еще не были приписаны. Тот, кто приписал 168-й дан, по всей вероятности, понимал значение обрыва 169-го дана и, чтобы не ослабить этого литературного жеста, поместил добавляемый дан не после, а перед 169-м даном. Таким образом, как пишет Такахаси, даны добавлялись в следующем порядке: сначала перед 169-м, конечным был помещен 168-й, потом после 169-го были прибавлены 170-й и 171-й, и 171-й стал конечным, потом был приписан 172-й и уже затем 173-й ¹⁹.

Особняком в тексте стоят также 161-166-й даны. Известно, что некоторые эпизоды Ямато-моногатари имеют аналогии в Хэйтю-моногатари, Исэ-моногатари, Хэндзёсю, Кондзяку-моногатари и т. д. 161-166-й даны повествуют об Аривара-но Нарихира, [24] герое Исэ-моногатари, и отчасти совпадают с 3, 76, 100, 51, 52, 125 и 99-м данами Исэ-моногатари (нумерация эпизодов по рукописи годов Тэмпуку). Можно допустить, что эти даны Ямато-мондгатйри заимствованы из Исэ. Однако 165-й и 166-й даны имеют столь большие отличия от 125-го и 99-го эпизодов Исэ-моногатари ²⁰, что можно предположить существование какого-то иного варианта Исэ. Далее, в конце 166-го дана говорится: «Эти события в виде повествования известны в свете» (Корэра ва моногатари-нитэ ё-ни ару кото домо нари). Невольно думается, что эта фраза относится ко всем шести (161-166) данам и подразумевает известное уже к тому времени Исэ-моногатари. Однако в Кокинсю, 11, где помещена танка, начинающаяся словами мидзу мо арадзу («не то чтобы не видел тебя») и входящая в 166-й дан Ямато и в 99-й Исэ, имеется приписка: «Эти стихи так и приведены в обычном Исэ-моногатари, как в Кокинсю, в иной книге первая танка сложена дамой, а кавалер ей отвечает». Значит, был еще какой-то вариант Исэ-моногатари, в котором авторство двух этих танка было переставлено местами по сравнению с известным вариантом Исэ. С этим неизвестным вариантом, как считает Такахаси Сёдзи, и было связано Ямато-моногатари, почерпнувшее из него ряд сюжетов.

Последняя фраза 166-го дана в списках II группы встречается в таком виде: Корэ ва моногатари-нитэ ё-ни ару хока-но кото домо нари (букв. «Это в виде повествования имеет хождение и кроме того, что есть в свете»). Слово корэра («эти») заменено на корэ («это»), т. е. переписчик отнес фразу только к 166-му дану. Видимо, фразу надо понимать следующим образом: «Эта история рассказывается не только так, как обычно в Исэ-моногатари». В рукописях III группы говорится уже не об «этой истории», а об «этих историях», т. е. обо всех шести данах, имеющих связь не с «обычным» Исэ-моногатари, а с тем, что существует помимо него.

Надо полагать, что если 161-166-й даны Ямато-моногатари были взяты из Исэ, то это единственное, что почерпнуто из сложившегося, оформленного произведения. Эти фрагменты Исэ-моногатари уже давно пересказывались, стали привычными. Такахаси Сёдзи указывает на интересную деталь: обычно в случае, если в эпизоде действует тот же персонаж, что и в предыдущих, он уже называется не по имени или званию, а «тот же кавалер». В этой группе эпизодов каждый раз, кроме 165-го дана, повторяется чин Нарихира — тюдзё (дзайтюдзё — «нынешний тюдзё»), что, видимо, является иероглифическим переложением оборота, столь характерного для Исэ-моногатари: мукаси [25] отоко арикэри, т. е. «в давние времена был кавалер». Иероглиф «дзай» входит также имя Аривара.

Видимо, эта группа эпизодов, связанных с Аривара-но Нарихира, отлична от остальных частей памятника и подлежит отдельному рассмотрению.

Непосредственное отношение к вопросу о первоначальном, исходном списке памятника имеет также проблема, какие танка и в каком количестве имелись в первичном« варианте по сравнению с известными ныне списками Ямато-моногатари.

Фудзивара Киёскэ в Фукурососи указывал: «Вака (т. е. танка. — Л. Е.) — 270, в том числе рэнга — 3». Если исключить те даны, что предполагаются более поздними, число танка как раз составит 270. Несколько сложнее получается с количеством рэнга. В нынешних вариантах Ямато-моногатари рэнга (т. е. дополнение к заданным строкам необходимого числа строк до танка) обнаруживаются в 128-м дане (рэнга об олене), в 152-м (конец танка о соколе) и в 168-м (о часе Быка). Однако, если выкладки Такахаси Сёдзи верны и 168-й дан вставлен позже, тогда остаются лишь две рэнга, что не соответствует данным, изложенным Киёскэ в Фукурососи. Однако здесь, пишет Такахаси, встает вопрос о 131-133-м данах. В первых двух поэты Кимутада и Мицунэ слагают танка на заданную императором тему. В 133-м дане тема не предлагается: император видит плачущую фрейлину, её спрашивают о причине слез, та не отвечает, император неприятно поражен. И тогда Кимутада говорит:

То есть тема не была задана Кимутада. Однако в сборнике Кимутадасю (список Фудзивара Тэйка, поэта и филолога, жившего в 1162-1241 гг.) эта история рассказана так:

«Увидев, как из одних покоев фрейлин вышла дама приятной наружности, безудержно плачущая, император:

так-соизволил молвить и повелел — прибавь к этому начало, и тогда:

То есть здесь мы имеем дело с подлинной рэнга. Император дал Кимутада и тему, и заключительную часть пятистишия. Таким образом, в 133-м дане отыскивается недостающая третья рэнга, что вполне согласуется с позицией 133-го дана в тексте. Такая реконструкция кажется достоверной, так как превращение рэнга в обычную танка было распространенным явлением при многократных переписываниях рукописей. Текст Кимутадасю (список Фудзивара Тэйка) совпадает с данными Фудзивара Киёскэ и, видимо, может считаться текстом, относящимся к группе рукописей дома Рокудзё. Сведения о количестве танка в произведении в то время обычно сообщались относительно какого-либо самого репрезентативного списка, и, вероятно, Киёскэ имел в Еиду рукопись Ямато-моногатари того же дома Рокудзё, в которой, как и в рукописях I группы Нидзё, отсутствовало одиннадцать перечисленных выше данов (80, 86, 120, 126-128, 168, 170-173) и содержалось, как и указывал Киёскэ, 270 танка и 3 рэнга ²².

Однако, по-видимому, не все танка были внесены в текст синхронно.

Рассмотрим, например, 148-й дан. В нем рассказывается о том, как в стране Цу, в окрестностях Нанива, долгие годы в любви жили муж с женой, но обеднели, и им пришлось расстаться. Жена отправилась в столицу, собираясь поступить там в услужение, муж тоже решил искать счастья, и они разлучились, надеясь соединиться вновь, когда дела их поправятся. Женщина поступила служить в дом почтенного человека, пыталась разыскать мужа, писала письма разным доверенным лицам, никто ничего о нем не знал. Через некоторое время скончалась госпожа, и хозяин женился на этой женщине. .Она же никак не могла забыть о-прежних временах и однажды отправилась в Нанива для совершения обряда очищения в надежде найти своего прежнего мужа. Там повстречался на пути ее паланкина жалкий нищий с вязанкой тростника за плечами. Она приказала слугам подвести его поближе, но нищий бросил тростник и убежал, узнав свою прежнюю жену и стыдясь своего вида. Когда слуги стали* убеждать его подойти, он попросил у них тушечницу и написал ей танка:

Далее говорится: «Зарыдала она громко. Что же до ответного послания, то неизвестно, что с ним сталось, Сняла она [27] свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и, написав письмо, все вместе ему отослала, а потом вернулась в столицу. Что было дальше — неведомо.

Другие списки представляют иные варианты конечного фрагмента этого дана. В списках II группы приводится:

«Сняла она свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и, присоединив письмо, ему отдать велела.

Асикарадзи... и т. д. (приводится последняя танка). Таков ответ».

В рукописях III группы говорится:

«Сняла она свои одежды, в которых путешествовала в паланкине, свернула и послала, сопроводив только письмом (без танка). И обратно отправилась. Что было дальше — неведомо». В этом варианте указывается, что было послано только письмо, однако после танка нищего (кими накутэ) имеется приписка: «В Сюисю имеется и ответ, но в этом моногатари его нет».

Затем приводится танка асикарадзи.

Так, в списках III группы танка асикарадзи отсутствует, в рукописях I группы ее существование противоречит словам: «И что теперь отвечать ему — не знала», в списках II группы фраза «Таков ответ» (корэ кахэси-ни пару) звучит так, будто человек, слышавший эту историю без ответной танка, где-то прознал о танка, которую считают ответной, и вписал ее, будучи не до конца уверенным в своей правоте,

Такахаси Сёдзи пишет по поводу этой танка: «Естественно предположить, что ответной танка с самого начала не было... Скорее это читатель, увидев, что ответная танка не приводится, попытался сам сложить ее и приписал в конце дана. Возможно также, что это повествование было помещено еще в какой-либо книге и там была прибавлена ответная танка, а человек, знавший об этом, вписал ее в Ямато-моногатари» ²³.

Надо сказать, что танка асикарадзи и по содержанию мало соответствует смыслу эпизода: она довольно безжалостна, хотя в дане сообщается о том, как была потрясена женщина, узнав в нищем своего прежнего мужа, как она печалилась и как попыталась хоть чем-нибудь облегчить его положение.

Скорее всего тот, кто сложил танка асикарадзи, установил ее общность со стихотворением кими накутэ только в области [28] употребления сходных приемов, в частности омонимической метафоры: асикари означает «было тяжело», «было плохо», а также «резал тростник», т. е. автора этой танка интересовала лишь степень поэтического мастерства, а не согласование его творения с контекстом эпизода и предыдущим стихотворением. Само собой разумеется, что эта танка была написана до создания антологии Сюисю, где она приведена во всех списках. Таким образом, можно считать установленным, что эта танка дописана позже, чем основной текст Ямато-моногатари.

Мы попытались по возможности кратко изложить тот весьма обширный материал, который существует по вопросам самых общих свойств текста, происхождения и списков Ямато-моногатари, перечислив основные и наиболее аргументированные концепции, существующие на этот счет в японской и западной филологической науке. Отечественная филология располагает содержательной статьей Н. И. Конрада Ямато-моногатари, помещенной в книге «Японская литература в образцах и очерках», и высококвалифицированными переводами шести данов памятника, выполненными Е. М. Колпакчи в том же издании ²⁴.

Изложенные здесь сведения служат цели наиболее общего текстологического описания Ямато-моногатари и введения в научный обиход материалов, связанных с проблемой аутентичности памятника, еще не получившей освещения в европейских трудах по японской филологии. Они необходимы, кроме того, для уяснения поэтики произведения, его композиционных и стилевых особенностей.

ПОЭЗИЯ В ЯМАТО-МОНОГАТАРИ

Стихи Ямато-моногатари, как уже говорилось, в подавляющем большинстве представляют собой танка, услышанные автором либо почерпнутые им из домашних поэтических сборников (касю), антологий, черновых записей танка и т. д.

Все эти танка, относящиеся примерно к одной поэтической эпохе, объединены также и включенностью в единый памятник, ибо, входя в определенные отношения с прозаическим контекстом эпизода и становясь элементом общей композиции произведения, они образуют совокупность, которая, бесспорно, характеризуется некоторыми общими качествами, свойственными всем составляющим ее танка. [29]

В связи с изучением поэтики классической танка наиболее существенными представляются вопросы об основных принципах традиционного японского стихосложения, а также о тех особенностях поэтики японских пятистиший, которые непосредственно связаны с контекстом. При этом контекст трактуется, с одной стороны, как прозаическая повествовательная часть ута-моногатари, а с другой — как контекст культуры.

Итак, при изучении системы стихосложения японской классической поэзии танка исследователям предстоит охватить целую совокупность вопросов — от реконструкции звучания стиха на ныне мертвом старояпонском языке до проблем поэтической эволюции, а также взаимодействия танка с контекстом культуры. О некоторых из этих вопросов мы будем говорить далее.

Известно, что основой метра танка является организация стиха по группам в 5-7-5-7-7 слогов.

Если вслед за Джеймсов МакКоули ²⁵ принять за единицу просодии такую единицу языка (слог или мору), которая является носителем слогового ударения либо высокой мелодии, т. е. единицу, несущую определенную акцентировку, то просодической единицей, для японской поэзии следует признать мору.

Важнейшие традиционные метры японской поэзии основаны на чередовании 5 и 7 мор в строке. Применение термина «строка» здесь, разумеется, в высшей степени условно, поскольку исследуемый материал относится к эпохе восприятия поэзии с установкой скорее на устное исполнение, а не на чтение, при котором действует понятие строки. Кроме того, графически танка до позднего времени" записывалась либо в две, либо в одну строку. Тем не менее деление на пять групп с количеством мор 5-7-5-7-7 всегда ощущалось достаточно четко за счет синтаксиса танка, семантической завершенности отрезков стиха, расстановки пауз и т. д. При этом основные цезуры могли располагаться, например, так: 57-57-7 или так: 5-15-77 ²⁶.

По-прежнему сложным остается вопрос о характере реализации цезуры в танка в произносительной традиции X-XI вв. — периода расцвета классической танка. Но если судить по традиционной, дошедшей до нынешних времен манере исполнения танка (с распеванием на определенный музыкальный мотив, причем таких мотивов с вариациями существует, как у частушки, [30] строго ограниченное количество), можно предполагать, что кроме цезуры и вместо нее роль «строкораздела» могла выполнять смена регистра пения, внезапное повышение или понижение мелодии, регламентированные канонической традицией. Нам важно отметить здесь то обстоятельство, что между строками существовал определенный и существенный для ритма интервал, как бы он ни реализовался акустически.

Далее, для японского стиха, лишенного силового ударения, момент равноударности вообще не существует. О музыкально-тоновом ударении как факторе ритма трудно судить с полной достоверностью, ибо наука не располагает данными о тонах всех слов в хэйанскую эпоху развития поэзии ²⁷.

К сожалению, существующие работы по традиционному японскому стиху не могут служить подспорьем для разработки теории ритма классической японской поэзии. Факторы ритма изучены пока очень мало, и предстоит вести поиски их на различных уровнях стиха.

В Японии вопросы ритма разработаны для современной поэзии гораздо лучше, нежели для танка, существует ряд интересных исследований в этой области. Но при этом ритмика традиционного стиха часто понимается лишь как движение музыкального ударения (фразовая интонация), изучаются явления, не прямо связанные с понятием ритма.

Западное же литературоведение, глубоко исследовавшее вопросы сложной семантики стиха, его тропов и образов, часто попросту опускает фактор ритма либо и вовсе отрицает его. Так, Р. Квятковски писал: «Рифмой и ритмом ута не обладает, все ее слоги равноценны» ²⁸.

Однако даже самый поверхностный разбор этих проблем подсказывает, что в поэзии танка, как и в поэзии любого народа, существует такое явление, как сопоставимость. Отсутствие рифмы в европейском понимании слова лишает танка сопоставимости завершающих строку звуков, однако крайние отрезки строк соотносимы и выделены уже в силу сравнимости их положений в стихе, несмотря на отсутствие изофоничности. Кроме того, могут быть соотнесены между собой и иначе расположенные звуковые комплексы. Соотнесенность может касаться [31] разнозвучащих слов, сопоставимых по семантическим критериям, по участию в создании одного образа, объединяемых по типу связей привычных для танка приемов (какэкотоба, энго, макуракотоба и т. д.). Такая соотнесенность тесно связана с ритмическим рисунком стиха. При этом, как во многих иноязычных силлабических системах, «созвучиями могут быть связаны отрезки стиха, являющиеся частями более крупных единиц. Созвучия подчиняются синтаксической иерархии в отличие от рифм в нашем понимании, связывающих клаузулы независимо от синтаксического членения» ²⁹.

Понятие ритма для танка — явление в высшей степени сложное и столь же существенно, как в любой иной поэзии. По нашим наблюдениям, основной фактор, формирующий ритм классической поэзии танка, — это фактор словоразделов внутри строки.

В самом деле, в танка встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке (например, тамакусигэ — драгоценная шкатулка для гребней, хототогису — поэтическое название кукушки и т. д.), и случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами (например, хи-дзи-ни кэру кана, нэ косо какарурэ, какару ми-во мотэ и т. п.), что, безусловно, создает определенную, требующую изучения ритмическую картину.

Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.

В примере, который следует ниже, перенос мотивирован особым приемом, характерным для поэзии танка:

Автору этого пятистишия было предложено сложить экспромт на тему «кормление птиц»' (торикахи). Так же назывался дворец экс-императора, задававшего тему. Смысл стихотворения никак не связан с темой, однако последние два слога первой строки и первые два второй строки как раз составляют каламбур торикахи. По всей вероятности, цезура между первой и второй строками несколько иная, чем в случае, если бы эти строки [32] не подтягивались друг к другу общим словом. Таким образом, следует, видимо, предположить, что перенос в танка помимо синтаксического может быть представлен за счет характерных тропов, и в этом случае ритмический рисунок стиха претерпевает определенные изменения.

Интересное явление-представляет следующий пример:

В этом стихотворении киэ, часть слова киэнаму (форма глагола со значением «исчезать»), и кахэру (от кахэритэ — «вернувшись») вместе образуют слово киэкахэру — «быть до смерти влюбленным», «любить так, что быть близким к смерти». Две части, составляющие глагол киэкахэру, маркированы этой связью. Видимо, такая маркированность сказывается и на ритме, делая эти части опорными в каждой. строке и создавая после них паузы, врывающиеся в середину слов киэнаму и кахэритэ.

С точки зрения ритма поэтический материал танка, несомненно, обнаружит еще ряд неожиданных свойств, специфичных для японской традиционной поэзии.

В первую очередь эти свойства возникают при опосредованном влиянии на ритм приемов и тропов танка.

Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть прием какэкотоба.

Употребление какэкотоба (омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов) приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение (например, может образоваться тип связи энго — постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д.). В результате создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате Перераспределения морфем внутри какэкотоба (в случае омонимии) меняются границы словоразделов, в стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие с контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию» [33]

Рассмотрим следующий пример:

Тамакусигэ
Фута то сэ авану
Кими-га ми-во
Акэнагара я ва
Арану то омохиси
(4-й дан)

Стихотворение может быть переведено так:

О драгоценная шкатулка!
Крышка и низ не встречаются
В тебе.
Ты все еще открыта?
А я-то думал, что уже нет.

Но смысл его может быть передан еще и таким образом:

О драгоценная шкатулка,
Два года мы не встречались
С тобой.
Все еще цвет твой алый?
А я-то думал, что уже нет.

Стихотворение сложено наместником провинции Кимутада и послано опальному другу в ответ на запрос, нельзя ли надеяться, что император пожалует изгнанника обычным новогодним повышением в чине. В этом стихотворении слова фута то сэ («крышка и низ»), ми («корпус»), акэ (форма глагола «открывать») вместе со словом тамакусигэ («шкатулка») входят в набор энго; их омонимами соответственно являются фута тосэ («два года»), ми (в сочетании кими-га ми — «ты»), акэ («алый» — цвет одежд чиновников пятого ранга, который опальный придворный надеялся сменить на иной).

Итак, при прочтении с учетом первого смысла слов «шкатулка», «крышка», «низ», «корпус», «открывать» все эти слова образуют семантически единый набор энго, при этом вторая строка делится на отрезки, соизмеримые с отрезками третьей строки; словоразделы совпадают: фута /то/сэ и кими/ра/ми. Следующее слово по инерции смысла воспринимается как форма глагола «открывать» с формантом нагара — акэнагара, образуя большую по протяженности (5 мор) ритмическую единицу. Все элементы этой единицы равно нагружены.

Второй смысл в корне меняет ритмический рисунок стиха: футатосэ — «два года» представляет собой одну лексему, словораздел сдвигается, и строка в ритмическом отношении расподобляется со следующей строкой. Часть акэ отрывается от единицы акэнагара, так как уже имеет значение не «открывать», а «алый», связи с формантом нагара ослаблены, между акэ и [34] нагара подразумевается пауза. Акэ звучит подчеркнуто по сравнению с остальными словами строки и выступает на первый план, делая особенно весомыми две последние строки стихотворения.

Четвертый эпизод Ямато-моногатари, где приводится это стихотворное послание, завершается словами: «Прочтя это письмо, Ядайни безгранично опечалился и заплакал. О том, что-не дали ему четвертого ранга, в самом письме ни слова не было» только то и было, что в танка». Две последние строки стихотворения, особо подчеркнутые его ритмическим строением, как раз и заключают эти огорчительные для адресата сведения,

Все сказанное выше, разумеется, носит характер наброска, имеющего целью наметить один из возможных путей к построению теории ритма классического японского пятистишия.

Обратимся теперь к общим качествам, описывающим танка, характерным для этапа поэтической эволюции, закрепленного в Ямато-моногатари, с точки зрения специфических для этой поэзии приемов и тропов.

Малая форма танка с неизменными силлабическими характеристиками просуществовала более десяти веков, неизменно оставаясь конструктивной и для творца, и для воспринимающего поэзию. Каждая эпоха предлагала танка новое содержание? и средства, обновляющие и поддерживающие стих, каждый раз отыскивались в его недрах при сохранении прежней протяженности и метрической системы.

Из этого следует, что короткая протяженность, ограниченность стихового пространства танка была постоянно действующим и поэтому одним из главных факторов, благодаря которому приемы подвергались различным трансформациям, возникали новые тропы, адекватные содержанию новой культурно-исторической эпохи, происходили изменения на разных уровнях танка. [Разумеется, мы далеки от того, чтобы абсолютизировать фактор короткой протяженности стиха и выводить из него все свойства танка и тенденции ее эволюции. Недаром очень часто заключительной строкой танка является выражение моно-ни дзо арикэри. Это, вообще говоря, эмфатическая конструкция, означающая «именно это было (чем-либо, о чем говорилось в предыдущей строке)».] Такие грамматические обороты в 31-сложном стихотворении, в частности, свидетельствуют о том, что стиховое пространство танка не прокрустово ложе, а размер, в котором поэзии бывает достаточно свободно. Однако фактор ограниченности стихового пространства как постоянно действующий, видимо, должен быть учтен при всех способах и уровнях рассмотрения танка.

Помимо этого необходимо принимать во внимание и специфические особенности древнего японского языка, в частности [35] ограничения лингвистического порядка: сравнительно бедный фонемный состав, систему открытых слогов, запрет дифтонгов и стыков согласных, ограниченное число разрешенных комбинаций фонем и т. д.

Эти чисто лингвистические свойства языка поэзии того времени в большой мере препятствовали развитию богатой эвфонической организации стиха, возникновению рифмы, широкому использованию аллитераций и ассонансов как художественного приема, и, хотя такие явления встречаются в танка, они менее характерны для системы поэтики того времени.

Ограниченность стихового пространства, с одной стороны, и сравнительно бедный арсенал эвфонических средств — с другой, неизбежно требовали изыскания иных выразительных возможностей на разных уровнях танка. При этом чуть ли не главным свойством танка становится максимальная емкость выразительных средств.

Усложнение содержания танка, усовершенствование поэтического канона при постоянном действии фактора ограниченности стихового пространства привели к тому, Что некоторые приемы, в частности самые архаические из них, подверглись определенной трансформации. Так, макура-котоба (использование слова в функции постоянного зачина или постоянного эпитета) начинает заходить новое применение в стихе. В «Заметках о макура-котоба» ³⁰ А. Е. Глускина подробно рассматривает эволюцию этого приема и с достоверностью устанавливает, что привычные архаические связи макура-котоба расшатываются, оно приобретает несколько определяемых вместо одного и даже может служить синонимом, заменителем определяемого в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о роли фактора ограниченности стихового пространства. Собственно, макура-котоба служит в таких случаях не только заменителем определяемого, само оно тоже присутствует в тексте как определение, представляя, таким образом, весь комплекс: определение плюс определяемое, например асибики-но («распростертые»), обычно служит постоянным эпитетом к слову яма («горы»).

В ходе развития танка стало возможным сказать асибики-но лраси («буря в горах распростертых»), хотя само слово «горы» здесь выпало.

Постепенно трансформируется и такой архаический прием, как простой лексический повтор. Танка устанавливает его относительную бедность и громоздкость, малую семантическую емкость. Если в Кодзики лексический повтор более или менее распространен [36] и встречается в танка (знаменитое «Якумо тацу»), то в Манъёсю мы наблюдаем эмфатический повтор чаще в нагаута — длинных песнях, где действуют иные ограничители, чем в танка с ее короткой протяженностью. В процессе эволюции танка функции повтора возлагаются на иные стиховые элементы, в недрах танка отыскиваются средства, возмещающие отсутствие повтора в тексте стихотворения.

а) Таким средством, в частности, можно считать повторение ключевого слова танка в ответном стихотворном послании при обмене стихами (мондо). В силу фактора ограниченности стихового пространства и дальнейшего внутреннего усложнения стиха повтор становится невозможным в рамках одного стихотворения и выносится за его пределы, оставаясь внутри семантического поля стиха.

В качестве одного из возможных примеров приводим следующий стихотворный диалог:

С точки зрения семантики стиха повторяемое в ответном послании слово будет связующим звеном между стихотворениями, т. е. будет представлять в ответном послании образную систему предыдущего стихотворения. Такое повторение ключевого слова предписывается законами поэтики пятистишия. В то же время ключевое слово, повторенное во втором пятистишии, может быть рассмотрено как разновидность лексического повтора по отношению к первому стихотворению.

Особенно интересны те случаи, когда повтор ключевого слова в ответной танка не обоснован синтаксисом стихотворения. Возьмем такой пример из Исэ-моногатари. Придворный, посланный в провинцию Мусаси, пишет своей возлюбленной в столицу: «Писать тебе мне стыдно, а не писать — горько» — и делает пометку: «стремена Мусаси» (в то время провинция Мусаси была знаменита именно этим изделием, и такая приписка была чем-то вроде почтового штемпеля). Догадавшись, что ее возлюбленный в далекой провинции нашел себе другую даму сердца, хотя сохранил еще привязанность к ней, женщина посылает в провинцию такое стихотворение: [37]

На это придворный отвечает (интересно, что и переводчик Н. И. Конрад оставив «стремена Мусаси» вне непосредственной связи со смыслом стиха):

Здесь, помимо того что повторением слов мусаси абуми автор объединяет семантические планы обоих стихотворений создается еще определенный эффект повтора в рамках стихотворного диалога.

Немаловажно также, что слово абуми — «стремена» имеет омоним со значением «свидание», «встреча»; таким образом эта строка (мусаси абуми), будучи особо выделена повтором, усиливает омонимическое значение слова абуми в обоих стихотворениях.

Разумеется, и в той и в другой танка есть ряд слов, имеющих омонимы и подкрепляющих оба значения ключевого слова абуми, это сасуга — «недаром», «действительно» и «ремешок» (которым крепятся стремена), какэру — «думать» (о ком-либо); и «подвешивать», «укреплять» (стремена). Но центром стиха, несущим его главную тяжесть, по нашему мнению, являете» именно третья, срединная строка мусаси абуми, подчеркнутая повтором в рамках стихотворного диалога.

б) В качестве средства, компенсирующего отсутствие простого лексического повтора, можно рассматривать и омонимический лексический повтор, например:

Здесь присутствуют оба омонима, что создает эффект лексического повтора. Знаменательно при этом, что автор пренебрег таким приемом, как какэкотоба (т. е. употребление слова, имеющего несколько омофонов, таким образом, что значение каждого омофона участвует в создании особого смысла стиха). В данном случае функционально это, видимо, расщепленное на значения какэкотоба.

Особенно интересно, что эпизод Ямато-моногатари, содержащий это стихотворение, начинается словами: «От Бива-доно был отправлен посыльный в дом Тосико с просьбой прислать ветку дерева касива. Тосико приказала отломить ветку и послала со стихами». То есть речь идет вовсе не о дереве нара, а о касива (дубе). Дуб и дерево нара похожи, но все же, как указывают комментаторы, это два различных дерева. К тому же в ответном послании говорится:

Отсюда становится ясным, что употребление слова нара в танка диктуется не ситуацией, а внутренними требованиями стиха, возможно, осознанным намерением поэтессы употребить прием омонимического повтора. Нарочитость использования названия дерева нара вместо касива подтверждается еще и тем обстоятельством, что эта же история излагается и в 16-м свитке литологии Косэнвакасю, откуда, возможно, и почерпнута танка вага ядо-во, но в Косэнвакасю стихотворению предпосланы слова: «оторвав лист дерева нара...», т. е. название дерева в танка и в прозаическом предисловии одно и то же. Автор Ямато-моногатари, говоря о дереве касива (даже если он восстанавливает истину и у дома Тосико действительно росло это дерево), все же невольно или намеренно подчеркивает эффект введения в текст слова нара и образование омонимического повтора.

Рассмотрим следующий пример:

В этой танка часть топонима Сираяма Сира и сира — часть глагола сирадзу («не знать») образуют повтор. С одной стороны, это не простой лексический повтор, ибо морф сыра имеет [39] совершенно разное значение в каждом из этих слов. С другой стороны, примечательно следующее обстоятельство: этот морф имеет еще значение «белый», ассоциативно связанное со еловом юки — «снег», появляющимся далее в стихе. (Юки, в свою очередь, также имеет омоним юки — форма глагола «уходить»,, таким образом, четвертая строка танка имеет еще значение: «...теперь, когда ты уезжаешь». И появление слова юки подготавливается эффектом этого омонимического повтора сира, семантически привычно связанного с понятием «снег».)

В 148-м эпизоде Ямато-моногатари приводится такая танка!

Не будем сейчас останавливаться на раскрытии омонимических метафор, содержащихся в этом стихотворении; обрати»: внимание на четвертую строку, в которой обнаруживается омонимический лексический повтор. Нани («отчего») и нани — часть топонима Нанива. Наличие этой танка в первоначальном тексте Ямато, как уже говорилось, вообще спорно, в ряде списков она отсутствует, кроме того, по смыслу она явно противоречит содержанию всего эпизода, и многие исследователи полагают, что она вставлена позже. Тем более интересно в этой связи, что существовал и несколько отличный вариант этой танка, вошедший впоследствии в Кондзяку-моногатари.

Вариант имеет такой вид:

Надо ка — «отчего» — синоним нани ка, и, думается, вариант нани ка' не случайно выбран тем, кто вписывал танка асикарад-зи в текст Ямато-моногатари, ибо нани ка создает эффект лексического повтора в стихе.

в) Теперь, когда мы рассмотрели омонимические повторы, мы можем обратиться к приему какэкотоба — явлению сложному, полифункциональному и столь важному для стиха, что рассмотрению его далее будет отведено особое место. Здесь мы: хотим указать лишь на одну из частных функций этого явления, а именно на способность какэкотоба восполнять отсутствие простого лексического повтора в танка. В самом деле, слово, выполняющее роль какэкотоба, как бы расщепляется на несколько омофонов, каждое значение образует свое моносемантическое [40] поле, таким образом, данное слово участвует в двух совершенно разных толкованиях текста, которые и составляют многоплановую семантику стиха.

Рассмотрим следующий пример:

Этим стихотворением автор хотел выразить свою скорбь по поводу того, что император не одаряет его, ничтожного, своей милостью (монаршее благоволение сравнивается с дождем) и не награждает повышением по службе. Эта танка содержит омонимы морасу — «течь» и «пропускать» и ору — «пребывать» и «рвать», «ломать», т. е. в некотором смысле слово как бы дважды воспринято — в одном и другом значении. Притом слова-омофоны здесь представляют разные значения, но омофония эта (во втором случае) не полна, ибо один глагол ору — «быть» записывается в текстах того времени с разными знаками для гласной о. Такие явления свидетельствуют о некоторой разъединенности, о параллельном существовании обоих омофонов в восприятии.

Но даже случаи полного фонетического тождества омонимов, образующих омонимическую метафору, не исключают правомерности рассмотрения какэкотоба в роли лексического повтора своего рода.

Нельзя забывать и о возможных различиях в архаическом музыкальном ударении этих омофонов. Трудно судить об этом в наши дни с полной достоверностью, однако различие тона принципиально меняло бы интонационный рисунок строки.

Очень существенным представляется и то обстоятельство, что в качестве омофонов какэкотоба, как уже упоминалось, могут выступать различные части речи, и естественно, что они будут по-разному вступать в отношения с другими словами танка, образовывать разнородные синтаксические конструкции, например:

Это стихотворение содержит два какэкотоба. 1) хигураси, что означает «закат дня» и «цикада», причем в первом значении [41] слово состоит из двух морфем: хи — «день» и кураси — «закат», во втором представляет собой одну лексему, 2) кими мацу яма, где кими — «ты» и «возлюбленный», яма — «гора», мацу — «ждать» или часть топонима Мацуяма, вторая строка танка поэтому может быть переведена либо «ты, с горы Мацуяма (кукушка)», либо «в Ожидании тебя, мой возлюбленный». Очевидно, насколько разнятся синтаксические и морфологические связи слов, носящих разные значения этих какэкотоба, с остальными элементами стиха и насколько различны будут синтаксические членения танка в каждом из случаев по сравнению с другими. Перераспределение синтаксических групп, разумеется, непосредственно связано с ритмом стиха.

То есть какэкотоба в восприятии человека, слушающего или читающего танка, существует как бы в двух ипостасях, причем дважды воспроизведенным оно оказывается и с точки зрения интонации стиха, и с точки зрения его синтаксиса, а также на уровне ритма. Само собой разумеется, что подразумевается еще двоякое восприятие смысла строки, содержащей какэкотоба, или всего стихотворения.

Все эти обстоятельства, как нам кажется, позволяют заключить, что какэкотоба также отчасти способно, хотя весьма специфически, восполнить в танка функцию лексического повтора»

Итак, мы видим, что простому лексическому повтору в танка остается все меньше места и, хотя он не утрачен поэзией полностью, его функции оказываются отчасти возложенными на другие приемы, которые, таким образом, выполняют сразу несколько ролей, т. е. все более важным условием существования танка становится высокая емкость текста на разных его уровнях. Тенденция к высокой семантической емкости определяет и использование такого приема, как энго, т. е. «связанные» ассоциациями слова. Связанными в такие наборы, четко регламентированные к этому периоду развития поэзии, оказываются, например,, следующие понятия: весна, цветение сливы, снег ил» шкатулка, крышка, открывать. При этом одно из слов, входящих в набор энго, может иметь омофон и использоваться как какэкотоба, создавая второй смысл стиха? кроме того, слова, связанные по типу энго, повторяются вместе настолько часто, что одно из них может носить постоянную атрибутивную функцию и служить макура-котоба. (В некоторых случаях комментаторы даже не могут однозначно квалифицировать это явление, и то, что один называет энго, другой может отнести к макура-котоба.)

В 22-м эпизоде Ямато-моногатари рассказывается: «Когда Рё-сёсё потребовалась кожа на тесемки, привязывающие меч к поясу, Гэму-но мёбу сказала: «В моем доме, есть», но долго не присылала. Тогда Рё-сёсё: [42]

так написал, и Гэму-но мёбу, пораженная этим стихотворением, приказала отыскать [кожу] и послать».

Приведенный подстрочный перевод танка передает лишь самый поверхностный ее смысл: обещанную кожу все никак не присылают, и непонятно, чем же танка так поразила Гэму-но мёбу.

Виртуозность стихотворения, в частности, в следующем. Со-мэкава («крашеная кожа») имеет омофон, представляющий собой топоним — название местности в провинции Этидзэн; в то же время второй компонент этого слова, кава, означает «река». С понятием «река» по типу энго связаны понятия «переходить» (ватару) и «глубина» (фукаса). «Перейти реку» в системе образности японской поэзии означает еще «добиться взаимного чувства, иро — «цвет» означает еще «чувство», «любовь», яму — «прервать отношения». Таким образом, две последние строки стихотворения могут быть переведены как: «Не видя глубины твоего чувства, я намерен прервать наши отношения». Таким образом, смысл стихотворения оказывается неизмеримо сложнее, и передан он с помощью заданного лексического комплекса, семантически далекого от понятия «кожа» и определяемого системой «связанных ассоциаций», при этом ряд слов, входящих в этот комплекс, представляют собой какэкотоба, т. е. имеют омофон с иным значением.

Рассматривая явление энго в семантическом плане, мы должны отметить, что часто смысловая емкость стиха достигается за счет присутствия не всех, но некоторых членов из набора и они представляют семантическое поле всего набора. Полнота содержания набора реализуется,с помощью внетекстовых образований, отсутствующих в данном тексте, но имеющихся в культуре в виде четко и строго осознаваемых семантических комплексов.

Регламентированность и жесткость явлений, объединенных связанными ассоциациями», может быть проиллюстрирована следующим примером. В 98-м эпизоде Исэ-моногатари рассказывается, что некий придворный кавалер, сделав искусственную ветку сливы и прикрепив к ней фазана, в девятую луну (по лунному календарю) послал все это канцлеру, которому он служил, со стихами:

(Слива всегда входит в набор энго, связанный с поздней зимой или ранней весной, фазан — с летом.)

Особая выразительность и оригинальность этого стихотворения создаются за счет четкой классификации явлений, объединяемых в разных наборах. (Кстати, в эпизоде, из которого приведено стихотворение, далее указано, что автор этих стихов был даже пожалован наградой канцлера, настолько высоко было оценено его умелое, манипулирование свойствами культурных, наборов.)

Кроме того, данный случай интересен еще и тем, что это понятия — слива, фазан, девятая луна — не выражены в тексте стихотворения, но именно их присутствие в семантическом поле стиха создает богатый и емкий смысл.

Обобщая эти наблюдения, можно сказать, что вообще танка — поэзия, постоянно взаимодействующая с культурой таким образом, что регламентированные культурой наборы различного рода, внешние по отношению к данному тексту, тоже начинают особым образом выступать как текстовые элементы, поскольку они влияют на выбор лексики, тип метафорического изъяснения эмоции и т. д. внутри танка.

Например, есть распространенное, навеянное китайской легендой поверье о лавре, растущем на луне, или дереве кацура. В 20-м эпизоде Ямато-моногатари приводится такая танка:

Систему образности здесь определяет внетекстовой фактор имя женщины, автора этого стихотворения, — Кацура-но мико принцесса Кацура, т. е. имя это омофонично названию дерева. Кроме того, слово кацура, поскольку оно обозначало дерево, растущее на луне, часто употреблялось для метафорического названия луны вместо привычного цуки («луна»). Слово кацура не входит в текст ни как, имя посылающей стихотворение, ни как название дерева, но именно эти два смысла одного слова и составляют стержень семантики стиха, обусловливают построение образа.

Цитата в стихе, столь свойственная классической поэзии Китая и Японии, вероятно, тоже может быть частично объяснена как разновидность такого семантического комплекса, который [44] лишь частично присутствует в тексте, а иногда дан лишь намеком или упоминанием.

Видимо, не будет ошибкой считать, что и разные растения тоже выступают в виде носителей таких семантических полей, например когда танка посылается адресату с веткой дерева или цветком (что, как известно, строго регулируется в зависимости от сезона и определяется всей предшествующей культурной традицией). В данном случае это растение, которое может быть никак не описано в тексте, в качестве носителя определенного смыслового комплекса начинает влиять на систему тропов, на выбор определенных лексических средств, на способ аллегорического выражения эмоции, на характеристику семантического поля стиха в целом.

Это явление — репрезентация определенных семантических комплексов и описанных культурой наборов каким-либо одним членом набора — весьма существенно для развития классической танка и тоже непосредственно связано с ограниченностью стихового пространства.

Таким образом, приемы танка, о которых здесь говорилось, имеют при всех их различиях общее качество: с помощью одного элемента передаются целые сложные системы — и те, что целиком лежат в сфере поэзии танка и закреплены поэтическим каноном, и те, что выходят за рамки литературы и являются общекультурными представлениями.

Такого рода явления, как нам кажется, позволяют расширительно толковать понятие текста.

Эти сложные комплексы, о которых говорилось выше, взаимодействуя с семантическим полем стиха, тем самым оказываются в одних рамках с собственно текстом танка. Поэтому, образно говоря,, текст танка в широком смысле слова может быть представлен в виде концентрических окружностей, из которых наименьшая будет представлять собой непосредственную запись стиха в 31 слог, а периферийные окружности будут расширять понятие текста за счет различного рода семантических комплексов о разными носителями, присутствующих в культуре и имеющих признаки эстетического.

Из этой модели следует творческая организующая роль танка для культуры.

Определенные комплексы представлений и понятий оказываются вовлеченными в сферу танка, где структура их перестраивается по типу привычных для поэзии танка связей. Если, например, в архаической танка понятия, объединенные в наборе энго, были результатом привычных наблюдений земледельца над явлениями природы — весна, легкая дымка тумана, поле, то в классической поэзии танка тип связи энго может объединять такие понятия, как родной дом, возлюбленный, чужой или вы [45] павшая роса и слезы и т. д. Смысловые связи внутри этих новообразованных групп могут основываться на самых различных отношениях: метафоры (выпавшая роса и слезы), антонимии (возлюбленный и чужой человек), тематического единства (шкатулка, крышка, открывать и т. д.). Можно себе представить, что таким образом осуществляется образное влияние танка на культурный контекст в области классификации, объединения явлений в ряды под тем или иным знаком.

Если принять такое представление о танка, то эта модель подсказывает одно из возможных объяснений специфики развития ранней японской прозы, всегда сопряженной со стихом: чтобы читатель смог судить о мастерстве автора стиха, чтобы получить полноценное художественное впечатление, он должен знать многие экстратекстовые данные о танка — с каким предметом стихи посланы, какой культурный набор связан с временем года, когда были написаны эти стихи, цитируемые и подразумеваемые стихотворения поэтов-предшественников и т. п., т. е. усвоить текст в широком смысле слова, с максимальным числом периферийных окружностей, в постоянном соответствии с собственно текстом танка.

Связь танка с культурой и их взаимовлияние реализуются, по нашему мнению, и в сфере отношёний между танка и речью не поэтической, т. е. между поэзией танка как специфическим языком и языком в общелингвистическом смысле. Стих как бы предвосхищает ряд явлений, которым потом суждено обрести полное развитие в языке. К таким явлениям относится, например, использование в качестве какэкотоба омофонов [ofi] — «стареть» и [oi] — «расти», которые в тот период различались и фонетически и фонематически, и эта разница стерлась лишь впоследствии. Можно предположить также, что изменения типа то ифу>тэфу, ватацууми>ватацуми происходили и закреплялись в большой мере благодаря тому, что метрика стиха требовала укорочения строки для соблюдения силлабики танка.

Говоря о творческой роли поэзии танка для культуры, самым естественным было бы, вероятно, рассмотреть, какую роль в выработке культурных стереотипов играют отдельные наиболее выдающиеся и развитые явления танка. Рассмотрим вкратце эту роль применительно к специфическому приему поэзии танка — какэкотоба, ибо этот прием, возможно, наиболее явно связан с некоторыми механизмами японской культуры средневековья.

Прием какэкотоба («поворотное слово») имел различные названия в разные периоды развития японской поэзии. Вариативность названий свидетельствовала о том, что каждая новая эпоха выдвигала на первый план новые функции и возможности этого приема, но во все времена одинаковым оставался способ [46] построения какэкотоба: обыгрывание омонимии или полисемии слов.

Известно, что какэкотоба как прием уже встречается в поэтической антологии VIII в. Манъёсю, затем получает значительное развитие в антологии Кокинсю (X в.) и вплоть до недавнего времени занимает большое место в поэзии. Какэкотоба — основной прием шуточных танка, откуда, видимо, перекочевало в трехстишия (хокку). В хокку этот троп обретает громадное значение, особенно в поэзии хайкай до периода Басё. Широкое употребление какэкотоба находит и в прозе — мы встречаем его в текстах-митиюки (монологи персонажей, произносимые во время путешествий) разных жанров: в гунки (военные летописи), в ёкёку (лирические драмы), в дзёрури (распеваемые речитативом баллады, послужившие основой для создания драматургического жанра дзёрури), в песнях. Многие исследователи отмечают виртуозное владение какэкотоба в драмах Тикамацу.

Как мы видим, данный прием существен не только для поэзии и не только для хэйанского периода японской литературы, эпохи расцвета классической танка.

Учитывая то огромное влияние, которое оказывала на развитие японской литературы китайская культура, насчитывавшая к тому времени уже сотни веков, можно было бы предположить, что прием какэкотоба, достигший в японской поэзии такого совершенства и изысканности, был перенесен в Японию в период литературных заимствований из Китая и искусственно привит на местной почве.

Но причины столь широкого употребления омонимии в виде какэкотоба в японской поэзии могут быть обнаружены и при анализе имманентных свойств японского языка и культуры. И прежде всего надо иметь в виду следующее: особенности строения танка, в частности ограниченность стихового пространства по мере усложнения смысла, требовали изыскания автономных средств, способных обеспечить наибольшую семантическую емкость пятистишия. Кроме того, дополнительные ограничения, направляющие танка именно по пути использования омонимии, могли налагаться спецификой древнего японского языка, разрешающего малое число комбинаций фонем. (Недаром почти любое слово, которое мы искусственно сконструируем по языковым законам того времени, и в самом деле окажется в Словаре старых слов.)

Эта предпосылка возникновения и развития какэкотоба вполне естественна, если рассматривать ее в системе хэйанской поэтики танка, характеризующейся емкостью поэтического текста, а также приписыванием различным элементам текста ролл носителя определенных семантических полей. Необходимо оговориться, что понятие ограниченности стихового пространства [47] не означает его узости, а предполагает наличие строгих ограничений.

Комментарии

1. Н. Конрад. [Предисловие]. — Исэ-моногатари. Пг., 1923, с. 12.

2. См. Ямато-моногатари (Коммент. Абэ Тосико; Иыаи Гэнъэ). — Нихон котэн бунгаку тайкэй (Серия японской классической литературы). Т. 9. Токио, 1969. Реконструкция осуществлена на основе списка Ямато-моногатари, выполненного Фудзивара Тамэнэ, недостающие фрагменты восполнены по списку Фудзивара Тамэудзн.

3. Мидзуно Комао. Ямато-моногатари сёкай (Подробные толкования «Ямато-моногатари»). — Такэда Юкити, Мидзуно Комао. Ямато-моногатари сёкай (Подробные толкования «Ямато-моногатари»), Токио — Осака, 1936, с. 9-11.

4. Абэ Тосико. Кохон Ямато-моногатари то соно кэнкю («Достоверный текст «Яиато-моногатари» и его исследование»). Токио, 1970, с. 9-21.

5. Абэ Тосико, Имаи Гэнъэ. Кайсэцу (Вступительные пояснения). — Ямато-моногатари, с. 216-217.

6. Котэн доккай дзитэн. Токио, 1962, с. 473.

7. См., например: Мareellо Muccioli. La litteratura" giapponese. La Iitteratura coreana. Milano, 1969, c. 162.

8. Ямато-моногатари. — Кокубунсосё (Собрание японской прозы). Сост. Икэбэ Есидзо. Т. 18. Токио, 1929, с. 6.

9. Абэ Тосико, Иман Гэнъэ. Кайсэцу, с. 223-224.

10. Абэ Тосико, с. 27.

11. Ямато-моногатарн, с. 262.

12. Абэ Тосико, с. 50.

13. Цит. по: Такахаси Сёдзи. «Ямато-моногатари». Токио, 1962, с. 160.

14. Там же, с. 158-162.

15. Там же, с. 78-79.

16. Абэ Toсико, с. 51.

17. Данные излагаются по: Такахаси Сёдзи, с. 221.

18. Там же, с. 17.

19. Такахаси Сёдзи, с 66.

20. Ср.: Исэ-моногатари. Лирическая повесть древней Японии. Пг., 1923, с. 146 и 129.

21. Ямато-моногатари, с. 300.

22. Такахаси Сёдзи, с. 73-76.

23. Такахаси Сёдзи, с. 144.

24. Н. И. Конрад, Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927. (Переводы Е. М. Колпакчи см. с. 163-174.)

25. J. МсСоwleу. The Phonological Component of a Grammar of Japanese. The Hague-Paris, 1968, c. 59.

26. Кумасиро Нобускэ. Нихон сика-но кодзо то ридзуму (Строение и ритм японской поэзии). Токио, 1968, с. 55.

27. Сакума Канаэ в книге «Основные черты японского языка» пишет: «Не располагая материалом относительно тонов японского языка в хронологическом аспекте, затруднительно утверждать что-либо определенное. Однако, исследуя тоны путем сравнения разных современных диалектов, мы сможем получить представление о возможных тенденциях изменений тона» (Сакума Канаэ. Нихонго-но канамэ. Токио, 1955, с. 112). Понятно, что такое приблизительное представление, даже если оно будет получено, не создаст прочных «снований для изучения стиховедческих сторон этого явления.

28. R. Kwiatkowski. Chiakunin — izszu. Antologia stu poetow Japonskich. Warszawa, 1913, c. 7.

29. В. Е. Холшевников. Русская и польская силлабика и силлаботоннка. — Теория стиха. Л., 1968, с. 28.

30. А. Е. Глускина. К изучению древнего стиля японской поэзии. Заметки о макура-котоба. — «Народы Азии и Африки». 1967, № 3, с. 95-105.

31. Исэ-моногатари. — Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 9. Токио, 1969, с. 119.

32. См. Также: Исэ-моногатари. Лирическая повесть древней Японии, 0.481

33. Исэ-моногатари. Лирическая повесть древней Японии, с. 128.