СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

OPERE SCELTE

(Печатается по изданию АСАDЕМIА, Москва—Ленинград, 1935. Переработанное и дополненное)

Мысленные вещи, не прошедшие через ощущение, пусты и не порождают никакой истины, а разве только вымыслы; и так как рассуждения такие рождаются от скудости ума, то бедны всегда такие умозрители, и если богатыми родились, бедными к старости умрут, так что кажется, будто природа мстит им.

Многие будут считать себя вправе упрекать меня, указывая, что мои доказательства идут вразрез с авторитетом некоторых мужей, находящихся в великом почете, почти равном их незрелым суждениям; не замечают они, что мои предметы родились из простого и чистого опыта, который есть истинный учитель. [7]

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ШЕДЕВРА

Вещи, лица, жесты, взгляды, тени, краски, музы, твари, птицы, кони, дамы, дали, скалы, бездны, битвы, раны Леонардо да сер Пьеро да Винчи, описанные им самим.

Шедевр — знак совершенства, феноменальности авторского мастерства. Однако сам он явственного знака не имеет: ничто нам не указывает наверняка, где его концы и где начала — как отличить шедевр от самозваных двойников, бесчисленных фантомов или симулякров и как его ex nihilo создать. И дело тут не в дефиците авторитетных указателей — эстетических канонов, творческих пособий, художественных рецептур, инструкций, рейтингов, анналов, искусствоведческих обзоров или историко-культурных экспертиз. Как и подделкам, подсказкам несть числа. И чем их больше, тем они навязчивей и разноречивее, тем легче заглушают голоса друг друга, заботясь лишь о том, чтобы преуспеть в нескончаемой [8] междоусобице — чтобы их заметили, признали и усвоили во что бы то ни стало прежде остальных руководящих указаний и, уж конечно, прежде самого шедевра. До шедевра, впрочем, дело может даже не дойти, ибо, по общему поверью, в нем ничего и нет и быть не может, кроме того, что восхищает объективный компетентный взгляд и именно ему обязано сертификатом подлинности. — Поверье, следует заметить, столь же стойкое, сколь и странное: что это за монстр — "объективно восхищенный взгляд", как он сам возможен, по-видимому, навсегда останется секретом тех, кто им испепеляет своих бесчисленных противников. Испепеляет, понятно, понарошку — так, "для вида", для хорошей мины при плохой игре, которая обречена на сомнительный исход и лишь увековечивает субъективное противостояние предвзятостей. Логические монстры логически беспомощны и друг другу на самом деле вовсе не страшны. Все их могущество зиждется на том, что подделку не подделаешь: "подлинные липовые сертификаты", которые они штампуют, достойны в этом смысле самого что ни на есть "объективного восхищения".

Так, будто бы играючи, складывается и расширяется все дальше от работы мастера славящий его порочный круг: герметизм шедевра, таинство его распознавания и сотворения порождают бесконечные толки любителей и комментарии специалистов; бесконечность комментариев — бесконечность комментариев к комментариям, со временем все более притязательных, рафинированных и замкнутых на самих себя; воинственность и партикулярность вторичных, "критических" комментариев — мистификацию первичных, "догматических", наделяемых [9] самостоятельным сакраментальным смыслом, впрочем, как будто бы лишь с тем, чтобы нашлось, что превращать в абсурд и профанировать новейшим, "авангардным" комментариям, которые своей экстравагантностью и нарочитым нарциссизмом лишь усугубляют исконный герметизм шедевра. Блуждать – кружиться таким образом вокруг едва ли не забытого и вконец заболтанного произведения можно, очевидно, вечно — не выручит никакая "герменевтика", никакое искусство толкования, ибо толковать туг нечего: никакого смысла нет в падении в дурную бесконечность — от указателя к указателю, указывающему на указатель (собственной компетентности), от сертификата к сертификату, удостоверяющему сертификат (чужой гениальности), от комментария к комментарию, разъясняющему комментарий (третейского суда рассудка). Смысла нет — ни в первом шаге, ни в последнем. Однако нет и альтернативы.

Парадокс в том, что блокировать и открывать прин-ципиальные подступы к шедевру — в точности один и тот же опыт, который (из страха перед суеверием) можно и не называть мистическим, но которому ничего более абсурдного, чем нечто "более разумное", не противопоставить. Возможно, "разумней" было бы такого опыта вообще не знать и не испытывать. Но тут уж ничего не поделаешь: если Дух дышит, то только там, где хочет. Если шедевр, явившись "ниоткуда" и "из ничего", радует, то ничего ради, если искушает, то без нужды, если задыхается в блокаде, то без надежды на ее прорыв. Блокада шедевра, при всей своей бессмысленности, тотальна, причем тотальна именно постольку, поскольку осажден он вовсе не безумцами и не врагами, [10] но теми, кто хотя бы и в безумном совершенстве знает толк, кто им пленен и только знаменует, удостоверяет это тем, что вновь и вновь — "без толку" — пробует прорвать блокаду. Что ж, в этом есть свой шанс: если высокий, подлинный успех бывает, то как раз у внешне совершенно безнадежного дела. За успех "надежного" дела не поднять и кубка. Что угодно, но только не отсутствие "альтернативных" руководств виной тому, что этот шанс для всех используется единицами. Да и стоит ли искать виновного? Пожалуй, следует не сетовать, а благодарить судьбу, что пленительность и гер- метизм шедевра — две стороны одной медали, как завоевать которую, определенно не знает даже тот, кому это определенно удалось. Даже не судьбу благодарить — природу, в которой рокового и случайного не больше, чем в восходящем солнце по утрам или в снеге, откуда ни возьмись падающем на голову. Шедевр, конечно, бесит, выводит из себя — влечет к себе и не подпускает, воодушевляет и обескураживает. Но на то он и шедевр: будь он общедоступней и сговорчивей, "тогда б не мог и мир существовать", как говаривал пушкинский Моцарт. Искать тут бесовские или колдовские происки, злую волю мастера, безвкусие широкой публики, ошибки тупого руководства, идеологические диверсии "разума" или шпионские страсти "страстей" — совершенно то же, что искать их в том, что Земля вертится вокруг Солнца и никак на него не упадет. Да даже если бы и не вертелась, даже если бы однажды шлепнулась и дотла сгорела, с шедевром все равно ничего бы не случилось — он навсегда останется по ту сторону вовне протяженного мира. По эту сторону, на грани [11] катастрофы — мы, водящие себя за нос поиском идеальных руководств.

Шедевр — мир. Но и мир — шедевр. Это отлично знали прежде, когда не было и тени наших данайских указателей — ни художественного авангарда, ни художественного декаданса, ни классики, ни арт-критики, ни культпросвета, ни музеев, ни даже выставок и самого корпуса "изящных искусств". Шедевры, между тем, были. Да такие, что всю историю человечества развернули на свой лад, составив в ней эпоху, которая сама достойна имени шедевра. Тогда, правда, это имя не произносилось с тем особым придыханием, торжественностью или цинизмом, как это делается сегодня. Собственно chef-d'cauvre, на французский манер, называлась работа всякого очередного претендента на членство в цехе мастеров. "Шедевры" поставлялись в изобилии любым начинающим ремесленником. Тогда иначе говорили и иначе думали не только о своей работе, но и о мироздании. Тогда даже не знали, что Земля — не центр Вселенной, и надо было рисковать собой, чтобы размышлять об этом, тем самым ставя под вопрос совершенство Божественного мироздания. Куда ни кинь, нас разделяет пропасть. До тех пор, во всяком случае, пока мы пробуем кидать через нее свои непрошенные взгляды и затем примеривать отброшенные ими тени на себя, как если бы то был чужой ответ. Удивляться нечему, если обыкновенно ответ нас не "устраивает", точнее, если ответ как раз устраивает, даже не может не устроить, но единственно постольку, поскольку удостоверяет бездонность пропасти, которая пролегла между эпохами и в которую мы всматриваемся то с ужасом и тихой грустью об утерянном, то [12] с нескрываемым восторгом и гордостью за обретенное. Но не мы ли сами эту то ли пропасть, то ли крепость возвели? И о том ли спрашиваем? Да и кого — не тех ли, кого не можем да и не хотим признать в самих себе? Чего мы ищем там, понятно, — все тех же "идеальных" руководств и "вероятных" перспектив на собственное будущее. Непонятно, почему бы наконец не довериться реальным, верным среди них, которые не над пресловутой пропастью висят, а находятся у нас под носом, или, что есть то же, под той самой "рукой", за которую мы даем себя, как малышей, водить по роскошным загадочным эпохам и музейным залам? Почему мы больше доверяем подделкам — логическим монстрам и идеологемам, чем собственным глазам и историческому опыту? А подсказкам — надписи на указателе или подписи под шедевром — скорее, чем самому шедевру? Ведь ясно, как белый день: "Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину" (691 - Здесь и далее цифры в скобках означают номер соответствующего фрагмента, включенного в настоящее издание. — Прим. сост.). — Впрочем, Леонардо да Винчи нам сегодня не указ: между нами давно пролегла пропасть. Мы и без него знаем, что подлинный источник мастерства, или "наставник [всех] наставников" (3), — опыт, а чужие наставления — кувшин. Но это значит, что и наставлениям Леонардо на самом деле место в посудной лавке. Чего к нему особенно прислушиваться, не знавшему даже того, что ему повезло жить и творить в великую эпоху Ренессанса?! Как исторический "источник" его наследие давным-давно нами освоено и взято на вооружение. — И точно, давно. Про нас еще Галилео Галилей ("Dialogo dei [13] massimi sistemi del mondo") вскользь заметил: "Все теоретики живописи обладают всеми правилами Леонардо, но сами не способны нарисовать даже скамейки". Или это — "не про нас", не про детский лепет? Это все про то же — наше "самое-самое" — про неприступность гениев, злодейство стадного удела и бездарность ученых пастухов? Что ж, иначе не могло и быть: об ином — о не себе в себе — мы даже не умеем слышать.

Справедливости ради надо сразу сказать, что в дошедших до нас (и хорошо изученных) текстах да Винчи вопрос о том, как нарисовать скамейку, действительно не получил должного освещения. Так что кто ищет на него ответа, может сразу отложить их в сторону. Но кого интересует что-нибудь другое — вещи, лица, жесты, взгляды, тени, краски, музы, твари, птицы, кони, дамы, дали, скалы, бездны, битвы, раны и что угодно из того, что душе угодно или неугодно, что можно испытать и описать и что нельзя, — кого интересует весь мир (за минусом скамейки), тому есть, что в этих текстах лично почерпнуть: они писались именно для такого человека и именно таким же самым человеком. Что и говорить, нам далеко до Леонардо. Однако важно ведь совсем другое — оборачиваемость и, в этом смысле, иллюзорность разделяющего нас пространства. Важно, что Леонардо сам нам близок, что гениальное вообще по нраву человеку, даже если и не по плечу.

Тексты, оставленные Леонардо да Винчи, разрозненны, фрагментарны и чрезвычайно разнообразны, как по своим сюжетам, так и по жанрам и стилистике. Он писал и разрисовывал их всю жизнь, намереваясь впоследствии систематизировать и разбить по книгам. Он так долго [14] намеревался это сделать, так ясно представлял себе конечный результат, что едва ли не привык относиться к нему как к чему-то уже достигнутому и пройденному. Он даже ссылается на этот результат в самих записках — к примеру, на сто двадцать будто бы написанных им книг по анатомии человека (см. 411), но с равным успехом и на том же основании это могла быть анатомия и птиц, и рыб, и животных, и существ вовсе фантастических, самое имя которых вселяет ужас. К последним Леонардо относился с неизменным интересом и описывал их детально, вдумчиво, красноречиво, если не сказать влюбленно и реалистически. Случались и натуралистические, и физиогномические, и биографические зарисовки. Вот, скажем, "Василиск. Он родился в провинции Киренаике и величиной не более 12 дюймов, и на голове у него белое пятно наподобие диадемы; со свистом гонит он всех змей, вид имеет змеи, но движется не извиваясь, а наполовину поднявшись, прямо перед собой. Говорят, что когда один из них был убит палкой неким человеком на коне, то яд его распространился по палке, и умер не только человек, но и конь. Губит он нивы, и не только, к которым прикасается, но и те, на которые дышит. Сушит травы, крушит скалы" (18) — короче, такое вытворяет, что мало не покажется — куда там нашим всесильным "объективным взглядам" и любым рассудочным авторитетам. При этом Леонардо отлично понимал, что, расписывая повадки монстров, шутит с огнем: "Многие будут считать себя вправе упрекать меня, указывая, что мои доказательства идут вразрез с авторитетом некоторых мужей, находящихся в великом почете, почти равном их незрелым суждениям; не замечают они, что мои предметы родились из простого и [15] чистого опыта, который есть истинный учитель" (17). Как родился из "простого и чистого опыта" Василиск, и в самом деле "заметить" трудно. Но если "некоторым мужам" это до сих пор не удается, то отсюда, строго говоря, никак не следует, что наши монстры не плоть от плоти жизненного опыта и не продолжают и по сей день свои безобразия, "круша скалы" и "гоняя со свистом всех змей". Отсюда следует лишь то, что наш "истинный учитель" не является, к сожалению, единственным и что наши расхожие ученые упреки Леонардо в "незрелости суждений" стоят на самом деле так же мало, как и наши расхожие ученые похвалы, когда мы превращаем его, ничтоже сумняшеся, в непримиримого борца со средневековыми "авторитетами" и апологета "простого и чистого опыта" — в шута-предтечу буржуазной науки и цивилизации.

В текстах Леонардо и помимо василисков нас ожидает много необыкновенного. Вот, сразу вслед за ними — "Амфисбена. У нее две головы, одна на своем месте, а другая на хвосте, как будто не довольно с нее из одного места выпускать яд" (19). Действительно, если подумать, удивительно: яды уж точно можно было бы источать из "одного места". Сократ полагал, что философия начинается с удивления. Но и он до таких удивительных вещей не додумывался и принял смерть, что едва ли не симптом, именно от яда. Однако еще удивительней и ядовитей у Леонардо не мистика, а логика, ставящая уже в совершеннейший тупик — когда после описаний фантастических страшилищ вдруг наталкиваешься на взвешенный рассудком менторский запрет: "Пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик" (52). Это [16] уже чертовщина какая-то — не бестиарий, а прямо-таки образцовая платоновская Академия: "Не геометр, да не войдет". Что может поделать "математик" с Амфисбеной? Где мы, что мы — в бреду или за школьной партой? А что Леонардо — ученик Платона? Хорошо уже, что не Бенедикта Спинозы или Эдмунда Гуссерля. Нет, конечно, никакой он ему не ученик. Во-первых, потому что Платона не читал, так сказать, "не было пушек" (правда, были пересказы неоплатоников). Во-вторых, разве Платон подписался бы под тем, под чем не раздумывая подписался бы Аристотель: "Бесконечны сложные движения, т. к. к ним относятся: танцевание, фехтование, жонглирование, сеяние, пахание, гребля; но гребля является простым [движением] действия, т. к. движение действия, производимое человеком при гребле, смешивается с движением места не посредством движения человека, а посредством движения лодки" (660) и т.д.? С Аристотелем, впрочем, Леонардо тоже накрепко не свяжешь. Во-первых, Аристотеля он тоже не читал (возможно, за исключением натурфилософских фрагментов) и в принципе читать философов и "созерцать" не слишком-то любил, решительно взяв сторону "изобретателей, а не трубачей и пересказчиков чужих произведений" (3). Во-вторых, если для Аристотеля наивысшей ценностью являлась истинность завершенного умозаключения, или суждения, то для да Винчи "суждение" вообще не являлось ценностью помимо его связи с произведением, которое "никогда не перестанет совершенствоваться" (498). Так что дело, что называется, за малым: произвести на свет такое вечное произведение — вечно расцветающую новым совершенством вещь. [17]

Притягательность и безнадежность такой затеи очевидны (и лежат они на той же поверхности, что и магнетизм и герметизм шедевра). Вечность — удел небесный. Не надо быть Леонардо да Винчи, чтобы это понимать. Им надо быть, чтобы не смотреть на небеса со стороны — так, как смотрят чужаки, слепыми непрошеными взглядами, как мы сегодня смотрим на него, "титана Возрождения", или на Моцарта, или на Пушкина, или на Сократа — на любого мастера, чей гений заставляет нас благоговеть. Мы повторяем вслед за ними имена вещей, мы что-то пишем, ищем, над чем-то бьемся, трудимся, не подымая головы, и даже ропщем на свой жалкий жребий и несправедливость неба — все под их небесную диктовку. Нам и не снилось, что с ними можно запросто сойтись, весело и вольно, что можно повернуть к себе их дорогие лица, а если все же снилось, если приходилось ненароком посидеть у одного костра и пустить по кругу пиршественный кубок, то как будто бы лишь с тем, чтобы не хотелось просыпаться.

Конечно, "те далече", да и мы не птицы, и лишь во сне подчас возносимся под небеса. Потому просыпаться и не хочется, что всякий раз, как ни старайся, застаешь с рассветом то же, что было (и пребудет) на закате — мир, которому нет до тебя ровно никакого дела, пустые кувшины, запоздало подтверждающие правоту да Винчи, постылые глухие стены, навсегда отгородившие от тех, перед кем духовно преклоняешься, ворохи поддельных сертификатов, неизвестно кого вводящих в заблуждение, и среди всего этого скорбного скарба — как в зеркале — себя, а не "титана Возрождения", не птицу и не бабочку (которая вообще тут ни при чем, потому что на самом [18] деле это Чжуан Цзы приснилось, что он бабочка, хотя он и сомневался — не без оснований, не в точности ли до наоборот). Сны свои нельзя не видеть, и, если спишь, их не прогнать, "как это делает воздух с теми, кто ночью выскакивает голым из постели" (682). Но разве можно только оттого, что "не хочу", не просыпаться даже после сна, убаюкивая себя сказками о неприступности небес? И разве Леонардо или Чжуан Цзы не испытывали той же опустошенности и того же одиночества, что и мы, обозревая этот мир, смысла в котором с тех далеких пор ни на йоту не прибавилось? Или они — все равно что бабочки и птицы, которым, "конечно", хорошо летать, с такими-то именами, легко говорить — "Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!", потому что наших проблем не знают? А мы сами-то "знаем"? Страшна ведь не бессмысленность существования как таковая, видеть которую — значит уже не быть вполне ею захваченным. Страшна иллюзия преодолимости этой бессмысленности на ее собственной территории — на "все новых и новых" путях совершенствования несовершенного. Бесконечность таковых очевидна, а абсурдность не бросается в глаза только оттого, что обыкновенно глаза вообще закрыты, когда мы видим свои сны, т. е. когда снимаем с себя всякую ответственность за созерцаемое положение вещей — как за суетность и бездарность жизни, посвящаемой "улучшению" плохого и "возделыванию" недоделанного, так и за саму "истину". Об ином — неснившемся совершенстве писал Леонардо. И об иной писал он истине — об истине-золоте, являющейся на свет не силою софистических разъяснений, но силою твоего внутреннего огня (см. 33). Писал он, правда, и об этой жизни, [19] безысходность и безрадостность которой как будто бы для того единственно и существуют, чтобы подтверждать ее всеобщность, невымышленность и единственность. Для описания ему хватило одного мазка, напоминающего древний даосский иероглиф, и "жизнь" получилась узнаваемой — такой же безрадостной, хотя и короткой: "Заснул осел на льду глубокого озера, а теплота его растопила лед, и осел на горе свое проснулся под водой и тотчас утонул" (832).

Что и говорить, не "ослиное" это дело, шедевры изготавливать. Однако и не "птичье". Уповать на полеты в небесах ничуть не менее тщетно, чем уповать на скорбный труд. "Великие труды вознаградятся голодом, жаждой, тяготами и ударами, и ругательствами, и великими подлостями" (этот законченный пассаж озаглавлен Леонардо "Об ослах" — 899). Чем "вознаградятся" небесные наития, тоже не секрет, если учесть, кем набросана такая невеселая перспектива. — Вообще читать Леонардо — значит читать того, кто знает, о чем пишет, даже если пишет, как мы видели и еще увидим, о фантастических чудовищах или о нас с вами. — Но чем бы скорбный труд и вдохновение ни вознаграждались, сколь бы ни были призрачными (и в этом смысле равными) получаемые за них блага, самое удивительное все-таки не это — не сплошная рана на месте по-разному заслуженных наград, не равнодушие и вопиющая жестокость мира, в котором мы живем. Удивительно именно обратное — неравнодушие, избирательность отклика этого мира на одинокий тихий зов своих творцов. Поделиться "трудом и вдохновеньем" с Леонардо да Винчи, написавшим за все годы с дюжину полузаконченных картин и не воплотившим в жизнь и малой толики [20] своих грандиозных замыслов (См. об этом статьи, помещенные в начале разделов книги, а также новейшие исследования: A. Vezzoni. Leonardo da Vinci: The Mind of the Renaissance. 1997; J. Dann. The Memory Cathedral: A Secret History of Leonardo da Vinci. 1996; D. A. Brown. Leonardo da Vinci: Origins of Genuis. 1998; R. Zwijnenberg. The Writings and Drawings of Leonardo da Vinci: Order and Chaos in Early Modern Thought. 1999; G. Maiorino. Leonardo da Vinci: The Daedalian Mythmaker. 1994; F. Romei. Leonardo da Vinci: Artist, Inventor, and Scientist of the Renaissanse. 1994; В. I. Collins. Leonardo, Psychoanalysis and Art History. 1997; A. Rosstad. Leonardo da Vinci: The Man and the Mystery. 1995; J. Goldstein. The Dawn of Modern Science. 1988; F. MacDonald. The World in the Time of Leonardo da Vinci. 1998; C. Farago. Biography and Early Criticism of Leonardo da Vinci. 1999; H. Kaehne. Leonardo da Vinci: Dreams, Schemes, and Flying Machines. 1999; E. Wintermitz. Leonardo da Vinci as a Musician. 1982; L. Rampaggi. Life and Art of Leonardo da Vinci. 1984; M. Gelb. Pensar Como Leonardo da Vinci. 1999; J. Snow-Smith. Salvator Mundi of Leonardo da Vinci. 1982), — поделиться с ним тем, что необходимо любому мастеру, могли бы многие. Но вот что странно: одному не потребовалось необходимого, ибо в итоге и без того сложился мастер — имя, каких больше нет; другим необходимое на самом деле тоже не потребовалось, ибо все равно из них сложился "легион" — имярек, художник Кисточкин. Чего же стоит такая, с позволения сказать, "необходимость", обходить которую, во-первых, можно, а во-вторых, — пожалуй что и нужно, если тебе дорого собственное имя?* (*Нельзя не заметить, что именно к демонстрации таких "обходов" сводится подавляющее большинство современных художественных проектов. И тут тоже есть свои да Винчи и Кисточкины) "Немного"? Наверняка. Однако прежде надо доказать, что, следовательно, того же стоит и противостоящая такой необходимости и ничуть не менее "самоочевидная" невозможность. [21]

Невозможно среди сна в сущности одно — не прервав его проснуться. Если мы в своих глазах этого не делаем, то это не значит, что этого не происходит на наших глазах. Это значит только то, что мы ничего подобного не видим. А что же, спрашивается, "видим"? Мы видим то, чего никто на земле, кроме нас, видеть не может, ибо видеть — значит отдавать себе отчет в том, что находится у тебя перед собственными глазами, а для этого, очевидно, они должны тебе и только тебе принадлежать. Чтобы иметь свои глаза, надо иметь свое лицо. Чтобы иметь свое лицо, надо иметь свою голову на плечах. Чтобы иметь часть — плечи, надо иметь целое — торс. Но и торс — только "огуречик", а не огурец, не органическое целое. От него тянутся конечности: вниз — ноги, а в стороны — руки. Конечности заканчиваются кончиками пальцев, голова — кончиками носа и ушей. Это если без деталей. Смотришь — вот уже и человечек получился: "Я", единственный и самоочевидный. Правда, пока мертвый. Чтобы оживить картинку, надо заставить себя и все творящееся вокруг как бы замереть на полдороге: оттенить небосвод, почву под ногами, обстановку, каким-то убедительным образом разместить в ней тело, ноги изогнуть, взмахнуть руками, повернуть голову, искривить лицо и т. д., только важно всегда помнить, "что движения не должны быть столь бьющими мимо цели и столь преувеличенными, чтобы мирная картина казалась битвой или мавританским танцем пьяных" (638). На "свое место" при этом можно поставить и фигуру кого-нибудь другого героя или даже многих, лишь бы они выражали твой взгляд, никому, кроме тебя, не ведомый. Дальше — по ситуации и по учебнику: "разгне-ванную фигуру делай так, чтобы она держала кого-нибудь [22] за волосы, свернув его голову к земле, и упершись ему одной коленкой в бок, и правой рукой поднимая кинжал" (711); "пришедшего в отчаяние делай поразившим себя ножом и руками разодравшим себе одежды" (712); но, главное, даже в собственных гневе и отчаянии (и в особенности в них) нельзя упускать из виду, что на картине — ты, а не кто-либо другой, и что это вовсе не обязательно слишком выпячивать, делая фигуры одинаково на тебя похожими и тем самым внося свою скромную лепту во всеобщее "совершенствование несовершенного" — культивируя, по убеждению да Винчи, "величайший недостаток живописцев" (504).

Так что же за картина в результате всех этих квази-силлогистических упражнений получится? Кажется, что однозначно ответить невозможно. Во-первых, никто, кроме художника, не может знать, как и что он видит. Во-вторых, и сам художник не слишком знает, на что способен — есть ли у него хоть какой-то Божий дар или нет. Если нет, как свидетельствует Галилей, может и скамейки не получиться. "Тот живописец, который не сомневается, немного и достигнет" (498). Однако способен ли сомневаться в себе тот, кто исходит из сознания своей исключительности и будто бы гарантированного наличия у него собственных глаз? Или и тут нужен особый "Божий дар"? Но что же мы так торопливы и неразборчивы в средствах, когда встречаемся с невозможным? И "собственной головы на плечах" достаточно, чтобы понять, что чем более "абсолютны", тем более сомнительны гарантии того, что она у тебя есть или что завтра ты ее не потеряешь. То же и с лицом. То же и с именем. Так что ответить на вопрос о том, что за произведение на наших глазах в конце концов [23] "произведется", можно не гадая и не переносясь своими снами в будущее: это "будущее" произведение — уже теперь настоящая подделка. Подделка не под "Леонардо". Подделка под "себя" — под самооткровение и завершенный внутренний автопортрет. И дело тут не в том, что картина, на наш взгляд, хромает — что с самого начала получился "мавританский танец пьяных", скрыть в котором свою скромную персону художнику так до конца и не удалось (это и вообще никому не удавалось: ярчайший пример — Леонардо да Винчи). Дело в том, что этот явный или скрытый танец вечен: картине "пьяного", как ее ни совершенствуй, суждено остаться незаконченной.

Чтобы писать по принципу "какую часть без какого целого невозможно представить, потому что друг без друга их не представить никогда", чтобы написать таким манером хотя бы единственно глаза (или обосновать хотя бы единственный взгляд), придется воспроизвести — детально — весь внешний мир, причем сориентированный (как и всегда во сне) исключительно на самого тебя, безымянного "героя". За глазами — лицо, за ним — голову, за ней — тело, затем землю под ногами, окрестности, города и веси, небо над головой, атмосферу времени и места, чужую жизнь перед глазами и собственную за спиной, а что "затем" — там видно будет, сначала надо написать все это. Питать иллюзии по поводу конечности и человечности выходящего при этом образа не приходится. Чем строже следовать избранному пути, тем страшнее делается монстр, вырастающий на твоих глазах и заключающий их в свои объятия. Он не очевиден, не бьет тебе в глаза, но тем как раз и ослепляет, что только "бьющее" в глаза заставляет принимать за свет и только "бьющимся", стеклянным [24] взором позволяет им смотреть в самих себя. Никакими "кончиками" его конечности не кончаются, и каждый новый член живописуется постольку, поскольку пожирается последующим — как пожирает сам себя и тем единственно и разрастается самовлюбленный взгляд. С ним не сравниться ни властительному даймону Сократа, ни ядовитым василискам и амфисбенам Леонардо. Великие Пуруша, Аргос и Моу-Нямы из мифов нганасан тоже бессильны быть чем-то большим, чем его тенями. Он не миф. У него не две головы, не тысяча глаз и нет хвоста, который чем-либо "увенчан". В отличие от нас, он не нуждается в сверхъестественных дарах и в примысливании себе чего-либо вообще — ни "собственных" глаз, ни чужих "голов". Он сам является глазами, точнее даже — одним единственным глазом, который ревностно следит за тем, чтобы мы хранили безупречно бодрый вид, когда спим и видим себя "птицей", и с которого в этот самый миг действительно невидимый скромняга "Кисточкин" начинает малевать очередной автопортрет.

Разумеется, и эту новую работу придется тоже бросить на полпути, заглушив сомнения объективными обстоятельствами — краткостью жизни, размерами холста, спецификой жанра и чем угодно, что в наших "собственных глазах" подтверждает несовершенство мира и собственные наилучшие намерения. Замысел был гениальным — "обстоятельства" помешали его воплощению. Однако ведь и Леонардо не всегда с успехом им противостоял. Достаточно вспомнить историю с памятником Франческо Сфорца, с "Конем- Колоссом", над которым Леонардо работал пятнадцать лет, но так и не закончил и дождался, что заготовленную для изваяния бронзу миланцы продали феррарскому герцогу [25] для отливки пушек (Именно эту историю через много лет напомнил Леонардо, встретив его на одной из флорентийских площадей, Микель Анджело, имея в виду жестоко уязвить старого мастера. "И эти каплуны миланцы верили тебе!" — бросил он Леонардо и, кажется, цели своей достиг. — См. L. Beltrami. Documenti е memorea riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci. Milano, 1919. P.163). Да и в целом вся жизнь Леонардо может быть подытожена (что и делается едва ли не всеми биографами) его собственной фразой, записанной им при крушении своего покровителя Лодовико Моро: "И ни одно из его предприятий не было закончено им"* (*Цит. по: M. А. Гуковский. Механика Леонардо да Винчи. М.: Изд-во АН СССР, 1947. С. 416.). Наши "предприятия", разумеется, иного порядка, чем да Винчи, и даже самые колоссальные среди них таковы, что, возможно, лучше бы их было и вовсе не "заканчивать". Мы и сами знаем, что звезд с неба не хватаем и что Леонардо — художник Божьей милостью. Но и он слишком разбрасывал свой гений, режиссируя бесконечные дворцовые празднества, торжественные приемы, городские маскарады, мастеря затейливые безделушки, проектируя те же пушки или, скажем, особые вертящиеся кресла для отправления нужды. Да даже если бы он меньше любил веселое общество, а общество реже втягивалось в войну, если бы забросил все и полностью отдался призванию живописца, даже и тогда ему не хватило бы никаких "пушек" — ни бронзы, ни красок, ни кисточек, чтобы воспроизвести Вселенную. Тут мы точно ничем друг от друга не отличаемся. И не только тут. Ведь и начинали свои картины мы абсолютно одинаково и только так, как можно начинать: один мазок кисти, за ним еще один — это потом уже у нас получилось [26] по-другому, может быть и не слишком убедительно, но зато по-своему, а главное, в следующий раз можно все исправить и нарисовать намного лучше. — "Потом"? "В следующий раз"? Это уже интересно: собственно говоря, в какой момент мы пошли "своим путем" — магистральным путем перманентного самосовершенствования? Где тот пункт, в котором мы (тем самым) окончательно расходимся с Леонардо и который идеально совпадает с началом расхождения? Как же мы проспали такой важный момент? Ведь если бы и "потом" у нас все получалось, как у Леонардо да Винчи, — дух захватывает, что тогда была бы за жизнь и сколько восхитительных шедевров мы могли бы наплодить. Может быть, еще не поздно возвратиться?

Нет, не поздно, однако возвращаться некуда: кто "потом" разошелся с Леонардо, тот никогда с ним рядом не стоял. Не потому, что это реально невозможно, а потому, что номинальную реальность мы принимаем за единственно возможную, за "действительность". Да, на наших картинах изображены не стеклянные "собственные глаза", а почти что настоящие небеса, почти что чужие нравы и почти что живые цветы (а в трактатах представлены почти что "объективные" взгляды). Да, мы начинали их расписывать, как и Леонардо, с мазка № 1, и наши кисточки и краски (и досужие мнения) ничуть не хуже, чем его. Но если выяс-няется, что сколько бы ни было затем "мазков", вещь остается принципиально недоделанной, "скамейкой", то это может означать лишь то, что реально — как шедевр — она даже и не начиналась. Продолжать при этом уповать на грядущее усовершенствование несовершенства — на прекрасное "потом" не просто утопично, но смешно. А представить эти упования свершившимися — страшно: это [27] значило бы обналичить инобытие монстра, который охраняет наши сны разума. Как это будет "выглядеть", можно испросить у тех, кто видел, как это было — у Брейгеля, у Гойи, у Пикассо. У Леонардо да Винчи оставлены на сей счет даже прямые "предсказания": "видно будет, как львиная порода разрывает когтистыми лапами землю и в сделанные ямы хоронит себя вместе с другими зверями, ей подчиненными" (867); и "будет потоплен тот, кто производит свет для божественной службы" (905); и "люди будут ходить и не будут двигаться; будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит" (876); и "будет великое множество тех, кто, забыв о своем бытии и имени, будут лежать замертво на останках других мертвецов. Сон на птичьих крыльях (выделено мной — Н. И.)" (871). — После такого хочется только помолчать. Даже в ответ на назойливые расспросы рассудка: "Ну, а если серьезно, вообще-то как будет?" Что тут скажешь: "вообще-то" все будет нормально, особенно в смысле "усовершенствований", и люди, как ни в чем не бывало, "будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать" (872)...

Если весь этот кошмар остается видимым немногими, может, что-то в средствах "видения" подправить — попробовать улучшить наше зрение, т. е. те самые "глаза", которым мерещится Бог знает что и с которых начинаются номинально и реально все автопортреты? Может. Только как при этом не усугубить сам кошмар? Ведь глаза и сами принадлежат этому миру, причем в двояком смысле: во-первых, они действительно несовершенны и как макроскопический аппарат требуют ежедневного ухода и постепенного инструментального перевооружения; во-вторых, как [28] бы ни старались окулисты и инженеры, сколь бы ни были чудесными наши очки, монокли, лупы, микро- или телескопы, "усовершенствовать" глаза никогда не удастся настолько, чтобы они перестали быть зеркалом души, а не только внешнего мира, т. е. перестали наконец принимать видимое за созерцаемое. Именно последнее обстоятельство и заставило когда-то Демокрита дать ослепить себя солнечным лучам, а согласно другому варианту легенды, он сам вырвал себе глаза, дабы "остаться наедине с умопостигаемыми вещами" (Плутарх. О любопытстве. 12). Это и есть не что иное, как предельный случай "совершенствования", наиболее принципиальное продолжение той обещающей быстрый выигрыш комбинации, которую мы разыгрываем — в своих глазах — против лжи этого мира. Однако, спрашивается, при чем же тут орган зрения? Разве он в ответе за помутнение души? Разве глаз — не шедевр природы, и пределы самосовершенствованию полагаются только "инструментами", а не смыслами самого этого совершенствования?

"Те, кто хотят разбогатеть в один день, долгое время живут в великой бедности, как бывает и будет вовеки с алхимиками, ищущими делать золото и серебро, и с инженерами, которые хотят, чтобы стоячая вода из самой себя давала движущую жизнь путем постоянного движения, и с некромантами и заклинателями, стоящими на вершине глупости" (31). Так бывает и будет вовеки и с теми, кто ищет быстрейшего, обманного пути к вершинам мудрости, прикрываясь умопостигаемостью истины. "Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающими, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творениях природы, [29] вид которых удовлетворяет душу в человеческой темнице при помощи глаз, посредством которых душа представляет себе все различные предметы природы. Но кто потеряет их, тот оставляет душу в мрачной темнице, где теряется всякая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира... Разве не мог [такой философ] зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собою? Но сумасшедшим был человек, безумным было рассужде-ние, и величайшей глупостью было вырывать себе глаза" (466, 465). — Суровый приговор. И если и не совершенно справедливый, то лишь по трем смягчающим Демокритову вину обстоятельствам. Во-первых, есть и еще один вариант истолкования, меняющий существо произошедшего: согласно Тертуллиану (Апология. 46), "Демокрит ослепил себя, так как не мог смотреть на женщин без вожделения и страдал, если не мог ими владеть". Во-вторых, речь идет все-таки о легенде, и вполне возможно, что ничего подобного вообще не имело места, что вся история от начала до конца выдумана самим Демокритом, недаром прозванным "смеющимся философом". И наконец, в-третьих, очень вероятно, что Демокрит пробовал-таки "зажмуриться", однако "неистовство" его такого рода, что в принципе не истощается само собою.

"Само собой" — без усилия души — происходят только те вещи, за которые она не отвечает и которые никак не угрожают ее достоинству. Наше демокритовское "неистовство", очевидно, к ним никак не принадлежит. Можно лишь закрыть на него глаза, т. е. сделать вид, что его не существует, как мы делаем вид, что нет пределов совершенствованию. И если этот напущенный вид сам напускает [30] на нас сон и заграждает солнце, то не оттого, что мы такие уж бесхитростные слепцы, а он "такой коварный", но оттого просто, что этот вид беспросветно скучен. Да, мы сегодня можем то, о чем Леонардо лишь мечтал. Мы можем, например, видеть землю из-под облаков, из окошка самолета. Однако что нам позволяет это делать и почему нас тянет в небо, Леонардо, в отличие от нас, видел вовсе не из-под "облаков" и никак не силою своего пророческого или изобретательского гения. Ему хватило и окон собственной души, чтобы в нашем бодром "виде" распознать подделку.

Изобретательские способности Леонардо да Винчи принесли ему ничуть не меньшую славу, чем художественные. Он знал не понаслышке, что это такое — "совершенствовать действительность". Однако знал он и другое: усовершенствовать можно только инструмент, имитирующий элементы мирового устройства, но никак не сами эти элементы. "Усовершенствованием" их можно только погубить. Порукой в том ему была не только вера, что мир — Божественный шедевр. Порукой был сам опыт имитации этого шедевра, равного себе в любой своей частице, будь это глаз, будь человек, будь конь. Будь это "Конь-Колосс", будь "Предсказания", будь "Птица", как Леонардо называл свое любимое механическое детище, летательный аппарат.

"Птица — действующий по математическим законам инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми движениями его, но не со столькими же возможностями... Поэтому скажем, что этому построенному человеком инструменту не хватает лишь души птицы, которая должна быть скопирована с души человека" (209). Если о своих [31] книгах по анатомии и механике Леонардо писал так, как если бы они были давно им собраны и опубликованы, то о своей "птице" — так, как если бы она уже летала. Летала — и разбилась. Повторяла вслед за живыми птицами "все движения", среди которых, очевидно, главное — видимый полет, но обнаружить таким образом и "все возможности" полета, за исключением падения, так и не смогла — не хватило той невидимой силы, которую Леонардо называет "душой птицы" и которую скопировать нам не с чего, кроме как с собственной, также извне не видимой, но зато и ничем не скрытой изнутри души. Сегодня такой вывод о причине неудачи может показаться наивным: "птице" не хватило на самом деле уровня развития науки и технологий, сказали бы мы. Наши самолеты и безо всякой "души" летают. Они надежны, быстры и комфортабельны. И завтра их возможности будут еще большими, чем сегодня. Все правда. Однако ведь Леонардо и не писал ничего о душе "самолета". Он писал о возможностях, которыми обладает настоящая птица, а не о движении, которое имитируют ее полет. Наши самолеты к нам самим, конструкторам и авиаторам, внушают уважение. Это бесспорно. Но что они внушают к самим себе? Хоть кого-нибудь они порадовали, пролетая ранним утром над крышей дома? Хоть на мгновение заставили кого-то себе позавидовать? От настоящих птиц они в этом смысле еще дальше, чем диковинные монстрики Леонардо, хитро составленные им из частей тел насекомых и забавлявшие праздное общество тем, что могли взлетать при порывах ветра и описывать в воздухе круги. И вообще, разве дело в "самолетах", когда летать нужно самим? Что делать — махать поддельными крыльями или не махать ими вообще, [32] чтобы аппарат летал, — вопрос технический и на данный момент, можно сказать, решенный. Как быть — подделываться под других или искать в себе способность к невозможному, — вопрос принципиальный, который никакие "самолеты" не помогут снять и который никогда не успокоит нашу душу: полетит ли выполненная с нее копия?

Формула гениальности проста: быть гением — значит не спать, когда летаешь наяву, — летаешь, сам того не ведая, для всех, для каждого, образом тем более явственным и убедительным, чем сомнительнее представляется способность хоть кого-нибудь разделить полет. "Как сие возможно"? Неизвестно. Но потому, что это всем необходимо, потому, что иного выхода из забытья никто не знает и никто своим умом или трудом не находил, и можно только через неизвестное внятно обозначить суть такой способности. Если находится при этом нечто лучшее и менее затертое, чем небесный "Дар", этот термин можно вовсе не использовать. Но если не находится, то это ни в коем случае не может означать его пригодности для объяснения того, почему у одних людей получается шедевр, а у других только "сон на птичьих крыльях", — для "объяснения" того именно различия, которое само определяет степень его внятности. Причем карикатура, которая при таком использовании (собственного) "Дара" получается, более безжалостна именно к признанным гениям. Если никто не знает, что такое Божий дар, то тем более загадочно, что может означать его ожившая функция, к тому же поделенная на функции жизненных обстоятельств и невзгод и помноженная на функции невероятной работоспособности и неуемной любознательности. Тут никакой математик ничего путного не насчитает — тем более тот, [33] которого Леонардо допускал до "чтения в основаниях" мастерства. Но ирония судьбы в том, что во всей мировой истории едва ли найдется фигура, которой "повезло" с такого рода выкладками больше, чем Леонардо.

Кем он только для нас не является — и художником, и скульптором, и архитектором, и поэтом, и писателем, и мистиком, и аналитиком, и ученым-естествоиспытателем, и механиком-изобретателем, и прорицателем, и мудрецом, и поэтом-песенником, и музыкальным импровизатором, и светским франтом, и отшельником, и царедворцем, и одиночкой-гордецом, и пасынком судьбы, и хроническим неудачником — можно выбрать практически любое человеческое лицо (за исключением отца семейства), натянуть её как маску на Леонардо, и все равно он останется совершенно узнаваемым. Узнаваемым, понятно, нами, которым выводы о том, кем нам никогда не стать и чего нам никогда не испытать, в принципе не могут показаться чересчур "натянутыми". Узнал бы в них себя сам Леонардо, не вопрос вообще: эти выводы — зеркало не его души, а нашей. Но вот над тем, кого он там увидел, — над "титаном" — смеялся бы наверняка.

"Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное — пусть это будет, скажем, змея, — то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи" (718). При чем тут "вымышленное животное"? Да при том, что мы таким же образом, как следует его рисовать, рисуем себе образы боговдохновенных гениев: "Итак, если ты хочешь заставить казаться сверхъестественным невымышленного человека — пусть это [34] будет, скажем, Леонардо да Винчи, — то возьми для его головы голову Сократа или Альберта Эйнштейна, присоедини к ней рембрандтовы глаза, уши Моцарта, нос Иоанна Богослова, брови Наполеона, виски старого Лафонтена и шею братьев Черепановых". Мы ничего подобного "не делали"? Мы даже смутно помним, кто такие "братья Черепановы"? А кто такой царедворец — хорошо помним? А пасынок судьбы? А прорицатель-песенник? Если все это так, "к слову" пришлось, то что нам делать с остальным — с творческими и профессиональными идентичное - тями? Что знают друг о друге естествоиспытатель, архитектор и поэт? И, главное, что друг о друге от себя могут добавить? Да ровно ничего — только то, что сами знают понаслышке. То же и со всеми остальными. Конечно, в случае Леонардо да Винчи его образ не будет составлен единственно из неизвестных величин. Обязательно найдутся мастера своего дела, к истории которого Леонардо имеет прямое отношение. Однако именно в случае с Леонардо это едва ли поможет. В подавляющем большинстве ретроспектив он предстанет таинственным "самородком", да к тому еще слишком несобранным и ветреным, чтобы не тратить свой талант попусту. Последняя надежда — живопись. Тут он всем открыт, все им восхищаются. "Восхищаются"? Кто его видел — всеобщее восхищение? Или об этом надо у психологов спросить? Но что они понимают в живописи? Или — у художников? Но что тут говорить, если большинство Леонардовых картин дошли до нас либо испорченными, либо недописанными? Остается — публика, что называется, широкая общественность. Бесспорно. Но только непонятно, почему вытянутое выражение ее лица перед "Джокондой" следует квалифицировать как [35] "восхищение". Что же касается "Иоанна Крестителя", то тут даже слово "нравится" выглядит издевательством над тем, до кого оно долетело. "Иоанна", учат искусствоведы, Леонардо написал в период творческого кризиса. Но где же — кризис, если мы не знаем, где расцвет? Что бы ни было принятым за таковые считать, загадка ведь состоит совсем в другом — кем принято считать? Или опять пойти по кругу? Ко всему еще нельзя забывать, что Леонардо и сам стоит у истоков современного искусствоведения. Однако здесь, очевидно, ситуацию решают те, кто стоит у его стока. Причем как бы она ни решалась, сколько бы неизвестных и сомнительных величин ни прибавляло веса нашему "колоссу", он остается отягощенным еще и известной постоянной величиной — образом учителя жизни. Что и говорить, Леонардо оставил после себя великое множество советов, заветов и рецептов. Однако не с тем, наверняка не с тем, чтобы кто-то разделил чудесным образом его судьбу, и наверняка не потому, что он питал иллюзии по поводу безукоризненности менторской позы. Это уроки, скорее, не начинающим свой путь художникам, мастеровым, ученым, а самому себе, покончившему с алхимическими опытами над совершенством. Хотя и нам найдется, что тут взять на вооружение и чем подвести итог своим похвальным выкладкам.

Вот роскошный совет всем тем, кто, как и Леонардо, понимает толк в советах: "Сагома должна быть из Венеры, Юпитера или Сатурна и вновь и вновь должна быть бросаема в лоно своей матери; следует пользовать ее тонким кажданом, и сагомируемое должно быть Венера и Юпитер, наносимый на Ареневу. Но сначала испытаешь ты смесь Венеры и Меркурия с Юпитером, делая так, чтобы [36] Меркурий убежал. И затем провулкань хорошенько, чтобы Венера и Юпитер перенептунились сколь возможно мельче" (38). Кто что-нибудь понял, может сразу приступать к делу — авось и Меркурий сразу "убежит", и удастся, наконец, пристыдить Галилео Галилея, правдиво нарисовав скамейку. Тем же, кто ничего не понял и ничего "перенептунивать" не намерен, вот другой, скромный, но тоже неплохой совет, учитывая, что сам себе Леонардо да Винчи плохого бы не посоветовал: "Спроси жену Бьяджино Кривелли, как петух кормит и выводит цыплят курицы, будучи в нее влюблен" (10). Сегодня, правда, это будет потруднее, чем ставить опыты над ничего не подозревающими о своей недоделанности — недостаточной измельченности, провулканенности и перемешанности планетами.

Не приходится гадать, что получилось бы, если бы мы воспользовались другой рекомендацией Леонардо и скопировали с его сверхъестественной "титанической" души душу птицы, а затем запустили "действующий по математическим законам" аппарат в небо. На самом-то деле получившийся монстрик в компании себе подобных уже давно кружится над нами, однако мы этого закрытыми глазами не видим (а все иное принимаем за обманчивую поверхность вещей), отчего и не участвуем во всеобщем веселье. Мифические монстрики и логические монстры порхают над головой, разумеется, только метафорически. Они не птицы. Нам можно было бы и не беспокоиться, если бы нас не беспокоили и не забавляли сами птицы, если бы они не задевали нас, носясь беспечно в поднебесье. Конечно, и это может показаться лишь фигурой речи — лирикой, лишающей рассудок твердой почвы под ногами. Что ж, к тем, кого страшит судьба "птицы" Леонардо, [37] можно обратиться даже с просьбой не беспокоиться — не отрывать себя от службы закону "достаточного основания" и от битвы за урожай общественно полезных "продуктивных тавтологий". Трогательность сущего — ничто для тронутого на самом себе рассудка. Довлеет дневи злоба его: и нам обыкновенно не до птиц, и птицам не до нас, забот у всех невпроворот. Человек растет, расцветает и увядает на тропах земных и техногенных, а не небесных и не поэтических. Но если мы тем не менее не превращаемся в растения, то лишь постольку, поскольку нам не укрыться от себя своим естественным растительным уделом, призрачность которого ничуть не умеряется технологическими усовершенствованиями и, более того, гармонирует, рифмуется с ними так же недвусмысленно, как и с судьбой цветка. Вот — краеугольно-подводные камни технического прогресса: "Невод, который привык ловить рыбу, был схвачен и унесен яростью рыб" (823). И вот — судьба цветка и цена нашим похвальным упованиям: "Лилия расположилась на берегу Тичино, а течение унесло и берег, и лилию" (811).

Птицы — не метафоры. Но их не нужно в таковых и превращать, чтобы понять, что они летают в небе еще в более метафорическом смысле, чем тот, в котором люди витают в облаках, хватая (или не хватая) с неба звезды. Не только у Канта, но и у любого нормального человека звездное небо над головой вызывает благоговение — тем большее, чем больше он о нем задумывается. Но если вовсе не задумываться, если понимать небесное "буквально" — как понимает посторонний, как понимает случайный встречный, тогда не только от неба и благоговения, но и от земли и человека не останется ни малейшего следа. [38]

Буквального смысла у небес вообще не существует: нет ни тверди, ни хляби небесной и ничего ни "над", ни "под", ни "перед", ни "за" ними. Нет ничего и "в" небе, ибо ничего нет и "вовне". Если мы так говорим, то только потому, что не сориентировав все сущее по отношению к небесам, нам не сориентироваться было бы в самом сущем. Это не значит, что небо существует по ту сторону сущего, т. е. вовсе не существует: у сущего тоже нет ни лицевой, ни обратной стороны. Это значит только то, что небо не есть предмет возможного внешнего опыта: оно его подлинный леонардовский источник, а не большой-пребольшой "кувшин", имеющий дно и покрышку. "Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте" (25). Небо — одно из таких оснований, раскрывающее мир не со стороны его протяженности вовне и бесконечной рядоположенности вещей, а со стороны его внутренней притягательности и бездонной глубины вещей. Оно вдохновляет наш опыт, задает ему смыслы, а не "предметы". Предметы оно распечатывает — заставляет говорить не только о самих себе, но и друг о друге ("рысь есть как бы свойство свободной лошади" — 790), и о нас с вами, как заговорил однажды адский куст с Данте, ненароком обломившим его ветви, или как мертвые скалы говорят о святых и святые говорят о вечных скалах на полотнах Леонардо. Вещи указывают на сущность друг друга, ибо каждая сама по себе указывает на бытие небес, как указывает на них всеми отверженный "Иоанн Креститель" и даже Иуда в "Тайной Вечери", на наших глазах предающий Христа. Они перестают говорить лишь о себе и собственных "основаниях" (где они в "Святой Анне"?), но они раскрывают нам глаза на нашу подлинную [39] родословную и заставляют их светиться — тем вечно новым светом, который ниоткуда и из ничего проливает на мир небо и которым всех и каждого одаряет через дело своей жизни мастер. Никакого другого "дара", кроме того, что всем без исключения дарован, не существует вовсе, как не существует и другого "секрета" художественного мастерства, кроме того, что знает и ребенок: чтобы разогнать вселенскую тоску, чтобы сделать чудесное и умопостигаемое зримым, земное и ничтожное небесным, вторичные качества вещей первичными и парадигмальными, надо решиться взять на себя небесный труд — сделать вселенское интимным. Иначе мертвую поверхность, по который "распространяется живопись" (461), никогда не преисполнить жизнью — той глубиною притяжения, благодаря которой живопись, по Леонардо, "одна остается благородной, одна дарует славу своему творцу, и остается ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе" (460). Именно интимность — характернейшая черта картин да Винчи, проступающая в них тем явственней, чем сакраментальней и величественней его сюжеты и чем таинственнее его живописные образы и композиции. С его картин весь мир нам улыбается — как улыбаться может только близкий человек, как улыбаются любимым, когда они о том не ведают, как улыбается Джоконда тому в себе и в нас, что навсегда останется открытым только небесам.

Небо не сориентировать по отношению человеческому (и любому небесному) телу. Но его нельзя не сориентировать по отношению к человеческой душе: нас притягивает и пугает в человеке только то, что его пугает и притягивает в небе. И только потому глаза — зеркало души, что ее [40] дом — небо. С этим всем ничего нельзя поделать, да и смысла никакого нет. Небо не "усовершенствовать". Небо есть не что иное, как явленное совершенство, пресуществить которое в произведение и значит — сотворить шедевр.

Птица, созданная Леонардо да Винчи, на самом деле не разбилась. Ее полет свободен и высок. И до сих она невидимо, изнутри шедевра уносит свой оригинал, "душу человека", в неведомые страны, которые без кисти мастера вовсе бы не существовали и в которых благодарность, гордость и небесная веселость взгляда вовек пребудут критериями его истинности.

Н. Иванов