СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ

На крышках саркофага гробницы Лоренцо Микеланджело разместил фигуры «Утра» (Aurora) и, Вечера» (Crepuscolo). В «Утре» передано мучительное пробуждение от тяжелого сна, сковавшего тело свинцом. Фигура пытается приподняться, опираясь на левую ногу, но движение тотчас же замирает. Левая рука, освободившая лицо от покрывала, как бы застывает в воздухе, не завершив начатого движения. Взгляд, которым «Аврора» встречает наступающий день, полон предчувствий новых страданий. Голова лишена сил, чтобы выпрямиться. Подобно телу, она также готова погрузиться обратно в состояние полного покоя. Даже тяжелый вздох, вырывающийся из полуоткрытых уст, мгновенно гаснет. Этот потрясающий контраст между цветущим девическим телом и обитающей в нем смертельно усталой душой возносит статую «Авроры» на высочайшие вершины искусства. И чтобы усилить трагизм этого образа, [21] Микеланджело опоясывает торс «Авроры» лентой — символом рабства.

Совсем по-иному задуман и трактован образ «Вечера". Фигура погружается в сон. Левая рука с трудом поддерживает опускающееся тело, голова склоняется на грудь, через несколько мгновений небрежно закинутая правая нога вытянется, и все тело примет горизонтальное положение. Как бы стремясь подчеркнуть, что наступают сумерки, когда все предметы кажутся подернутыми дымкой, Микеланджело сознательно оставил незаконченными лицо, руки и ноги. Здесь поверхность камня обладает неровным характером, порождая эффект тонкой живописной вибрации.

Статуя Лоренцо Медичи не имеет в себе ничего портретного. Известно, что Микеланджело относился крайне отрицательно к портрету как таковому. Вазари прямо пишет: «...изобразил Микеланджело мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой».

На дошедших до нас портретах XVI века Лоренцо имеет совсем не ту внешность, которой наделил его Микеланджело в своей статуе. Мастер дает обобщенный тип глубоко задумавшегося человека, склонного к меланхолии и к созерцательному образу жизни. Недаром уже в XVI веке острые на язык флорентинцы называли статую «il Pensieroso» (задумчивый). Фигура Лоренцо отмечена печатью удивительного благородства. Указательный палец левой руки, опирающейся о шкатулку с драгоценностями, поднесен к губам. Этот жест символизирует молчание. Тень от тяжелого шлема падает на лицо, как бы подчеркивая тяжесть мыслей. С обычным для него искусством развертывает Микеланджело фигуру в пространстве, заменяя прямую ось слегка изогнутой, что позволило ему полностью выявить богатую пластическую жизнь тела.

Иной характер и иной темперамент воплощены в фигуре Джулиано, также лишенной и намека на портретную трактовку. Это человек действия (vir activus). На нем воинские доспехи, в его руках командорский жезл и монеты — символ власти. Лицо Джулиано повернуто в сторону, левая нога отставлена назад. Он собирается встать, чтобы обратиться с речью к войску. Его крепкая, мужественная фигура полна энергии. Мастер умело использует контрапост, призванный усилить активность тела. Фигуры Лоренцо и Джулиано, несомненно, задуманы по контрасту. В них Микеланджело воплотил два полярно противоположных характера, которые полностью раскрываются и обретают свой глубокий внутренний смысл лишь при сопоставлении друг с другом. Этот принцип «цикличности», новый для ренессансного искусства, уже намечен в фигурах «рабов»; в статуях гробниц он получает дальнейшее развитие.

Саркофаг гробницы Джулиано Микеланджело украсил фигурами «Дня» и «Ночи». Хотя голова и правая рука первой фигуры остались незаконченными, статуя производит сильнейшее впечатление. Она напоминает мощную лавину. Скульптор нагромождает горы мускулов, в выглядывающей из-за плеча голове есть что-то угрожающее. Здесь явно дают о себе знать отголоски титанических образов Сикстинской капеллы. Всячески подчеркивая физическую мощь фигуры «Дня», Микеланджело усиливает тем самым контраст между ней и фигурой «Ночи», выступающей носительницей совсем иных настроений.

В образе «Ночи» художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и физических сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую печать. Вместо энергичной постановки тела в фигуре «Дня» — скованность и какая-то застылость движения; вместо крепких, эластичных мускулов — дряблая, мягкая грудь; вместо энергично закинутой ноги — с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно усталой «Ночи».

Какой смысл вкладывал Микеланджело в этот образ, художник сам нам поведал в эпиграмме, написанной в 1545 году в ответ на следующую эпиграмму Джованни Строцци:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит.

(Перевод А. М. Эфроса)

В уста «Ночи» Микеланджело вложил горькие слова:

Caro m 'e 'l sonno, е piu l'esser di sasso.
mentre che 'l danno e la vergogna dura;
non veder. non senlir m'e gran ventura;
pero non mi destar, deh, parla basso. (247)

(Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне великое счастье; поэтому не буди меня, тсс, говори тихо.)

Для Капеллы Медичи Микеланджело изваял еще две статуи — Мадонны и опустившегося на корточки мальчика (Эрмитаж). Статуя Мадонны стоит на высоком постаменте, около входной стены. Она рассчитана на обход по дуге, причем с каждой новой точки зрения раскрывается совершенно новый аспект, редкостной красоты и пластической выразительности. Мария кормит грудью сидящего верхом на ее коленях младенца. Она закинула ногу на ногу и очень сильно отвела правое плечо назад. Этот необычный мотив движения сообщает фигуре огромную внутреннюю динамику. Искусно скомпонованная фигура Христа приглашает зрителя к обходу вокруг статуи. Последняя осталась незаконченной (кроме фигуры Христа, которая, однако, лишена полировки). И здесь мрамор, местами грубо обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» статуи невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня». [22]

Эрмитажная статуя опустившегося на корточки мальчика была, возможно, предназначена для украшения антаблемента неосуществленной парной гробницы Медичи. Эта незаконченная фигура, хранящая следы троянки, служит наглядной иллюстрацией слов самого Микеланджело, утверждавшего, что хорошая статуя может быть сброшена под откос без опасности каких-либо повреждений. Мастер, несомненно, имел в виду такую композицию, которая наилучшим образом «вписывалась» бы в первоначальную форму каменного квадра и которая обладала бы максимальной компактностью и собранностью. В этом плане эрмитажная статуя может сравниться лишь с произведениями египетской пластики.

Работая над гробницами Капеллы Медичи, Микеланджело крайне тщательно готовился к реализации своего замысла. Он сам отбирал в каменоломнях Каррары нужные ему сорта мрамора. Для всех архитектурных частей он выбрал холодного тона белый мрамор с серыми прожилками, для статуй — теплого тона желтоватый мрамор, близкий к цвету слоновой кости. После первичной обработки камня шпунтом мастер прибегал к троянке, которой владел с бесподобным совершенством. Порою зубья троянки оставляют на поверхности камня едва приметные линии, порою — глубокие борозды. Нередко следы от зубьев троянки перекрещиваются, и тогда фактура камня очень напоминает перовые рисунки Микеланджело. Эти тончайшие перекрещивающиеся линии, не лишая камень твердости, в то же время придают его поверхности жизнь и движение. Здесь невольно вспоминается фактура картин позднего Тициана, в которых индивидуальный почерк мастера выступает не менее ощутимо.

Когда это отвечало его творческому замыслу, Микеланджело тщательно полировал камень (как в статуях «Утра» и «Ночи»). Но для достижения нужных ему пластических эффектов он не считал полировку обязательной. Регистр его фактурных приемов был необычайно широк. И стоит только сравнить грубо намеченную голову «Дня» с овеянной тонкой дымкой головой «Вечера» и доведенной до полной законченности и отполированной головой «Утра», чтобы понять, сколь разнообразными техническими приемами владел мастер.

Гробницы Медичи были для 20-х — начала 30-х годов главным произведением Микеланджело. Но в это время он работал и над другими вещами: над статуей Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва (1519-1520), являющейся одной из наименее удачных работ скульптора, к тому же испорченной его учениками; над не дошедшими до нас картонами для трех картин («Леда», 1530; «Не тронь меня», 1531; «Венера и Купидон», 1532-1533); над моделями неосуществленной скульптурной группы («Геркулес и Какус» либо «Самсон и филистимлянин»), предназначенной для постановки на Пьяцца делла Синьория (1528; сохранились одни подготовительные наброски и глиняная модель в Музее Буонарроти); над эскизами на тему «Воскресения Христа» (1525-1534).

Этим же периодом датируется великолепная статуя Аполлона, хранящаяся в Барджелло. Без достаточных оснований ее связывали с гробницами Медичи. Первоначально (1525-1526) статуя была задумана как фигура Давида, но затем (ок. 1530) переделана в фигуру Аполлона (закинутая за плечо праща превратилась в колчан). Статуя осталась незаконченной. В ней есть какая-то особая интимность и не совсем обычная для Микеланджело мечтательность. По богатству своих пластических аспектов эта вещь не знает себе равных в творчестве художника.

Она рассчитана почти на полный обход, причем с каждой новой точки зрения меняется не только ее общий облик, но меняются и пропорции фигуры, становящиеся то более приземистыми, то более стройными. Такое решение мог дать лишь прирожденный скульптор, привыкший с безупречной точностью оценивать потенциальные возможности каменной глыбы.

В 1532 году Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальери. Этот юноша, принадлежавший к знатной римской семье, отличался замечательной красотой и большим внутренним благородством. Художник увидел в нем претворенный в кровь и плоть свой собственный идеал прекрасного. Их платоническая дружба продолжалась свыше тридцати лет, и Микеланджело посвятил Кавальери многие сонеты, каждая строка которых дышит высоким, чистым чувством. Художник подарил ему также ряд своих рисунков на античные темы («Падение Фаэтона», «Титий», «Ганимед», «Вакханалия детей»). Эти рисунки, выполненные в необычайно тщательной манере сангиной либо итальянским карандашом, призваны были служить образцами для учившегося рисовать Кавальери, который был страстным поклонником античного искусства и обладателем первоклассной коллекции антиков. Часть этих рисунков дошла до нас в подлинниках, часть в старых копиях. Все контуры отличаются пластической четкостью, формы моделированы с несколько нарочитой аккуратностью, что объясняется учебным характером рисунков.

Ранние, 30-е, годы — важный рубеж не только в творчестве Микеланджело, но и в истории всей Италии. Падение республиканской Флоренции в 1530 году послужило сигналом к наступлению феодальной реакции. С 1534 года Алессандро Медичи стал править с титулом наследственного герцога. После его убийства в 1537 году герцогом тосканским сделался Козимо Медичи, также опиравшийся на испанцев. Холодный, расчетливый политик и жестокий деспот, Козимо проводил чисто абсолютистскую политику, враждебную буржуазии, зато целиком отвечавшую интересам крупных землевладельцев. Восстанавливаются давно отмененные феодальные и помещичьи права, вводится закон о майоратах, направленный против дробления земельной собственности, торговля превращается в монополию казны. При дворе утверждается суровый, совсем непривычный для людей Возрождения испанский этикет, диктовавший скованность движений, бесстрастную застылость лиц и черный цвет платья (наиболее полное отражение эти новые идеалы нашли себя в портретах Бронзино). [23]

Одновременно ликвидируются все демократические завоевания ренессансной эпохи: с начала 40-х годов начинается систематическое преследование наиболее прогрессивно мысливших гуманистов (Окино, Верджерио, кардинала Мороне и других), в 1542 году основывается в Риме «конгрегация святой инквизиции», в 1543 году вводится цензура.

Все более отрывавшиеся от ремесленной среды художники постепенно превращаются в придворных мастеров, целиком зависевших от прихотей двора и церкви.

Быстро нараставшей феодальной реакции сопутствовала неотделимая от нее контрреформация. Католическая церковь, напуганная широкими реформационными движениями, понимала неотвратимость пересмотра своих старых позиций. При папском дворе подвизалась целая группа лиц, настаивавшая на реформе римской церкви. Это была немногочисленная партия культурных людей, возглавляемая Контарини, Поле и Садолето. Она включала в себя и ряд гуманистов, пытавшихся как-то примирить свою философию с реформированным католицизмом. Возврат к провозглашенным Савонаролой принципам, требование морального очищения церкви, прокламирование возможности непосредственного мистического общения с богом, минуя официальные догмы, — вот за что боролись эти люди. Действительность не оправдала их надежд. После Тридентского собора 1545 года развитие пошло совсем иным путем, и для индивидуальных религиозных исканий более не осталось никакого места. Победили фанатики и чиновники, потребовавшие беспрекословного и слепого подчинения церковным авторитетам.

После окончательного переезда Микеланджело в Рим он был близок со многими из тех лиц, которые выступали поборниками реформы католической церкви. Особенно дружественные отношения у него были с Витторией Колонна, маркизой Пескара. Это была образованнейшая женщина, склонная к религиозности мистического толка. Ее духовным наставником был Бернардино Окино, через Юлию Гонзага она поддерживала постоянные связи с Хуаном де Вальдесом. После того как Виттория покинула Неаполь ради Витербо, мы находим в ее ближайшем окружении таких тонких и умных людей, как Фламини, Карнесекки, Витторио Соранцо, Альвизе Приули. Переехав в Рим, Виттория Колонна обрела здесь большого друга и пламенного почитателя в лице Микеланджело. Оба они симпатизировали «партии реформ», оба были благочестиво настроены, без всякого, однако, оттенка нетерпимости, оба стремились примирить принципы античного платонизма с новыми идеями «реформированного» католицизма. Все более сгущавшаяся политическая обстановка, не дававшая выхода гражданским чувствам Микеланджело, толкала его на путь глубоко личных религиозных исканий, в которых элементы гуманистической философии самым прихотливым образом переплетаются с чисто религиозными переживаниями. В его сознании земная красота начинает утрачивать то значение, которое он придавал ей в свои молодые годы и в годы создания лучших своих творений. В ряде чудесных сонетов он прославляет любовь как вознесение души к бестелесной красоте. И все чаще и настойчивее в его стихах звучит мысль, что

tardi ama il cor quel che l'occhio non vede. (258)

(Поздно [начинает] сердце любить то, что глаз не видит).

В Риме Микеланджело вращался главным образом в кругу флорентинских эмигрантов, убежденных политических противников герцога Козимо Медичи. Это были Луиджи дель Риччо, Донато Джаннотти, Роберто Строцци, кардинал Ридольфи. Как и его друзья, Микеланджело ненавидел Козимо, но одновременно и боялся его, поскольку брат и племянник художника жили во Флоренции, так что герцог мог в любой момент использовать их как заложников. К тому же принадлежавшие Микеланджело земли были расположены вокруг Флоренции, а секвестр на собственность был в те времена широко распространенным орудием политической борьбы. За Микеланджело постоянно следили римские агенты Козимо и регулярно доносили герцогу о любом шаге художника. Так, например, проживавший во Флоренции племянник Микеланджело писал ему около 1547 года, что Козимо крайне недоволен проживанием Микеланджело в 1544 году в римском доме Строцци, принадлежавшем злейшему политическому врагу Медичи. Герцог Козимо делал все возможное, чтобы склонить Микеланджело к возвращению в родной город. Обаяние микеланджеловского таланта было столь неотразимо, что герцог надеялся извлечь для себя из этого пользу, окружив свой трон ореолом славы великого художника, который должен был находиться при его дворе. Но Микеланджело упорно отклонял все приглашения, прибегая к различного рода деликатно замаскированным отказам.

Вазари, верный клеврет Козимо, целиком от него зависевший и всячески добивавшийся герцогского благоволения, поставил себе задачей завуалировать конфликт между Козимо и Микеланджело, для чего в жизнеописании художника он прибег к явной фальсификации.

Вазари утверждает, будто Микеланджело многие годы не был во Флоренции «только вследствие ее климата». О подлинных причинах микеланджеловской эмиграции из его родного города мы узнаем из письма Луиджи дель Риччо от июля 1544 года к Роберто Строцци во Францию, в котором Риччо просит Строцци передать от имени Микеланджело французскому королю, что если он вернет Флоренции свободу, то скульптор воздвигнет ему на собственные деньги конную статую на Пьяцца делла Синьория.

О тяжелом душевном состоянии Микеланджело в 30-40-е годы говорит не только его искусство, но и его поэзия, в которой все чаще звучат неприкрытые ноты отчаяния:

Quand'il servo il signor d'aspra catena
senz'altra speme in career tien legato,
volge in tal uso el suo misero stato,
che liberta domanderebbe appena. (25)

(Когда господин держит в темнице раба скованным тяжелыми цепями и лишенным каких-либо надежд, то жизнь его столь несчастна, что он и не станет просить о свободе.) [24]

В другом стихотворении Микеланджело рисует еще более трагическую картину бытия:

Condotto da molt'anni all'ultim'ore
tardi eonosco, о mondo, i tuo diletti:
la pace che non hai altrui prometti
e quel riposo c'anzi al nascer muore.
La vergogna e 'l timore
degli anni. c'or prescrive
il del, non mi rinnuova
che 'l vecchio e dolce errore,
nel qual chi troppo vive
I'anima 'ncide e nulla al corpo giova.
il dico e so per pruova
di me, che 'n ciel quel sol ha miglior sorte
ch'ebbe al suo parto pivi presso la morte. (133)

(Подведенный долгими годами к моему последнему часу, слишком поздно познал я, о свет, подлинную цену твоим радостям. Ты обещаешь мир, которого не можешь дать, и отдых, который, не успев родиться, умирает. Годы позора и страха, которым небо теперь кладет конец, возрождают во мне только старое и сладкое заблуждение, губящее душу и тело того, кто слишком ему привержен. Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти.)

После заключения в 1532 году нового договора на гробницу Юлия II Микеланджело изваял, еще будучи во Флоренции, несколько статуй для этой гробницы. Все они остались незаконченными.

Первая из них изображает «Победу» (возможно, что она была предназначена для постановки в нижней левой нише). Молодой герой попирает коленом прижатого к земле побежденного, который склонился в три погибели. Фигура победителя дана в настолько сложном контрапосте, что у зрителя невольно создается впечатление известной нарочитости и искусственности запечатленного здесь мотива движения. Недаром эта статуя пользовалась такой широкой популярностью среди маньеристов. Необычайна для Микеланджело и многоаспектность фигуры. Как известно, мастер предпочитал, чтобы его статуя рассматривалась при движении по дуге.

В обработке мрамора Микеланджело использовал полировку (торс, ноги, волосы) и более свободную фактуру (лицо), где применена троянка. Левая рука победителя и фигура побежденного остались незаконченными. Интересна и такая деталь — зрачок намечен лишь в правом глазу.

Группа «Победа», несколько необычная для Микеланджело по своему идейному замыслу и формальному решению, вызвала самые различные толкования. Юсти рассматривает ее как символ порабощения свободы Флоренции герцогом Алессандро Медичи. Бринкман — как аллегорию эроса, перед которым бессилен взятый им в плен старик. При такой интерпретации Бринкман склонен видеть в фигуре победителя идеализированный образ Кавальери, а в фигуре побежденного — портрет Микеланджело. Намного ближе к истине Ромен Роллан, тонко подметивший в статуе один нюанс, существенный для ее верного понимания. «В момент, — пишет Ромен Роллан, — когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивает в сторону свое грустное лицо и свой нерешительный взор. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад: он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта Победа со сломанными крыльями.... это сам Микеланджело и символ всей его жизни».

Для гробницы Юлия выполнил Микеланджело и четыре фигуры «рабов», оставшиеся незаконченными (раньше они хранились в гроте Сада Боболи, теперь находятся в флорентинской Академии изящных искусств). В этих фигурах мы наблюдаем мучительную борьбу между стремящейся к счастью и полному раскрепощению силой и тяжелой, аморфной, ревниво оберегающей свои права массой камня. Из-за незавершенности всех четырех статуй усиливается впечатление трагической обреченности скованных камнем пленников. Невольно кажется, что фигуры ведут безнадежную борьбу. Но вместе с тем это столкновение противоборствующих сил порождает какое-то новое, высшее единство — единство противоположностей. То, что стремится к освобождению, и то, что мешает, сливается воедино, и явление предстает зрителю как бы внезапно остановившимся в то великое мгновение, когда решающие силы жизни подымаются друг на друга. По-видимому, именно об этом думал Гераклит, написавший следующие замечательные слова: «Борьба есть правда мира, отец и царь всех вещей»; «противодействующее укрепляет друг друга, расходящееся идет совместно»; «на противоположном напряжении основана гармония мира, подобно лире и луку». Если для Гераклита мир как целое есть вечная борьба противоположностей, то у Микеланджело мы сталкиваемся с такой художественной концепцией, в которой противоречие между стремящейся ввысь душой и не выпускающим ее из своих объятий телом перерастает из дуалистического конфликта в образ абсолютной целостности. Иначе говоря, движение тела, включая и самый резкий контрапост, воспринимается как органическое выражение аффекта, причем конфликт между телом и душой раскрывается скульптором как борьба противоречивых тенденций в жизни самого тела.

После заключения в 1542 году нового контракта на гробницу Юлия II работы пошли быстрым темпом, и к 1545 году гробница была завершена. Но какой ценой! То, что мы видим в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи, бесконечно далеко от первоначального замысла. Большинство украшающих гробницу статуй (Рахиль, Лия, Мадонна, пророк, сивилла, фигура папы) завершено либо полностью выполнено не самим мастером, а его учениками (Рафаэлло да Монтелупо, Томмазо ди Пьетро Босколи и другими), архитектурная же композиция гробницы выглядит холодной и пустой.

Эпоха контрреформации наложила на нее свою тяжелую нивелирующую печать. Все обнаженные фигуры безжалостно изгнаны, женские гермы заменены мужскими и притом тщательно облачены в одеяния. В статуях появилась совсем чуждая Микеланджело академическая приглаженность — результат работы бездарных учеников. Лица сделались безличными и застылыми, движения — вялыми и стереотипными. В этом анемичном окружении Моисей выглядит человеком с другой планеты, столько в нем жизненной силы и энергии. Гробница Юлия II наглядно показывает, сколь губительным было для [25] искусства прямое воздействие на него контрреформационных идей и вкусов.

Возвращаясь к художественной деятельности Микеланджело в 30-х годах, следует прежде всего упомянуть одну его скульптурную работу, явившуюся откликом на убийство герцога Алессандро, совершенное Лоренцино де Медичи. Это событие произошло 6 января 1537 года и воскресило надежды республиканцев на освобождение Флоренции от тирании. «Новоявленный Брут» прославлялся на все лады, в связи с чем друг Микеланджело, Донато Джаннотти, обратился к скульптору с просьбой создать бюст Брута для кардинала Ридольфи. В среде флорентинских эмигрантов шли оживленные споры о правомочности политического убийства, и большинство склонялось к тому, что Данте был неправ, поместив Брута и Кассия в ад.

Изваянный Микеланджело бюст Брута находится под несомненным влиянием римских портретов Каракаллы. Мастер изобразил убийцу Юлия Цезаря с резко повернутой вправо головой, придав облаченной в античную тогу полуфигуре гордую осанку. Перед нами народный трибун, умный, решительный, волевой. В этом образе, пожалуй в последний раз в микеланджеловской пластике, чувствуются живые отголоски чисто ренессансной веры в безграничные возможности человека. Характер Брута прекрасно выражен через смелый взгляд, крепко сжатые губы, подчеркнутые скулы, сильно выработанный рельеф лица. Волосы обработаны скарпелью, лицо — троянкой, зубья которой оставили на поверхности камня следы тончайших перекрещивающихся линий. Часть шеи и драпировка завершены Тиберио Кальканьи, одним из любимых учеников Микеланджело.

Главная работа 30-х годов — огромная фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Над ней мастер трудился около шести лет (1535-1541). По своему композиционному строю эта фреска никак не связана ни с росписью стен, ни с росписью потолка. В ансамбле интерьера капеллы она имеет самодовлеющее значение. И с первого же взгляда она потрясает своей динамикой и своим огромным монументальным размахом.

Отправляясь от евангельского текста (Евангелие от Матфея, XXIV, 30-31), Микеланджело изображает не сцену суда, в которой «царь славы» уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему непосредственно предшествует (adventus Domini): появление Христа на облаках, «когда восплачутся все племена земные, и увидят сына человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою». Этот момент Микеланджело трактует как грандиозную космическую катастрофу, в которой мало что осталось от традиционного церковного понимания данной темы. Почти все фигуры изображены обнаженными, святые лишены нимбов, у ангелов нет крыльев. Христос, подъявший в грозном жесте правую руку, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками и гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать. Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума.

В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией человеческих горестей и несчастий.

Все традиционные элементы в изображении «Страшного суда» Микеланджело осмыслил совсем по-новому, в соответствии со своим общим замыслом. Он отказался от расчленения композиции на горизонтальные регистры, так как в основу ее он положил принцип кругового движения. Он вытягивает всю композицию по вертикали и довольно равномерно насыщает плоскость стены фигурами, ограничиваясь небольшими разрывами между ними. Он полностью отказывается от какой-либо характеристики конкретной среды. Лишь меняющееся в интенсивности своего цвета синее небо да погруженная во мглу земля служат фоном для фигур. Слева изображены разверзшиеся могилы и восстающие из них мертвецы, выше — устремляющиеся вверх души, еще выше — праведники, на самом верху, слева и справа, — несущие орудия мучения Христа ангелы, справа — опять праведники, ниже их, справа же — восставшие титаны, еще ниже — Ахерон с ладьей, в которой стоит гонящий грешников в ад Харон. В центре Микеланджело представил Христа с Марией, а под ними — группу трубящих ангелов, возвещающих начало Страшного суда. При такой трактовке остается неуловимой граница между земной и небесной сферами, граница между праведниками и грешниками, чем лишний раз подчеркивается космический характер запечатленной кистью художника катастрофы. Этому же впечатлению содействуют разномасштабность фигур, множественность перспективных точек зрения и полное отсутствие воздушной перспективы.

Колористическая гамма отличается нарочитой скупостью и аскетизмом. К основному цветовому сочетанию (синий фон — серовато-коричневые тела) присоединяются неяркие бледно-синие, оливково- зеленые, оранжевые и ржаво-красные тона, ни один из которых не вырывается из общей сумрачной гаммы.

И в «Страшном суде» дает о себе знать своеобразие пластического мышления Микеланджело. Ему не удается объединить фигуры в неразрывные живописные группы. Каждая фигура живет изолированной пластической жизнью, сколь бы ни велико было ее движение. И это приводит к трагической разобщенности образов. Известно, что, работая над [26] росписью, Микеланджело лепил из глины фигурки и, поворачивая их в разные стороны, выбирал ту точку зрения, которая представлялась ему наиболее интересной для изображения на плоскости. Иначе говоря, он переносил из пластики в живопись статуарные мотивы. При полном отсутствии воздушной перспективы эти мотивы приобретали такую резкость и импульсивность, что мастер, строго говоря, сам лишал себя возможности органически связать фигуры друг с другом. Здесь с особой силой сказалось глубокое противоречие, заложенное в самом творческом методе Микеланджело: всякий раз, когда ему приходилось создавать многофигурные живописные композиции, пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды, что это мешало успешному решению поставленной им перед собой задачи.

Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так легко было ему расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе.

Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого противоречия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками». В действительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из поздних творений великого мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты были самыми плачевными. То, что у Микеланджело обладало большой внутренней выразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный и холодный.

В каком тяжелом душевном состоянии пребывал Микеланджело, когда он работал над «Страшным судом», с особой наглядностью свидетельствует одна деталь этой фрески. У ног Христа, справа, восседает на облаке св. Варфоломей, с которого, по преданию, была живьем содрана кожа (vivus decoriatus). Поэтому он обычно изображается со своим атрибутом мученичества — с кожей в руках. Таким представил его и Микеланджело. Но на этой коже, содранной с живого человека, он написал свой портрет. Вряд ли можно сомневаться в том, что столь необычный автопортрет имел глубокий символический смысл. Это был символ страданий художника, символ его гражданских горестей и разочарований.

«Страшный суд» Микеланджело уже при жизни мастера породил резкую оппозицию в контрреформационных кругах. Так, церемониймейстер папского двора Бьяджо да Чезена при посещении Сикстинской капеллы в декабре 1540 года вместе с Павлом III открыто порицал художника за обилие обнаженных фигур, а четыре года спустя бессовестный и циничный Пьетро Аретино упрекал Микеланджело в неверии и распущенности, утверждая в одном из писем, что его фреска более подходит украшать баню, нежели папскую капеллу. Фанатизм и нетерпимость, нараставшие с каждым годом, привели в конце концов к тому, что в 1565 году живописец Даниэле да Вольтерра, по приказанию папы Пия IV, начал прикрывать чресла обнаженных фигур драпировками. Эту постыдную работу продолжали и позднее. Возмущенные римляне заклеймили Даниэле презрительной кличкой «исподнишник», которая преследовала его как тень до конца жизни. Прямым отражением контрреформационных идейных установок могут служить и слова знаменитого Эль Греко. Посетив Рим в 1570 году, он предлагал сбить со стены фреску Микеланджело и написать на ее месте новую композицию на ту же тему, но гораздо более глубоко интерпретированную. При этом Греко сказал: «хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать».

У многих современных западноевропейских исследователей, находящихся под прямым влиянием эстетики экспрессионизма, существует тенденция подымать на щит самые поздние творения Микеланджело и объявлять их высшей точкой в художественном развитии мастера. Это, конечно, не так. Несомненно, лучшие свои вещи Микеланджело создал между 90-ми годами XV и серединой 30-х годов XVI столетия. И как ни высоко склонны мы расценивать его старческие работы, исполненные уже по достижении семидесятилетнего возраста и поражающие глубиной замысла и высочайшей одухотворенностью, в них все же не найти былого мастерства, былой верности глаза и точности руки. Таковы, в частности, фрески Капеллы Паолина в Ватикане.

Тематика фресок была предложена мастеру Павлом III, пожелавшим прославить двух старших апостолов, одного из которых — Петра — папы рассматривали как первого римского епископа, иначе говоря, как своего прямого предшественника. Между 1542 и 1545 годами было написано «Обращение Савла», а между 1546 и 1550 годами — «Распятие апостола Петра». Внимательное обследование поверхности обеих росписей и изучение соединительных швов данной работы показало, что Микеланджело потратил на выполнение первой фрески 85 рабочих дней, а на выполнение второй — 87.

В сцене «Обращение Савла» художник резко разграничивает небесную и земную зоны. Идейным стержнем композиции является фигура упавшего на землю Савла, ослепленного и в то же время преображенного божественным светом, который исходит от фигуры Христа. Христос и окружающие его [27] бескрылые ангелы представлены в сильнейшем движении и в головокружительных ракурсах. Это не мешает, однако, тому, что все фигуры размещены в одном плане, как бы образуя ниспадающую вниз плоскую завесу. Такая трактовка невольно заставляет вспомнить изображения небесных видений в раннехристианской и средневековой живописи. Действие, происходящее на земле, развернуто по контрасту, в трехмерном пространстве, на фоне пустынного, безмолвного пейзажа. И в небесной зоне и в земной слишком много внутренне неоправданного движения, что придает всей сцене несколько внешний характер.

В «Распятии апостола Петра» стиль повествования совсем иной — гораздо более сдержанный, строгий и сосредоточенный. Распятого головой вниз апостола окружают палачи, солдаты и ближайшие его ученики и последователи. Микеланджело противопоставляет здесь мир насилия и активного утверждения злой воли миру терпеливого страдания и пассивных мыслей и чувств. Выразителем и защитником этого второго мира выступает юноша в центре, собирающийся произнести страстную обвинительную речь против палачей. Но его удерживают сотоварищи, один из которых схватил его за руку, а другой поднес палец к губам, явно призывая к молчанию, к «непротивлению злу». Этим же чувством страха охвачены все фигуры в правой части композиции: и двигающаяся из глубины группа приверженцев, казалось бы, готовая к восстанию, но так на него и нерешающаяся, и пребывающие в полном молчании фигуры среднего плана, и бредущий с закрытыми глазами старик, и сгрудившиеся внизу женщины, дрожащие от ужаса. В результате побеждает грубая сила палачей, хотя представители мира «униженных и оскорбленных» мало чем уступают по своему атлетическому телосложению поборникам насилия. Данное противоречие определяет трагизм всего замысла: герой погибает не потому, что немногочисленны и слабы его приверженцы, а потому, что сломлена их воля. И это понимает только один человек — апостол Петр. Его направленный на зрителя взор полон негодования, в нем выражен такой волевой напор, равный которому можно найти лишь в образах сивилл и пророков Сикстинского потолка.

В фресках Капеллы Паолина Микеланджело избегает резких светотеневых контрастов. Переходы от света к тени стали мягче, более деликатной сделалась и колористическая гамма, в которой наблюдается возврат к колористическим принципам росписи распалубок и люнетов Сикстинского потолка. Мы находим здесь оттенки розового, лилового, бледно-желтого, светло-синего, зеленого, серого. В манере письма можно отметить большую обобщенность, формы тяготеют к простым стереометрическим объемам, силуэты упрощаются. Однако в рисунке уже нет былой точности, а в лицах появилось выражение известной напряженности, порой даже застыл ости.

В этих фресках, самых поздних из исполненных Микеланджело, лица нередко уподобляются трагическим маскам, что в связи со статуарностью фигур порождает тяжелое чувство отчужденности.

Последние двадцать лет своей жизни Микеланджело мало занимался скульптурой и живописью. Глубокий старик, он пережил на 45 лет своего старшего современника Леонардо и на 44 года младшего собрата Рафаэля. Один за другим умирали его близкие, его друзья, его сверстники, а он продолжал жить. Продолжал жить в мире, который радикально изменил свое лицо и который с каждым годом становился ему все более далеким и чуждым. Эпоха Возрождения безвозвратно ушла в прошлое. Наступили новые времена, к власти пришли совсем иные люди, по своему образу мышления глубоко враждебные светской культуре Возрождения. Созванный в 1545 году Тридентский собор привел к полной победе крайних экстремистских группировок, возглавляемых кардиналом Караффа и иезуитами. Последователи Контарини были разгромлены, и «партия умеренных реформ», которой симпатизировали в свое время Виттория Колонна и Микеланджело, потерпела окончательное поражение. Перешедшая в контрнаступление католическая церковь выдвинула людей нового склада — кичившихся своей принципиальностью фанатиков, холодных и безжалостных, требовавших слепой веры в авторитеты и абсолютного повиновения церковным властям. Основываются десятки новых монашеских орденов, канонизируются сотни новых католических святых, всесильный орден иезуитов плетет тончайшие сети для массового уловления душ. Растет и ширится волна религиозной нетерпимости. В марте 1549 года, когда в флорентинской церкви Сан Спирито была выставлена копия с римской «Пьета» Микеланджело, неизвестное лицо, охваченное негодованием, поспешило уведомить своего друга: «Говорят, что эта скульптура восходит к изобретателю всяческих свинств, больше заботившегося об искусстве, чем о набожности, к Микеланджело Буонаррото». Далее автор предупреждает об опасности подражания подобным «лютеранским прихотям», которые «погребают веру и благочестие». В заключение он выражает надежду, что «Господь пошлет на землю своих святых, дабы они низвергли эти идолы». Не менее ярким примером контрреформационного фанатизма может служить закон от 1566 года, согласно которому врач не имел права лечить больного, отказавшегося от исповеди. Нетрудно привести ряд других аналогичных фактов. Но достаточно и этих двух, чтобы наглядно представить, в какой тяжелой обстановке протекали последние десятилетия жизни Микеланджело.

Учитывая реальную общественную ситуацию, сложившуюся в Италии к середине XVI века, а также преклонный возраст художника, можно сказать, что перед Микеланджело открывалось, строго говоря, лишь два пути: либо примкнуть к контрреформационному движению и полностью в нем раствориться, либо встать на путь личных религиозных исканий, окрашенных в мистические тона и чуждых узкого конфессионализма. Первый путь толкал на полный разрыв с гуманистическими традициями Ренессанса, второй — не исключал возможности сохранения многих пережитков ренессансного мировоззрения. И как человек Возрождения Микеланджело пошел по второму пути. [28]

Ряд исследователей склонны объяснять повышенную религиозность позднего Микеланджело его старостью. Но они забывают при этом, что речь идет о религиозности совсем особого типа, остро субъективной и весьма далекой от жестких догматов католической церкви. Будучи человеком с высоко развитым гражданским и этическим сознанием, Микеланджело, неудовлетворенный окружавшей его социальной действительностью, сосредоточил все свои мысли к старости на «вечных» вопросах. В отличие от большинства стариков, обычно растрачивающих последние запасы своей жизненной энергии на мелкие, суетные дела, Микеланджело думал лишь о большом и важном — о жизни и смерти, о любви и страдании, о добре и зле, о боге и о спасении своей души. Обо всем этом он рассказал нам в своих последних стихотворениях, поражающих чисто философской глубиной содержания и совсем особой выразительностью поэтического строя, в котором каждое слово обладает весомостью камня.

Страдая и мучаясь от сознания, что погибли все те кумиры, которым он поклонялся в юности, Микеланджело все более уходит в мир глубоко личных переживаний. Его мировоззрение приобретает трагический характер. С необычайной остротой ощущает он разлад между жизнерадостным ренессансным сенсуализмом и новыми аскетическими религиозными идеалами, сложившимися не без воздействия контр- реформационного католицизма. Отныне изобразительное искусство (скульптура и живопись) утрачивает для него свою привлекательность, поскольку их чувственный язык вступает в противоречие с его новым пониманием одухотворенности. Зато лирика и архитектура все больше привлекают к себе внимание художника. Их формы выражения лучше подходили для воплощения того, что он чувствовал в старческие годы. Лирика импонировала ему возможностью передачи интимнейших чувств, архитектура увлекла его своим монументальным размахом и своим отвлеченным математическим строем форм, не обремененным никакими гедонистическими элементами. Те немногие скульптуры и рисунки, которые Микеланджело выполнил в последний период своей жизни, посвящены одной теме — страданиям и смерти Христа.

В годы своей дружбы с Витторией Колонна (1536/ 38-1547) Микеланджело подарил ей ряд рисунков, выполненных в очень тщательной манере. Это было обусловлено классицистическими вкусами маркизы, более всего ценившей в графике «rifinito». К числу таких рисунков относятся «Распятие» в Лондоне, «Пьета» в Музее Гарднер в Бостоне, «Святое семейство» в собрании герцога Портландского, картон «Богоявление» в Лондоне. Для Виттории Колонна художник сделал еще два рисунка, до нас, к сожалению, не дошедших («Христос и самаритянка» и «Моление о чаше»). Все эти вещи не принадлежат к числу лучших творений мастера. В них мощные пластические формы вступают в явное противоречие с религиозным содержанием, на котором лежит какой-то специфический «контрреформационный» налет. Зато изумительны по своей высочайшей одухотворенности поздние рисунки Микеланджело. В них есть такая выразительность, равную которой можно найти лишь в поздних рисунках Рембрандта. Микеланджело отказывается от контрастной светотени, от четких контурных линий, от бурных контрапостных мотивов.

Пользуясь исключительно итальянским карандашом, он достигает поразительной мягкости в переходе от света к тени и совсем особой «дымчатости», так что все формы кажутся как бы окутанными тончайшей воздушной пеленой. Оставляя в светах бумагу нетронутой, он переходит затем к постепенному сгущению тени, не утратившей, однако, своей легкости и прозрачности. В самых темных местах он усиливает нажим итальянского карандаша, прибегая иногда к затирке бархатистой краски пальцем. Нередко фигуры остаются едва намеченными, настолько невесомы прикосновения карандаша к бумаге. Этот совсем необычный для Микеланджело тип живописного рисунка позволил мастеру выразить средствами графики тончайшие душевные движения: и безграничное отчаяние, и тихую грусть, и состояние величайшей отрешенности, и настороженное прислушивание к внутреннему голосу. Особенно сильное впечатление оставляют рисунки с изображениями распятого Христа, в которых трагический финал евангельского повествования перерастает в символ человеческого страдания и горя.

Знакомясь с самыми поздними рисунками Микеланджело, становится понятным, почему последние годы своей жизни он мало занимался скульптурой. Камень стал казаться ему слишком материальным и весомым для воплощения его все более порывавших с ренессансным сенсуализмом идеалов. И все-таки, как прирожденный скульптор, он не мог от него полностью отказаться. В двух незаконченных скульптурных группах («Положение во гроб» и «Оплакивание Христа») Микеланджело дал совсем новое понимание традиционной темы, в которой аскетизм замысла обрел наконец адекватные себе формы выражения.

Чем старее становился Микеланджело, тем чаще навещали его мысли о смерти. Понимая ее неизбежность, он всячески стремился подготовить себя к ее мудрому приятию. В этом отношении особенно характерны следующие его слова: «если жизнь нам нравится, то, поскольку смерть есть дело рук того же мастера, она не должна нам не нравиться». В письме от 1557 года он пишет: «денно и нощно я стремлюсь подружиться со смертью, дабы она не обращалась бы со мною хуже, чем с другими стариками». В мыслях о смерти он хочет обрести точку внутренней опоры. «Мысль о смерти, — пишет он, — которая по природе своей разрушительна, порождает чудо, сохраняя тех, кто становится к ней причастным, поскольку она ограждает их ото всех людских страстей». «Кто хочет найти себя и насладиться собою, тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе». [29]

Готовясь к смерти, Микеланджело приступил уже около 1547 года к выполнению скульптурной группы «Положение во гроб» для своей собственной гробницы. Работал он над ней медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к нему, чтобы он ее поскорее закончил, что в конце 1555 года Микеланджело в сердцах разбил незавершенную группу, мрамор которой имел к тому же изъяны. Ближайший ученик мастера Тиберио Кальканьи, используя сделанную Микеланджело предварительную модель, любовно собрал отколотые куски и восстановил всю скульптурную группу. При этом он закончил фигуру Магдалины, незавершенные же самим мастером части оставил нетронутыми. В настоящее время она стоит во Флорентинском соборе, причем ей придано верное положение, которое было впервые научно обосновано П. Я. Павлиновым. Группа повернута теперь к зрителю тем углом постамента, где находится правая рука Христа. Только при этой точке зрения микеланджеловское «Положение во гроб» открывает свой наиболее выразительный пластический аспект.

Скульптором запечатлен момент, когда снятое с креста тело собираются положить во гроб. Тело Христа поддерживают Мария Магдалина, Богоматерь и Никодим (или Иосиф Аримафейский), в образе которого Микеланджело дал свой автопортрет. Тонкое, ломкое тело Христа, необычайно вытянутое по своим пропорциям, имеет в себе много готического и совершенно не похоже на излюбленный мастером канон. С замечательным искусством воплощена в нем идея жертвенности. Тело бессильно сползает вниз, и все попытки удержать его кажутся безнадежными. Здесь мотив «Умирающего раба» получает свое дальнейшее развитие, но уже на основе совсем иного понимания человеческого образа. В окружающих Христа фигурах художник передал разные оттенки отчаяния и скорби. Особенно выразительна Мария, прижавшаяся щекой к бессильно поникшей голове Христа. Ее глаза закрыты, в последний раз прощается она со своим сыном. Полон подлинного трагизма также образ Никодима — идеальный автопортрет художника. В усталом старческом лице есть какая-то отрешенность от всего земного. Невольно вспоминаются слова самого Микеланджело: «Я так стар, что смерть хватает меня за плащ и зовет за собою; настанет день, и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».

Самое позднее скульптурное произведение Микеланджело — «Пьета Ронданини» (ныне хранится в Кастелло Сфорцеско в Милане). Над этой вещью, начатой около 1552 года, мастер работал еще за шесть дней до своей смерти. Группа осталась незаконченной, но и в том фрагментарном состоянии, в котором она до нас дошла, «Пьета Ронданини» оставляет незабываемое впечатление.

Поначалу Микеланджело начал обрабатывать глыбу для композиции иного типа, зафиксированной на одном рисунке в Оксфорде. Это должно было быть «Положение во гроб»; мертвого Христа поддерживали сначала две фигуры, а затем одна, причем композиция имела подчеркнуто фронтальный характер и обладала замкнутым контуром. Тяжелое тело Христа по контрасту противопоставлялось усилиям фигур, которые его поддерживали. Эта же идея положена в основу и крайнего левого наброска на том же оксфордском рисунке. Только здесь фронтальная ось несколько сместилась влево и головы Христа и Марии получили больший наклон. Ориентируясь на этот набросок, Микеланджело и начал высекать из мрамора свою группу, задуманную как «Положение во гроб». Но затем, почти десять лет спустя, он вернулся к работе над группой, подвергнув ее существенным изменениям. Он стал выпрямлять тело Христа и сближать его с фигурой Марии. Одновременно он отказался от сильного наклона обеих голов. Все эти изменения оставили свой след на поверхности камня: голова Христа изваяна из правого плеча Марии, рука Христа — из правой части фигуры Богоматери и ее бедра; первоначальное левое плечо Христа и левый край его торса были использованы как материал для его же новой левой руки и для левой руки Марии; наконец, голове Марии придано более прямое положение, почти параллельное наклону новой головы Христа.

Все эти изменения привели к тому, что «Положение во гроб» уступило место «Оплакиванию Христа», по своему композиционному типу близкому к позднеготическим изображениям на ту же тему.

«Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что он сам чувствовал и ощущал, — трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели необычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась; духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением. В замечательном по своим поэтическим красотам сонете он пишет: [30]

Giunto с gia 'l corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, ov'a render si varca
conto e ragion d'ogni opra trista e pia.
Onde l'affettiiosa fantasia
che l'arte mi fece idol e monarca
conosco or ben com'era d'error carca
e quel c'a mal suo grado ogn'uom desia.
Gli amorosi pensier, gia vani e lieti,
che fien or, s'a duo morte m'avvicino?
D'una so 'l certo, e l'altra mi minaccia.
Ne pinger ne scolpir fie piu che quieti
l'anima, volta a quell'amor divino
c'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia. (285)

(В утлом челне через разбушевавшееся море жизнь моя в своем беге достигла общей для всех гавани, где предстоит отдать отчет о злых и добрых делах. Ныне я хорошо знаю, как обременяло меня заблуждением любящее воображение, сделавшее искусство моим идолом и царем и толкавшее меня желать то, чего каждый желает. Любовные мысли, некогда суетные и радостные, что от вас осталось, когда я приближаюсь к двойной смерти? В одной я уверен, другая мне угрожает. Ни кисть, ни резец не даруют покой душе, обращенной к той божественной любви, которая простерла на кресте руки, чтобы взять нас к себе.)

Так завершает свой творческий путь один из величайших художников Возрождения. В этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса, и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде титанизм его натуры не сказался так ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил.

При таких настроениях Микеланджело, естественно, мало создавал статуй, картин и фресок в последние два десятилетия своей жизни. Поэзия и архитектура — вот те области искусства, которые были ему к старости особенно близки.

Писать стихи Микеланджело начал не позднее 1502 года, к которому относится фрагмент самого раннего из дошедших до нас стихотворений художника. Стихи Микеланджело писал не по заказу, а для себя, что называется «для души». Он писал их на клочках бумаги, на конвертах, на рисунках. Стих и рифма стоили ему больших усилий, и нередко он переписывал одно и то же стихотворение до девяти раз, меняя слова и ритм речи. Часто он бросал начатое стихотворение, полагая, что его мысль достаточно хорошо выражена в фрагментарной форме. В других случаях он сознательно отказывался от завершения какого-либо сонета или мадригала, убежденный в бесполезности дальнейших попыток. Некоторые варианты стихов лежали десятилетиями нетронутыми, и мастер затем вновь к ним возвращался, чтобы подвергнуть их коренной переработке. Подобно Данте, он прежде всего искал в слове того, что выразительно и что обладает пластической ощутимостью и конкретностью. Ради этого он не боялся жертвовать внешним изяществом формы, столь ценимым его современниками. В своих стихотворениях (особенно поздних) он выражал глубокие мысли и высокие чувства, стремясь к максимальной сжатости и энергичной целенаправленности стиха. Его любимой стихотворной формой был сонет, но он писал также мадригалы, эпиграммы, восьмистишия (стансы). Их он посвящал и дарил своим друзьям — Себастьяно дель Пьомбо, Томмазо Кавальери, Виттории Колонна, Донато Джаннотти, Луиджи дель Риччо.

Как поэт Микеланджело сложился под воздействием Петрарки и Данте. Первый привлекал его музыкальным звучанием тщательно отшлифованного стиха и высоким совершенством любовной лирики, второй — гражданственным пафосом своей поэзии, эпическим складом и суровой мужественностью своих образов. «Божественную комедию» Микеланджело знал почти всю наизусть, и один ее экземпляр, с комментариями Ландино, он иллюстрировал на полях рисунками (к великому сожалению, эта драгоценнейшая книга погибла в конце XVII века). Свое преклонение перед Данте Микеланджело выразил в двух прекрасных сонетах. В одном из них он прославляет его тяжкую долю и в то же время завидует ей:

Fuss'io pur lui ! c'a tal fortuna nato,
per l'aspro esilio suo, со' la virtute,
dare' del mondo il piu felice stato. (248)

(Если бы я был таким! За подобную участь с его суровым изгнанием и с его доблестью я отдал бы счастливейшее блаженство земли.)

Седьмое и восьмое десятилетия жизни Микеланджело были периодом, когда он писал особенно много стихов. Стихи, относящиеся к более раннему времени, немногочисленны и далеко не всегда оригинальны. В них часто встречаются речения, обороты и парафразы из «Канцоньере» Петрарки, они облечены в ясную, доходчивую форму, порою им присущ оттенок особого изящества, которым больше всего дорожили современные ему поэты. Обычно это любовная лирика, полная скрытой страсти и преклонения перед земной красотой. С годами мысль становится все более весомой, а вместе с тем и более трудной для понимания, настойчиво звучат мотивы, почерпнутые из философии флорентинских неоплатоников, усложняется сама поэтическая ткань (обилие усеченных слов, сложные инверсии и т.д.). Подлинных поэтических высот Микеланджело достигает в своих поздних стихотворениях, в которых полностью раскрываются благородство его души и чисто философская глубина мысли. В этих стихотворениях отражены и его тревоги за судьбу родины, и скорбь по поводу утраченной Флоренцией свободы, и стыд за творимое людьми зло, и преклонение перед земной красотой, и тоска по красоте небесной, и сознание неотвратимости смерти, и заботы о спасении своей души. При этом характерно, что даже в стихах чисто религиозного содержания всегда чувствуется, что их писал человек Возрождения. Ему жалко расставаться с «плотскими благами» (295), «земные утехи» продолжают казаться ему «милыми», хотя он уже [31] глубокий старик и всем своим существом ощущает приближение смерти (300).

Микеланджеловская поэзия — великая загадка на фоне современного ей поэтического творчества Италии. Это было время, когда процветало виртуозное по форме, но пустое по содержанию стихоплетство, когда нарочито темные либо изощренно грациозные «петраркизмы» ценились на вес золота. Другой крайностью была утрированная грубость комической поэзии, с присущей ей тягой к непристойностям. Хотя Микеланджело отдал известную дань обоим этим направлениям, в лучших своих стихах он подымается на такие поэтические высоты, которые были не по плечу его современникам. В этом отношении особенно примечательны его стансы, датируемые до 1534 года (67). Они содержат то здоровое плебейское ядро, которое делает все творчество Микеланджело таким сильным и земным. В этих стансах он прославляет простую, здоровую жизнь крестьян, не скрывающих своих чувств, не прибегающих к запорам от воров, никому не завидующих, не заботящихся о богатстве, не чревоугодничающих. Этому миру естественных чувств Микеланджело противопоставляет тот высший свет, где повержена Правда и где царят Измена, Коварство, Навет и Лесть. В стансах особенно ясно видно, что Микеланджело, хотя он стал в зрелые годы богатым человеком и хотя он вращался в самых высоких кругах патрицианского общества, никогда не порывал с народом, который был в его глазах великой и чистой силой. Здесь сказались убеждения не только флорентинского пополана, но и человека большого сердца.

Поэзия зрелого Микеланджело порою трудна для понимания и особенно трудна для перевода. В ней много усеченных слов и вводных речений, расстановка предложений отличается большой сложностью, широко применяются переносы строк. Однако чем более вчитываешься в стихотворения Микеланджело, тем большие открываешь в них красоты. Их ритм нетороплив, их словарный фонд не так уж богат, их рифмы далеко не всегда безупречны. Но их неизменно отличает изумительная глубина мысли, для выражения которой Микеланджело находит нужные слова, простые и сильные и в то же время звучащие совсем по-новому.

В этой пластической выразительности слова — секрет особого очарования микеланджеловской лирики. В ней есть такая свежесть и мужественность, такая «дантовская» суровость, что, хотя она была не основной, а побочной линией в творчестве Микеланджело, у нас все же есть все основания считать его одним из великих поэтов Италии.

В последние десятилетия своей жизни Микеланджело больше всего занимался архитектурой. Как свидетельствуют все старые источники, никакого специального архитектурного образования он не получил. Вряд ли в мастерской Гирландайо, где Микеланджело пробыл лишь год, могла архитектура занять сколько-нибудь видное место в системе его обучения. Но у него, как и у всех флорентинцев, было одно огромное преимущество. Он имел постоянно перед глазами образцы первоклассной архитектуры, которые приучали человека с юношеских лет понимать и ценить красоту пропорций и совсем особый строй архитектурного языка. Известно, что Микеланджело преклонялся перед творениями Брунеллески, известно также, что он очень высоко ставил Браманте, хотя тот и принадлежал к враждебной ему в Риме партии. Постоянно соприкасаясь с видными зодчими своего времени (Браманте, Джулиано да Сангалло, Антонио да Сангалло и другими), мастер постепенно освоил новую и трудную для него профессию, связанную с целым рядом проблем специфически технического порядка.

К архитектуре Микеланджело подошел как скульптор. Более всего он ценил в ней массу, беспокойную, динамичную, пронизанную движением. Массу он воспринимал как органическую форму, способную быть вылепленной либо изваянной, форму, порождающую симфонию света и тени. Недаром он утверждал, что «архитектурные члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это уразуметь...». В зодчестве его более всего привлекала анатомия (иначе говоря, костяк и мышцы, выраженные с помощью членений), а не число и геометрия, единство нервной и мускульной системы, а не простой внешний облик здания. Вот почему он приравнивал часто постройки не к идеальным пропорциям человеческого тела, как это делали кватрочентисты, а к его функциям. По словам Кондиви, он собирался написать специальный трактат по анатомии, поставив главный акцент на «moti» (то есть движениях) и «apparenza» (внешняя структура). В его представлении план был организмом, способным к движению, а архитектурные членения (полуколонны, пилястры, обрамления окон и дверей, антаблементы и т.д.) — элементами, драматизирующими взаимодействие несущих и несомых частей. С замечательным искусством обыгрывал он контраст между нейтральной стеной и активным членением, причем при выполнении последнего всегда отдавал предпочтение камню (травертину) перед стукком и кирпичом. Любая архитектурная форма мыслилась им в расчете на движение зрителя, и он никогда не отрывал ее от окружающей воздушной и световой среды. Свет в его представлении являлся как бы компонентом самой формы, и с помощью членений различной силы рельефа он добивался при ярком южном солнце такого разнообразия светотеневых эффектов, которое оставалось совершенно недоступным не только его предшественникам, но и его современникам. Учитывая необычайную мощь рельефа в постройках Микеланджело, становится понятным, почему его архитектурные решения не получили отклика в северных странах Европы. Здесь им не хватало южного солнца, и здесь «нейтральное» палладианство имело несоизмеримо больше шансов на успех.

Поскольку для Микеланджело архитектурное произведение было живым организмом, он стремился в своих набросках прежде всего выявить действие и противодействие сил. Обычно он начинал с уточнения пластического объема здания, нередко игнорируя при этом законы статики. Планам и разрезам, тщательно вычерченным при помощи циркуля и линейки, с точным обозначением числовых [32] соотношений, он предпочитал свободные наброски пером с размывкой либо итальянским карандашом и сангиной, а также модели, вылепленные от руки из глины. В них он ставил себе задачей запечатлеть грядущие эффекты света и тени, уточнить свое понимание динамической формы и физической силы того или иного архитектурного элемента. Когда он делал для каменотесов зарисовки обрамлений окон и дверей либо профилей карнизов, то они были больше рассчитаны на то, чтобы дать общее представление о детали, нежели точно рассчитанную инструкцию для ее выполнения. Если можно так выразиться, то при рождении творческого замысла он оперировал не столько количеством, сколько качеством. Как правило, Микеланджело никогда не прибегал к перспективным наброскам, ибо Он не мыслил себе архитектуру, воспринятую только с одной точки зрения. Именно поэтому он так любил вылепленные от руки глиняные модели, сближавшие в его глазах архитектуру со скульптурой. Создавая их, он больше интересовался пластическими эффектами, нежели пространственными. И здесь невольно напрашивается сравнение с его живописью, в которой пространство существует лишь как вместилище для пластических тел.

Из совсем особого подхода к архитектуре вытекает и одна особенность творческого метода Микеланджело. Он непрерывно изменял свои наброски до того последнего момента, когда каменотес был готов приступить к выполнению детали. Его архитектурный замысел рождался в процессе органического роста, в процессе непрерывных исправлений, что крайне затрудняло совместную с ним работу. Обычно изменение какой-либо одной части неизбежно влекло за собой изменение другой. Он сам писал: «Но когда план целиком меняет свою форму, то не только дозволено, но и необходимо изменять, по сравнению со сказанным выше, также и украшения и равным образом те, которые им отвечают. Середина же всегда свободна по желанию, подобно тому, как нос, находящийся в середине лица, ничем не обязан ни тому, ни другому глазу, но одна рука, конечно, обязана быть такой же, как другая, и один глаз таким же, как другой, имея в виду обе стороны и соответствия между ними». Настойчиво прибегая к постоянным коррективам и улучшениям, Микеланджело избегал давать окончательное решение даже в модели. Например, деревянная модель собора св. Петра была без аттика, а возможно, и без фасада и купола, чтобы оставить открытой возможность изменить эти части в соответствии с общим впечатлением от «тела» здания. Старые источники свидетельствуют, что на восточном фасаде собора и на палаццо Фарнезе были установлены временные деревянные карнизы в размер будущих каменных, дабы позволить Микеланджело внести необходимые исправления. В результате подобной практики ни одно из построенных по проекту Микеланджело зданий точно не соответствовало тому, что он хотел видеть воплощенным на заключительном этапе творческого процесса.

Уже современникам Микеланджело было ясно, что выдвинутые им архитектурные идеи открывают новую главу в истории итальянского зодчества. Действительно, мастер решительно порывает с классическими канонами, с тем, что Витрувий называл «decorum» (то есть уважением классической традиции). Враги Микеланджело, объединившиеся вокруг Витрувианской академии в Риме (1542), характеризовали его архитектурные формы как «ублюдки» античных ордеров, а его восприятие архитектуры в целом как чисто «варварское». В постройках Микеланджело, писали они, «мы видим искаженной любую деталь согласно случаю и произволу». Наоборот, в лагере маньеристов архитектурные работы Микеланджело вызывали бурю восторгов. Вазари пишет: «безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой''; «новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробниц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним прибавить». Маньеристы, широко использовавшие отдельные архитектурные мотивы из проектов и построек Микеланджело, наивно думали, что великий мастер был их единомышленником. На самом же деле между ними лежала бездна. Для Микеланджело архитектура была средством выражения больших героических идей. Когда он осознал невозможность передать с помощью живописи и скульптуры свои мысли и чувства, понимая, что последние вступают в глубочайшее противоречие с языком изобразительного искусства, он обратился к архитектуре. Последняя сделалась в его руках могучим орудием для выражения глубоко личных эмоций. В истории европейского зодчества не было архитектуры, равной микеланджеловской по своей эмоциональности. В ней заложены такие гигантские жизнеутверждающие силы, что по сравнению с ней любая постройка маньеристического стиля кажется холодной и анемичной. И как раз эту ренессансную основу микеланджеловской архитектуры не учуяли маньеристы, вставшие на путь чисто внешнего усвоения ее отдельных деталей, которые они произвольно вырывали из идейного контекста.

Уже в росписи Сикстинского потолка Микеланджело проявил себя как большой мастер архитектуры. С помощью сильно выработанных архитектурных членений он сумел объединить все живописные изображения в единую систему, стройную и логичную. Но здесь архитектурный каркас играл вспомогательную роль и был осуществлен средствами живописи. Впервые Микеланджело стал на реальную стезю архитектуры, когда он получил в 1516 году заказ от папы Льва X на проект фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Микеланджело долгое время отнекивался от этого задания, но в конце концов согласился его выполнить. В 1517 году были сделаны глиняная и деревянная модели, а четыре года спустя контракт был разорван, и проект остался неосуществленным. Три года напряженнейшей работы пропали даром. Частично уцелевшие рисунки Микеланджело и хранящаяся в Музее Буонарроти деревянная модель позволяют восстановить замысел мастера. По его собственным словам, он собирался «сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии» (lo specchio di tutta [33] Italіа). Увенчанный небольшим фронтоном фасад должен был быть разделен с помощью раскрепованного карниза и мощного аттика на два этажа. Первый членился по вертикали колоннами, второй — пилястрами коринфского ордера. Между колоннами первого этажа размещены три дверных проема и прямоугольные углубления в стене, предназначенные для статуй и рельефов. Простенки между пилястрами второго этажа имели ниши, медальоны и прямоугольные углубления в стене для тех же статуй и рельефов. В самом раннем варианте проекта Микеланджело еще находился под влиянием Джулиано да Сангалло. Но в дальнейшем он стал утяжелять все членения, вводить раскреповки и усиливать тем самым рельеф стены, что привело к полному разрыву с брунеллескиевской традицией. Этот разрыв сказался и в широком использовании на фасаде скульптуры, вследствие чего фасад приобретал совсем не свойственную церковным зданиям XV века монументальность. Лишь при таком синтетическом решении становилось возможным сделать из фасада «зерцало всей Италии».

В 20-е годы Микеланджело выполнил во Флоренции еще одну архитектурную работу — проект Лауренцианы, первой публичной библиотеки в Западной Европе. Помещение для библиотеки было отведено на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо. Весной 1524 года Микеланджело сделал проект читального зала и вестибюля. Постройка затянулась до 1534 года. В 1559 году мастер прислал Бартоломео Амманати из Рима глиняную модель лестницы, которая и была вскоре осуществлена.

Чтобы понять замысел Микеланджело, следует всегда помнить, что вестибюль и читальный зал поставлены им в теснейшую композиционную связь. Это два составных звена единой архитектурной концепции. Они дополняют друг друга, и вестибюль с его учащенным, тревожным ритмом служит подготовительной ступенью для читального зала, в котором царят спокойствие и тишина. Небольшой вестибюль (9,5 x 10,5 м) заполнен расширяющейся книзу лестницей с тремя маршами. Эта совсем необычной формы лестница подобна потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема. Она оставляет мало места для вошедшего в вестибюль, и она толкает его на то, чтобы он как можно быстрее поднялся по ее ступеням. К этому же его приглашают и стены, грозно наступающие со всех сторон. В их трактовке Микеланджело достигает невиданной дотоле рельефности и динамики. Здесь все построено на контрастах. Спаренные колонны едва умещаются в отведенных им нишах, где им явно слишком тесно. Расположенные под колоннами консоли настолько легки, что они не в силах поддерживать антаблемент и опирающиеся на него колонны. При этом консоли кажутся пребывающими в непрерывном движении, как будто это лента, то уходящая в стену, то вновь из нее появляющаяся. Глухие окна с массивными обрамлениями контрастируют с нарочито легкими филенками, обрамляющими небольшие прямоугольные нишки. Разорванный фронтон над дверью перерезает своими углами фланкирующие дверь колонны. Этот конфликт между заполнением и обрамлением, эта перенасыщенность стены декором сознательно используются мастером для того, чтобы вызвать у вступившего в вестибюль чувство сдавленности. И когда, поднявшись по лестнице, посетитель входит в зал, то тут мгновенно наступает разрядка. Здесь все дышит спокойствием, здесь все приглашает к неторопливому, сосредоточенному раздумью. Стены длинного зала (46,2 м) расчленены пилястрами большого ордера, обрамления окон простые и строгие, заполнения много легче обрамления, благодаря чему полностью отсутствует кофликтная борьба сил. Этот зал оформлен в брунеллескиевских традициях, поскольку и пилястры и обрамления окон даны плоскими и тем самым тяготеют к стене, ни в какой мере не отягощая ее. Подобно тому как в своих статуях «рабов» Микеланджело использовал принцип цикличности, дополняя одну статую другой и таким путем преодолевая вневременность пластического образа, так и в архитектуре он попытался дать своеобразный «временной поток», в котором вестибюль немыслим без завершающего его читального зала и читальный зал без предваряющего его вестибюля. А это было уже совсем новым словом в архитектуре, обретавшей такую динамику и такую эмоциональность, равные которым было бы тщетно искать в зодчестве кватроченто.

Все остальные архитектурные работы Микеланджело, отличающиеся наибольшей зрелостью, связаны уже с Римом. Они падают на последний период жизни мастера, когда после смерти Антонио да Сангалло Микеланджело был назначен в 1546 году главным архитектором собора св. Петра. Ему пришлось вступить в жестокую борьбу с последователями Антонио да Сангалло и с ворами, которые нагревали себе руки на этой крупнейшей по тому времени постройке. Последняя привлекала к себе всеобщее внимание, и вокруг нее шли непрерывные споры между представителями разных художественных направлений. Одни хотели придать этому храму, учитывая его исключительно большое значение для всего католического мира, традиционную форму базилики, другие ратовали за центральнокупольное решение. «Базиликальная» партия была партией клерикально настроенных традиционалистов, и в конце концов, в разгар контрреформации, она победила. «Центральнокупольная» партия была связана со светскими, чисто ренессансными течениями. К ней принадлежал в свое время Донато Браманте, чей проект остался не осуществленным из-за его смерти; к ней решительно примкнул и Микеланджело. Но между Браманте и Микеланджело к работе над проектом собора были привлечены сначала Рафаэль и его ученик Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, который отдал предпочтение базиликальному варианту и начал его энергично претворять в жизнь. Против этого варианта и выступил со всей присущей ему страстностью Микеланджело. В одном из своих писем (к Бартоломео Ферратини?) он писал: «кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины».

Вернувшись к идее центральнокупольного сооружения, Микеланджело стал ее осуществлять не по [34] проекту Браманте, а согласно своему собственному замыслу. Его план по сравнению с очень изящным планом Браманте выглядит более простым и в то же время более монолитным. Над всем господствует мощный центральный купол, и на подкупольное пространство ориентированы все части вписанного в квадрат греческого креста, а также примыкающие к перекрытиям прямоугольные помещения, перекрытые небольшими куполами. В плане Браманте отдельные пространственные ячейки более или менее равноценны, причем каждая из них обладает известной замкнутостью и обособленностью. В плане Микеланджело все части подчинены главному, основному, от чего внутреннее пространство кажется отлитым как бы из одного куска. Оно исполнено центростремительного движения, и это придает ему не только монументальный размах, но и необычайную динамику.

Как всегда, Микеланджело разрабатывал проект собора св. Петра со свойственной ему методичностью и целеустремленностью. Еще в 1546 году он выполнил глиняную модель. В 1547 году была сделана новая деревянная модель, к которой, возможно, восходят гравюры Дюперака (этот французский гравер был страстным поклонником архитектурного творчества Микеланджело, чьи проекты он тщательно воспроизводил в своих гравюрах). Практическую работу по перестройке собора мастер начал с укрепления оставшихся в наследство от Браманте четырех подкупольных столбов. В дальнейшем строительство пошло довольно быстрым темпом, и к 1557 году барабан купола был почти готов. В этом же году Микеланджело выполнил глиняную модель купола, а между 1558 и 1561 годами — его деревянную модель, относительно которой идут не затихшие и по сей день научные споры. Тольней полагал, что эта модель пропала, а Кёрте отождествлял ее с моделью, хранящейся в Музеях Ватикана. В этой модели имеется надставка, существенно меняющая силуэт купола, который приобрел в новом варианте более вытянутую форму, напоминающую форму купола Флорентинского собора. Когда в 1588-1593 годах Джакомо делла Порта закончил купол, то он придал ему ту форму, которая получилась в деревянной модели в результате надставки. Было ли это изменение предусмотрено самим Микеланджело или оно явилось результатом корректива, внесенного Джакомо делла Порта, — об этом и спорят ученые. Более вероятно, что Микеланджело собирался увенчать собор св. Петра полукруглым куполом, тяжелым и массивным, который, по его мысли, призван был дать предельно монументальное завершение самой крупной из построек XVI века.

Чтобы составить верное представление об архитектурном замысле Микеланджело, лучше всего смотреть на собор св. Петра со стороны апсид. Только тогда можно по достоинству оценить своеобразие этой неповторимой по своей индивидуальности архитектуры. Она буквально потрясает своим величием и своей мощью. В ней все пребывает в непрестанном движении, противоборствующие силы сталкиваются друг с другом, стена как бы пружинит, то выступая вперед, то отступая назад. Микеланджело дает единую систему устремляющихся кверху сил: огромные пилястры большого ордера находят себе продолжение в раскрепованных выступах аттика, в спаренных колоннах барабана, в ребрах купола, наконец, в колонках фонаря. Но этот бурный поток устремляющихся ввысь сил встречает на своем пути препятствие в виде тяжелого аттика, и лишь в результате героических усилий удается ему преодолеть данный барьер, после чего движение вверх вновь подхватывается колоннами барабана и ребрами купола. Борьба сил проявляется и во взаимоотношениях между обрамлением и заполнением: пилястры сжимают размещенные в простенках окна и ниши, нарочито тяжелые обрамления которых усиливают конфликт. В целях максимального выявления рельефа стены Микеланджело широко прибегает к раскреповкам. Поэтому стена, и без того имеющая согласно конфигурации плана выступы и отступы, приобретает еще большую подвижность.

Все это, вместе взятое, приводит к тому, что архитектура воспринимается как живой организм, наделенный волей и полный движения. Членения стены не накладываются на нее в виде декоративной ордерной сетки. Наоборот, они вырастают из стены, образуя вместе с ней единую, неделимую массу. И эти членения воплощают те героические силы, которые имманентны массе, а не привносятся в нее извне, и которые упорядочивают ее и формуют. При таком понимании архитектуры материя становится равнозначной движению, и движение трактуется как выражение энергии самой материи.

Второй крупной архитектурной работой, над которой Микеланджело трудился в Риме, было оформление Капитолийского холма. С ним были связаны многие исторические события и легенды Древнего Рима, напоминавшие о великом прошлом Италии, и его нередко называли «Caput mundi» (Главой мира). Когда всесильный император Карл V посетил в апреле 1536 года Рим и ему была оказана торжественная встреча, то триумфальное шествие не смогло подняться на Капитолийский холм, в такой мере он был запущен. Тогда приняли решение заново отстроить Капитолийский холм, сделав его центром городской планировки. В 1538 году Микеланджело посоветовал установить посередине площади античную конную статую Марка Аврелия и около этого же времени приступил к работе над проектом оформления всего ансамбля. Практическое осуществление проекта падает на 40-80-е годы, причем с 1563 года в работу активно включился Джакомо делла Порта, целиком основывавшийся на микеланджеловском проекте. В настоящем своем виде площадь Капитолия является одним из прекраснейших архитектурных ансамблей Италии, отмеченным печатью редкостного стилистического единства.

На Капитолийский холм ведет широкая лестница. Стоит только по ней подняться, как взору предстает вся площадь, со статуей Марка Аврелия в центре, с дворцом Сенаторов в глубине и с одинаковыми по архитектурному оформлению дворцами Консерваторов по бокам. Эти дворцы Консерваторов Микеланджело поставил не под прямым, а под косым углом по отношению к дворцу Сенаторов, так что площадь имеет в плане форму трапеции. Сделал он это для [35] того, чтобы нейтрализовать перспективное сокращение боковых дворцов: размещенные под косым углом, они воспринимаются в перспективе как стоящие параллельно друг другу. Тем самым, учитывая особые свойства человеческого глаза, Микеланджело внес в план тот корректив, благодаря которому трапеция незаметно претворяется в нашем сознании в прямоугольник. В расчете опять-таки на специфику зрительного восприятия Микеланджело дал в центре площади повышающийся к середине трехступенчатый овал, служащий своеобразным подиумом для конного монумента. Этот овал, как свидетельствует гравюрa Дюперака, должен был быть заполнен расходившимися из центра лепестками, которые, пересекая друг друга, образовывали динамичный узор, создававший иллюзию расширения овала. На форме овала Микеланджело остановился потому, что овал в перспективном сокращении воспринимается в виде круга. Подобными приемами, новыми для его времени, мастер добился в своем плане замечательной ясности и гармонии, освободив архитектурный облик площади от всего случайного и наносного.

В боковых дворцах, с их мощными пилястрами и открытыми нижними галереями, Микеланджело всячески подчеркнул протяженность фасадов, прибегая к ритмическому повтору одного и того же мотива. В возвышавшемся в глубине площади дворце Сенаторов он, наоборот, мобилизовал все средства, чтобы выявить центральную ось. К главному входу второго этажа с мощным портиком ведут две наклонных лестницы, здание увенчано по средней оси башней. Внизу, по той же оси, размещена ниша с водоемом, фланкированным фигурами речных божеств. Такой трактовкой Микеланджело достигает соподчиненности боковых дворцов главному. В обработке всех фасадов мастер широко применяет контрастирующие друг с другом ордера, массивные и тяжелые обрамления окон, сочного профиля карнизы. Все это придает его архитектуре величественный характер. Попадая на площадь Капитолия, испытываешь совсем особое чувство. Эта архитектура настраивает на героический лад, и при взгляде на нее ощущается не только прилив сил, но укрепляется также вера в непреходящее значение высоких интеллектуальных ценностей.

Так как после смерти Антонио да Сангалло осталось недостроенным восходящее к его проекту палаццо Фарнезе, то папа Павел III поручил Микеланджело завершить этот дворец. В 1547 году мастер выполнил проект карниза, среднего окна фасада и второго и третьего этажей двора. Карниз Микеланджело трактует не как прикрывающую здание крышку, а как органическую составную часть стены. В карнизе он постепенно усиливает рельеф (начиная от фриза, через пояс сухариков и шнур перлов к консолям), завершая всю композицию симой. При такой обработке карниза последний воспринимается как набухающая масса самой стены. Аналогичным образом трактует Микеланджело и обрамление центрального окна второго этажа, которое, к сожалению, не было выполнено по его проекту, зафиксированному в гравюре все тем же Дюпераком. Микеланджело собирался фланкировать оконный проем могучей связкой коринфских колонн и дать тройную раскреповку покоившемуся на них антаблементу. Это решение, по-видимому, показалось заказчику слишком необычным, и его заменили довольно ординарным обрамлением, в котором ничего не осталось от столь ценимого мастером «рельефа».

При достройке внутреннего двора палаццо Фарнезе Микеланджело был связан тем, что второй этаж уже близился к своему завершению, и он мог внести в него лишь незначительные изменения (замена чередующихся полукруглых и треугольных фронтонов над окнами только треугольными и незначительное занижение вписанных между полуколоннами глухих арок). Зато в третьем этаже, целиком восходящем к его проекту, он дал волю своей фантазии. Третий этаж Микеланджело сделал более высоким, утяжелил и усложнил обрамления окон, ввел цокольную зону и двухступенчатую композицию пилястров, чем облегчил себе возможность широко использовать раскреповки. В результате третий этаж выглядит гораздо более нарядным и богатым, чем первый и второй этажи, скованные классической доктриной.

Здесь ясно видно, какую свежую струю внес Микеланджело в быстро дряхлевшее зодчество XVI века, оказавшееся в плену витрувианских канонов.

Старые гравюры и свидетельство Вазари позволяют восстановить основной архитектурный замысел Микеланджело при достройке палаццо Фарнезе. Он собирался использовать двор как часть протяженной архитектурной композиции с подчеркнутой продольной осью: попадая с площади через центральный портал во внутренний двор, посетитель проходил бы через открытые арки первого этажа в расположенный позади дворца сад, соединявшийся, по мысли Микеланджело, переброшенным через Тибр мостом с парком в Трастевере, где возвышалась принадлежащая тому же семейству Фарнезе вилла Фарнезина. Таким образом двор терял свой замкнутый характер, каким он, как правило, обладал в ренессансных палаццо, и превращался в одно из звеньев сложной архитектурной композиции, в которой господствовала продольная ось с динамичным разворотом пространства вглубь. Второй этаж двора должен был иметь лоджию, откуда открывался великолепный вид на сад и Тибр. Тем самым между дворцом и примыкавшим к нему садом устанавливалась органическая композиционная связь.

Уже в глубокой старости Микеланджело выполнил еще два архитектурных проекта. В 50-е годы к нему обратились проживавшие в Риме члены флорентинской колонии, чтобы он помог им построить церковь Сан Джованни деи Фьорентини. По рисункам и указаниям мастера его ученик Тиберио Кальканьи сделал подробные чертежи и модель, которая воспроизведена на гравюрах Мерсье (1607) и Реньяра (1683). Когда проект был утвержден, то Микеланджело заявил своим согражданам, что если они претворят его в жизнь, то храмом своим они превзойдут и греков и римлян. «Подобных слов, — говорит Вазари, — ни прежде, ни после не исходило из уст его, ибо он был человеком чрезвычайно скромным». К великому сожалению, церковь Сан Джованни деи [36] Фьорентини так и не была построена по замыслу мастера, хотя его проект изобилует совсем новыми архитектурными решениями.

Храм имеет форму центральнокупольного сооружения, с четырьмя сложной конфигурации капеллами. В трех дошедших до нас планах, выполненных мастером в 1559 году, четко намечены основные оси: две оси перекрещиваются под прямым углом (+). две — под косым (X). Тем самым движение внутри интерьера утрачивает четкий центростремительный характер, обычно свойственный планам центральнокупольных сооружений первой трети XVI века. Система перекрещивающихся осей приводит к тому, что пространство как бы насыщается движением и на смену кватрочентистской статике приходит гораздо более динамичное понимание пространства, во многом предвосхищающее плановые решения эпохи барокко. Все пропорции приземистые, купол — мощный и тяжелый. Со стороны фасада стены оставлены почти гладкими, они расчленены лишь тонкими пилястрами. Обрамления небольших окон просты и сдержанны, аттик и барабан лишены каких-либо членений, купол не имеет ребер. Всюду подчеркнута пластическая масса стены, не спокойная и статичная, а полная внутреннего движения, так что стена кажется как бы пружинящей. По контрасту с фасадом стены интерьера обладают богатой системой членений (фланкирующие ниши полуколонны первой зоны, обрамляющие ниши — табернакли, полуколонны второго пояса, сложные по ритму кассеты купола), которая подчеркивает устремление основных линий к венчающему купол фонарю. Вся архитектурная композиция построена на контрасте между богато оформленным интерьером и очень простым и лаконичным фасадом, между стремящимся к экспансии внутренним пространством и сдерживающей силой самой массы стены.

Последняя архитектурная работа Микеланджело — Порта Пиа (1561-1565). И в ней мастер смело порывает с традицией. Порта Пиа не похожа ни на римские триумфальные арки, ни на средневековые ворота. Любая деталь здесь столь необычна, что ей трудно подыскать сколько-нибудь близкую аналогию в античной и ренессансной архитектуре. Невольно создается такое впечатление, как будто мастер решил в последний раз бросить открытый вызов классицистам всех времен и всех мастей. Вместо зубцов он дает подобие шахматных пешек, вместо обычных окон крепостного типа — вписанные в подковы круглые окна, обрамленные капризными картушами прямоугольные окна и забранные решетками окна первого этажа, наделенные тяжелыми обрамлениями с разорванными фронтонами. Ради усиления центральной оси Микеланджело располагает над воротами надстройку, украшенную папским гербом. Главный акцент он ставит на обрамлении проема ворот с его сильно выработанным рельефом. Фланкирующие проем каннелированные пилястры явно слишком легки для покоящегося на них мощного антаблемента, который завершается двумя волютами, вкомпонованными в треугольный фронтон. Посередине фронтона помещена мемориальная доска, укрепленная на подставке, а между волютами переброшена массивная гирлянда. Вся эта верхняя часть, сознательно утяжеленная мастером, как бы вгрызается через зубцы в пилястры, и тем самым усиливается конфликт между несущими и несомыми частями. Рядом со столь необычным обрамлением проема ворот отступает на второй план как сама стена, так и украшающие ее окна.

Здесь лишний раз убеждаешься в том, какое исключительное значение придавал мастер в архитектуре принципу соподчиненности.

Уже в письме от 1547 года Луке Мартини Микеланджело писал: «Я стар, и смерть отняла у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может». Если таковы были настроения Микеланджело за семнадцать лет до смерти, то в 60-х годах они, естественно, еще более усилились. Мастер страдал от старческой бессонницы и, чтобы как-то себя развлечь, брал посреди ночи молот и резец и принимался за работу при свете свечи, укрепленной на сделанном из картона головном шлеме. Так он работал еще за шесть дней до своей смерти над скульптурной группой «Оплакивание Христа» («Пьета Ронданини»). Почувствовав недомогание, Микеланджело принужден был лечь в постель, и через несколько дней, 18 февраля 1564 года, его не стало. Он умер восьмидесяти девяти лет, прожив почти столь же долгую жизнь, как и Тициан. По словам Бернини, Микеланджело сказал на смертном одре, что он раскаивается в двух вещах: он не сделал для спасения своей души все то, что он обязан был сделать, и, во-вторых, он должен умереть тогда, когда он только начал читать по слогам в своей профессии.

Римляне не хотели отдавать тело великого художника Флоренции. Поэтому агенты Козимо Медичи похитили его ночью и под видом тюка с товаром доставили во Флоренцию. Прах прославленного мастера был водворен в торжественной обстановке во флорентинской церкви Санта Кроче, где он покоится и ныне, неподалеку от могилы Никколо Макиавелли.

Виттория Колонна, близкий друг Микеланджело, утверждала, что как человек он не уступает своим творениям. Этого никогда не хотели и не могли понять недоброжелатели и завистники художника.

Подобно всем большим людям, и Микеланджело имел много врагов, тем более, что он сам давал к этому повод. Нетерпимый, неуживчивый, мнительный, резкий на язык, он легко терял самообладание и тогда буквально терроризировал окружающих. Недаром Себастьяно дель Пьомбо писал ему в 1520 году: «Вы всякому внушаете страх, даже папе». И действительно. Лев X утверждал, что Микеланджело «e terribile, no si pol pratichar con lui» (страшен, с ним нельзя иметь дело). Трудность своего характера осознавал и сам художник. По собственным его словам, все его несчастья проистекали «per non mi esser saputo governare» (от неумения владеть самим собою). Особенно резок был Микеланджело по отношению к подлизам, хвастунам и нахалам. Их он терпеть не мог и не щадил. Тем же, кого он уважал и любил, он был [37] предан до конца жизни. И он неизменно подкупал своих друзей величайшей человечностью, скромностью и высоко нравственным внутренним обликом. «Ни одна человеческая страсть, — писал сам Микеланджело, — не осталась мне чуждой». «Не родился еще такой человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей». Из любви к человеку рождалась у Микеланджело твердая вера в то, что искусство есть высшая сфера человеческой деятельности и что оно обеспечивает человеку бессмертие. Уже в поздние годы он писал: «Я вижу, Вы вообразили, будто я стал тем, чем хотел сделать меня Господь. На самом же деле я являюсь бедным, незначительным человеком, подвизающимся в области искусства, которое даровал ему Господь, дабы он мог продлить свою жизнь настолько, насколько это для него возможно». И когда Микеланджело усомнился к глубокой старости в обретении бессмертия через созданные им творения, это означало гибель всех его надежд.

Натуре Микеланджело были свойственны черты, существенно отличающие его от художников контр- реформационной поры. Это полное отсутствие сервилизма, высоко развитое чувство собственного достоинства и прирожденный демократизм, восходящий к лучшим пополанским традициям Флоренции. Живя в переломную эпоху, Микеланджело мог наблюдать на каждом шагу процесс перерождения скромного ренессансного мастера в самодовольного придворного художника, быстро усваивавшего патрицианские замашки и привычки. Это был необратимый процесс, обусловленный наступлением феодальной реакции. В той или иной мере в него оказались вовлеченными все художники, кроме одного. Кроме Микеланджело. Убежденный республиканец, он не хотел жертвовать демократическими идеалами своих молодых лет. В годы самой черной политической реакции Микеланджело оставался «совестью Италии», и никогда эти гражданские чувства в нем не угасали. Перерожденчество патрицианского типа для него исключалось, слишком крепким было в его натуре плебейское ядро. Отсюда его равнодушие к земным благам, его пуританский, порою даже аскетический образ жизни. Современников поражали его скромность и непритязательность в быту. Он был всегда бодр, ограничивался малым в еде, нуждался для восстановления сил в недолгом сне, избегал шумного общества, шелкам и бархату предпочитал простую, добротную одежду. В нем не было ни тени барственности, ни малейшего намека на сибаритство. Это был прежде всего великий труженик, знавший реальную цену работе и потому оплачивавший ее сторицей. Его слуги, его ученики и помощники души в нем не чаяли, хотя порою он был с ними резок и даже несправедлив. Но именно к этим «маленьким людям», к этим не оперившимся еще garzoni он проявлял и величайшую доброту, щедро их одаривая своими произведениями и золотыми дукатами.

Жизнь Микеланджело была трудной. Все время приходилось ему преодолевать препятствия. Поначалу борьба со строптивым отцом. Затем борьба с не менее строптивым Юлием II. Далее длительная борьба с его наследниками за осуществление гробницы.

Уже на склоне дней борьба с Антонио да Сангалло и его приверженцами при работе над проектом собора св. Петра. И всюду Микеланджело выходил победителем. Только в двух случаях ему не удалось осуществить то, что он задумал (фасад Сан Лоренцо и гробница Юлия), но это уже не зависело от него. Здесь он стал жертвой своих заказчиков, и тут не могла помочь даже микеланджеловская воля. А воля художника была поистине безмерна. Она помогала ему в моменты душевной слабости, она давала ему силы жить и творить в чуждом окружении, она толкала его на путь упорной работы даже в те минуты, когда он буквально валился с ног от усталости и готов был проклясть все на свете. Эта воля счастливо сочеталась у Микеланджело с ясным и глубоким умом, добрым сердцем, богатейшей художественной фантазией, высоко развитым нравственным чувством и редкостным трудолюбием. Недаром современники великого мастера наделили его имя эпитетом, который был в их сознании самой высокой степенью похвалы. Они называли Микеланджело «divino» (божественным). А его друг Берни сказал о нем проще, но намного выразительнее: «он говорит вещи, вы же говорите слова» (egli dice cose, е voi ditc parole).

Творческая личность Микеланджело настолько многогранна и богата, что это, естественно, порождало бесконечные споры об историческом месте его искусства. Если никто из ученых не сомневался в ренессансном характере микеланджеловского искусства примерно до 1530 года, то средний и поздний период его творчества многие исследователи (как, например, Гурлитт, Вёльфлин, Шмарзов, Дворжак, Д. Фрей) склонны целиком связывать со стилем барокко. Другие (как, например, В. Фридлендер, Пиндер, Певзнер) идут еще дальше и рассматривают зрелые и поздние произведения мастера как относящиеся к маньеристическому направлению. При этом основываются главным образом на чисто формалистическом анализе архитектурных работ Микеланджело.

Советская наука занимает в этом вопросе твердую и ясную позицию. Для нас Микеланджело — мастер Ренессанса, мастер той эпохи, которая, по словам Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов». Ренессансным художником он оставался и на первом, и на втором, и на третьем этапе своего творческого пути. Но, прожив 89 лет, Микеланджело намного пережил своих современников.

Последние тридцать лет жизни художника падают уже на новую эпоху, когда на Италию надвинулась феодальная реакция и сопутствовавшая ей контрреформация. Поэтому искусство Микеланджело является одновременно и трагическим эпилогом Возрождения. Все то, что пережил Микеланджело к старости, все его муки и страдания проистекали от неприятия ренессансным человеком чуждых ему идей. И даже когда Микеланджело падал, чтобы затем вновь подняться, он был велик в своем падении.

Не было в истории европейского искусства другого художника, чье творческое наследие получило столь же широкий отклик, как наследие Микеланджело. [38]

Первыми использовали его маньеристы, но использовали не на пользу, а во вред искусству. Не поняв всей глубины содержания микеланджеловских творений, они заимствовали из них лишь внешние, формальные приемы, забывая при этом, что у Микеланджело они были органическими средствами выражения больших идей. Гораздо более творчески подошли к его наследию мастера барочной эпохи. Их подкупала динамика его художественных образов, а в архитектуре — пластичность формы, пронизанная движением масса, рельефность членений, монументальный размах. Однако все эти моменты были ими восприняты довольно внешне, преимущественно в декоративном плане. В дальнейшем не было ни одного сколько-нибудь крупного архитектора, скульптора и живописца, который в той или иной форме не отдал бы дань увлечению Микеланджело. Его искусство учило многому. Оно учило, как из элементов реальности создается художественный образ общечеловеческой значимости. Оно учило отличать ложный пафос от подлинного героизма. Оно учило совершенному мастерству, достигнутому в результате упорной, целеустремленной работы. И этому оно учит и нас.

Знаменуя одну из высших точек в развитии реалистического искусства, творчество Микеланджело являет собой замечательный пример того, на что способен человек.