СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Эпоха Возрождения на редкость богата выдающимися мастерами, но она все же не выдвинула художника, равного Микеланджело. По своей универсальности, по величию и глубочайшей продуманности своих творческих замыслов, по страстной убеждённости и нравственной чистоте Микеланджело намного превосходит своих современников. Он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. И он верил в безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей.

Вот почему человек и человеческая фигура являлись главной и основной темой микеланджеловского искусства.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе, неподалеку от Флоренции. Он происходил из обедневшего знатного флорентинского рода. Отец его был подеста в Капрезе и в Кьюзи, а позднее — управляющим флорентинской таможней. Свои ранние детские годы Микеланджело провёл в Сеттиньяно, где его отец имел небольшое имение. Здесь мальчика вынянчила дочь каменотёса. Уже в зрелые годы Микеланджело говорил Вазари: «Джорджо, всё хорошее в моём таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлёк я резец и молот, которыми создаю свои статуи». В этой простой деревенской среде, в окружении прекрасной тосканской природы прошли детские годы Микеланджело.

Вероятно, около 1485 года Микеланджело переехал во Флоренцию. По настоянию отца он поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Но школярская учёба не привлекала мальчика. По словам Варки, «он предпочитал изучению грамматики в школе посещение церквей, где он копировал картины; часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают живописцы; и он охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится». На этой почве у Микеланджело возник конфликт с отцом, который был полон кастовых предрассудков и для которого занятие искусством, приравниваемым им по старинке к artes mechanicae, казалось «недостойным древнего рода Буонарроти». В его представлении не было никакой «разницы между скульптором и каменотёсом». Эти сведения, сообщаемые Вазари и Кондиви, вполне правдоподобны. В конце концов Микеланджело удалось сломить волю своего строптивого родителя. Поддерживаемый живописцем Франческо Граначчи, его близким другом и единомышленником, он поступил в 1488 году в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, где пробыл около года.

Первый учитель Микеланджело был солидным и добротным мастером, но ему не хватало темперамента и творческой фантазии. На всем его искусстве лежит печать прозаизма, а это было как раз абсолютно чуждо Микеланджело. Уже с юных лет его увлекли героические идеалы, и благонамеренные бюргеры, жизнь и быт которых так любил изображать в своих фресках Гирландайо, ни в какой мере не интересовали молодого художника. Тем не менее в мастерской Гирландайо он смог пройти хорошую школу рисунка и в совершенстве изучить перспективу и анатомию — эти азы ренессансного реалистического искусства.

Дошедшие до нас рисунки юного Микеланджело ясно показывают, куда устремлены были его взоры. Из мастеров прошлого его внимание привлекли к себе Джотто и Мазаччо, иначе говоря, те живописцы, которые культивировали монументальную, пластическую, весомую форму и чей скупой художественный язык был лишён каких-либо внешних прикрас. Копируя отдельные фигуры из их фресок, Микеланджело наделяет воспроизводимые им образы чертами ещё большей мужественности, почти граничащей с суровостью. В этих ранних рисунках, выполненных пером, уже чувствуется прирождённая рука скульптора. С помощью сильных, энергичных линий, то идущих параллельно, то перекрещивающихся, художник строит форму так, что она кажется высеченной из камня. Отбойный молот и резец скульптора ему заменяет перо, и одним пером, не прибегая к размывке, он воссоздаёт на плоскости листа объём формы, её впадины и выпуклости, её затемнённые и освещённые части. В результате фигуры обретают могучий рельеф и ту внутреннюю силу, которая выражает твердость их характера. [6]

В 1489 году Микеланджело переходит в художественную школу, основанную Лоренцо Великолепным в саду Казино Медичео. Здесь, в окружении замечательных произведений живописи и пластики, Микеланджело обучался скульптуре под руководством Бертольдо ди Джованни. Ученик Донателло, Бертольдо был страстным поклонником античного искусства, и он привил эту любовь своему ученику. Сам он работал в той тонкой манере, которая восходила к навыкам золотых дел мастеров. Недаром его любимым материалом была бронза. С ней он обращался, как с драгоценным металлом, отделывая её с чисто ювелирной тщательностью. Ему нравились хрупкие, изящные формы, сложные мотивы движения, утончённая линейная стилизация. Статуи и рельефы Бертольдо во многом перекликаются с тем, что мы находим в картинах и фресках братьев Поллайоло, Боттичелли, Филиппино Липпи. Это искусство, отмеченное печатью большой изысканности, было тесно связано с двором Лоренцо Великолепного. И весьма показательно, что Микеланджело не примкнул к данному направлению. Подобно тому как он сумел противостоять в выборе профессии воле своего отца, а позднее отказаться от следования по стопам своего первого учителя, Доменико Гирландайо, так и в своих взаимоотношениях с Бертольдо он пошёл собственным путём. И в этом сказалась сила его характера, с ранних лет не привыкшего останавливаться перед трудностями.

С 1490 года по 8 апреля 1492 года Микеланджело проживал в палаццо Медичи. Он был гостем Лоренцо Великолепного, который выделил его среди учеников основанной им школы и обращался с ним как с родным сыном. В палаццо Медичи молодой Микеланджело имел постоянно перед глазами замечательные произведения античного и современного ему искусства. Здесь же он познакомился с прославленными итальянскими поэтами и гуманистами — Анджело Полициано, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. Они ввели его в круг идей Платоновской академии и приобщили к той философии флорентинского неоплатонизма, в которой гуманистическое учение о высоком достоинстве и высоком призвании человека своеобразно сочеталось с доктринами позднеантичных неоплатоников и раннехристианских писателей. Поиски совершенной формы для воплощения идеи прекрасного, обретение которой было следствием долгих и упорных исканий, — вот краеугольный камень всей эстетики флорентинского неоплатонизма. Продвигаясь от низшего к высшему, художник был призван обобщать свой опыт. Для достижения гармонии он должен был стремиться к точности, ясности и особой упорядоченности художественного языка. Такой подход к искусству исключал плоский натурализм. И этой своей гранью эстетика Фичино и его единомышленников прежде всего импонировала Микеланджело, которого уже с юных лет привлекало все по-настоящему значительное и нравственно чистое.

В своих наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работах — в двух рельефах в Музее Буонарроти во Флоренции — Микеланджело выступает незаурядным мастером, с ярко выраженными индивидуальными чертами. В рельефе «Мадонна у лестницы» он вкладывает совсем новое содержание в традиционный образ Марии. Под его резцом он превращается из весело играющей со своим сыном молодой матери, какой ее обычно изображали кватрочентистские художники, в образ общечеловеческой значимости. Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу — думу о том, что ожидает ее сына. Ее величественная, монументальная фигура полна эпического спокойствия, ложащийся мягкими складками плащ великолепно выявляет пластическую мощь фигуры, невольно заставляющую вспомнить о сивиллах Сикстинской капеллы. Несмотря на то, что Микеланджело пользуется низким рельефом (rilievo schiacciato), он достигает такой пластической насыщенности формы, равную которой можно найти лишь в античной скульптуре. По-видимому, при разработке образа Мадонны Микеланджело исходил от античных стел и работ позднего Донателло, во многом близких ему по духу.

Тема второго рельефа — «Битва кентавров» — была навеяна молодому скульптору Анджело Полициано. В общей композиции Микеланджело несомненно отправлялся от позднеантичных саркофагов, но он дал уже чуждое античности живописное понимание группы. Фигуры сражающихся кентавров так тесно взаимосвязаны, что в корне исключена возможность выделения какого-либо одного звена. Здесь все полно бьющей через край энергии и бурного движения. Как прирожденный скульптор, Микеланджело замечательно чувствует материал. С необычайной свободой обрабатывает он мрамор, то оставляя его сырым, то доводя поверхность до последней стадии завершения. Такое чередование контрастирующих фактурных приемов приводит к тому, что зритель ни на мгновение не утрачивает ощущения веса и объема камня, из которого резец скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением.

Со смертью Лоренцо Медичи (8 апреля 1492 г.) Микеланджело лишился сильного покровителя. К тому же начали сгущаться тучи на политическом горизонте Флоренции. Страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, мечтавшего восстановить фанатичную и аскетическую средневековую теократию, завершились народным восстанием, в результате которого Медичи были изгнаны из Флоренции. В городе все кипело и бурлило, фракции и партии вступили в яростную борьбу друг с другом, общая обстановка накалялась с каждым днем. В этих условиях Микеланджело решил временно покинуть свой родной город.

После краткого пребывания в Венеции он поехал в Болонью, где жил в доме местного патриция Джанфранческо Альдовранди с осени 1494 до конца 1495 года. В Болонье Микеланджело тщательно изучал творения Данте, Петрарки и Боккаччо. Особенно сильное впечатление произвели на него канцоны Петрарки, под чьим прямым воздействием он написал свои первые стихи. В Болонье Микеланджело создал и несколько скульптурных произведений. Это предназначенные для украшения раки св. Доминика [7] статуи ангела, Петрония и Прокла. В них Микеланджело отдал дань своему увлечению работами известного сиенского скульптора Якопо делла Кверча (1374-1438), декорировавшего великолепными рельефами портал церкви Сан Петронио в Болонье. Кверча был художником, близким по духу Микеланджело. И для него героизированный образ человека был главной темой искусства, и для него не существовал столь ценимый нидерландскими мастерами мир бесконечно малых величин, и для него скупая, обобщенная форма являлась основным средством художественного выражения. Самой удачной среди трех статуй можно считать фигуру коленопреклоненного ангела, полную совсем особого очарования, Рассчитанная на восприятие лишь с одной точки зрения, она так скомпонована, что ни одна ее часть не выходит за пределы той идеальной плоскости, которая совпадает с передним аспектом статуи. При этом движение лишено всякой скованности. Странным образом здесь дают о себе знать живые отголоски проторенессансной пластики, которую Микеланджело хорошо знал и которая всегда его привлекала суровой мужественностью и эпическим строем своих форм.

С конца 1495 по июнь 1496 года Микеланджело вновь во Флоренции, где он выполнил две небольшие статуэтки (юного Крестителя и спящего Купидона), до нас не дошедшие. Не имея крупных заказов в своем родном городе, Микеланджело вновь решает его покинуть, на этот раз направляя свои стопы в Рим, куда он приехал 25 июня 1496 года и где пробыл до весны 1501-го. В Риме на него произвели сильное впечатление античные памятники, с которыми он впервые соприкоснулся так близко. Антики он знал уже во Флоренции, где видел их в собраниях Медичи и местных коллекционеров. Но лишь в Риме он по-настоящему почувствовал живое дыхание античности. Упорно шлифуя свое мастерство, Микеланджело, как все большие художники, широко черпал творческие импульсы из тех источников, которые были ему близки и которые облегчали решение новых задач. В этом плане античное наследие обладало для Микеланджело большой притягательной силой. Оно обогатило его представление о человеческой фигуре и воочию показало ему, какие гигантские возможности таит она в себе для скульптора. Но этим роль античного наследия не была исчерпана. Античная пластика научила Микеланджело приемам художественного обобщения и помогла ему преодолеть ту аналитическую, порой несколько мелочную манеру, которой придерживалось большинство кватрочентистских мастеров.

Оторвавшись от цеха, в чьих строгих рамках протекала вся художественная жизнь XV века, Микеланджело, как и Леонардо, принужден был искать себе сильных покровителей и богатых заказчиков, иначе его творческой деятельности угрожал паралич. Мрамор для статуй и его перевозка стоили слишком дорого, чтобы мастер мог идти на риск, не имея твердых заказов. Позднее, когда скромный ренессансный ремесленник переродился в придворного художника, это уже перестало быть проблемой. Но плата за обеспеченность художника была дорогой. Он терял свою свободу и превращался в придворного мастера, полностью зависевшего от прихоти тех, кому он служил. На рубеже XV и XVI веков этот процесс только начинался. Выделявшиеся из цеха, а затем и порывавшие с ним художники еще не успели стать придворными мастерами. Они свободно перекочевывали из города в город в поисках работы и покровителей. И как раз в таком положении оказался Микеланджело, когда он попал в Рим.

Поначалу художник не имел собственной мастерской и был сильно ограничен в средствах. Ему помог кардинал Риарио, купивший для него большую глыбу мрамора, которую он начал обрабатывать 4 июля 1496 года. По-видимому, это была статуя Вакха. Вскоре Микеланджело обрел в Риме влиятельного покровителя — Якопо Галли, богатого банкира, получившего блестящее литературное образование и владевшего знаменитой коллекцией антиков. Он приобрел у Микеланджело его статую Вакха, а также статуи Аполлона и Купидона, до нас не дошедшие. Он же помог художнику заключить договор с французским кардиналом Жаном Билэром де Лагрола на скульптурную группу для капеллы в базилике св. Петра. С папским двором Микеланджело в этот первый свой приезд в Рим не имел никаких отношений. Поклонник Савонаролы, чья высоконравственная личность и чьи громовые проповеди оставили глубокий след в его сознании, Микеланджело избегал контактов с папским двором, который к этому времени начал рассматривать доминиканского монаха как злейшего еретика.

Статуя Вакха — наименее самостоятельное из произведений Микеланджело. Она выдает прямое и очень сильное воздействие античной пластики, как бы сковавшей волю художника. В ней есть что-то безличное, ее фактура кажется слишком приглаженной, ее поза невольно воспринимается как повторение заученного мотива движения. Не случайно первый обладатель статуи Вакха поставил ее в саду своей виллы в окружении антиков, которые были ей сродни.

Несоизмеримо более оригинально и совершенно другое произведение первого римского периода — «Пьета». Мария, держащая на коленях мертвого Христа, изображена здесь не по летам молодой. Ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества. С необычайным искусством объединил Микеланджело две перекрещивающиеся фигуры в неразрывную группу, сумев так скомпоновать фигуру Христа, что она не выходит за пределы замкнутого силуэта, обладающего большой пластической выразительностью. Хитон и плащ Марии, ложащиеся красивыми складками, оттеняют наготу беспомощного, хрупкого, тонкого тела Христа. Поверхность мрамора тщательно отполирована, все детали отделаны с высочайшей степенью законченности, равную которой мы найдем лишь в скульптурах Бернини. Но если у Бернини поверхность камня нередко кажется перетруженной, то в «Пьета» Микеланджело она приобрела какой-то [8] драгоценный характер. Учитывая будущее местоположение скульптурной группы, предназначенной для украшения капеллы, где она должна была стоять около стены, Микеланджело подчинил всю композицию ее фронтальному аспекту. И он сумел объединить в этом аспекте все наиболее выигрышные для данной скульптуры точки зрения.

С весны 1501 до марта 1505 года Микеланджело живет во Флоренции. После изгнания Медичи и гибели Савонаролы в городе утвердился республиканский образ правления. Республику отныне возглавил гонфалоньер, которым был избран пожизненно Пьетро Содерини, доброжелатель и поклонник Микеланджело. Хотя годы экономического подъема Флоренции были уже позади, город продолжал оставаться выдающимся культурным центром. Союз с французским королем Людовиком XII обеспечивал ему безопасность и независимость в раздираемой войнами и распрями Италии. Для Микеланджело первое пятилетие XVI века было временем большого творческого подъема. Его талант получал все более широкое признание, что нашло себе отражение в ряде крупных общественных заказов и хотя бы в таком факте, как решение администрации Флорентинского собора (Опера дель Дуомо) о постройке для него дома с мастерской.

Между сентябрем 1501 и апрелем 1504 года Микеланджело создал статую Давида, одно из лучших своих произведений. Первоначально оно было предназначено для украшения контрфорса Флорентинского собора. Но созванная 25 января 1504 года комиссия, состоявшая примерно из тридцати человек, решила поставить статую перед стеной палаццо Веккьо, где находилась «Юдифь» Донателло. Здесь она была призвана символизировать свободу республики.

Вазари прямо пишет: Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, — так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Люди Возрождения воспринимали образ Давида как образ большого гражданственного пафоса. В этом плане микеланджеловская статуя как нельзя лучше отвечала тому центральному в ансамбле города месту, которое ей отвела авторитетная комиссия.

Работая над статуей, мастер столкнулся с большими трудностями. Он получил мраморную глыбу сильно вытянутой формы и неглубокую по своему объему. К тому же эта глыба была частично подготовлена для фигуры Давида скульпторами XV века, которые затем отказались от ее использования, столь неудобной была она по своей форме. И здесь проявилась замечательная способность Микеланджело «вписывать» фигуру в готовый блок камня так, чтобы она укладывалась в нем максимально экономно.

Библейского героя Давида, победившего великана Голиафа, Микеланджело изобразил обнаженным, вернув тем самым наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике. Фигура дана не в движении, как у Бернини, а в состоянии покоя. Закинутая за плечо праща и камень в правой руке являются лишь атрибутами, намекающими на героическое деяние Давида. Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги выражают не только физическую мощь, но и подчеркивают силу духа.

Фигура свободно развернута в пространстве, тяжесть корпуса покоится на правой ноге, левая слегка отставлена в сторону, придерживающая пращу левая рука согнута в локте, как бы приглашая зрителя обойти вокруг статуи. Но она в основном рассчитана на фронтальное восприятие и на восприятие под углом справа, куда повернуто лицо Давида и куда направлен его взгляд. Создавая статую, Микеланджело отправлялся от античных изображений Геркулеса и средневековых аллегорий Силы (Fortitudo). Однако, как всегда, ему удалось переплавить все взятое со стороны в образ удивительной новизны, которому присущи такая мощь и такая энергия, что, кажется, нет силы в мире, которая могла бы противостоять этому юному герою.

В самом начале XVI века (около 1501 г.) выполнил Микеланджело статую Мадонны, приобретенную фламандским купцом Мускрон. Эта статуя украшает алтарь церкви Нотр-Дам в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к «Пьета». И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив левой рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, от чего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом обе фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского «Оплакивания Христа». Выражение ее молодого лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына. Лучше всего фигура Марии и особенно ее лицо воспринимаются с фронтальной точки зрения. Очень красив и тот вид, который эта скульптурная группа являет зрителю, если он смещается несколько влево. Тогда особенно явственно выступает многопланность композиции. Зато вид группы справа мало удачен. В своих наиболее зрелых произведениях Микеланджело уже не допускает таких просчетов, достигая органического перетекания одного аспекта в другой, не исключая и тех случаев, когда фронтальную точку зрения он считает главной и самой выигрышной.

В эти же флорентинские годы возникли и два мраморных тондо. Первое из них, ныне хранящееся в Барджелло, было выполнено для Бартоломео Питти. Сидящая на низком постаменте Мария прижимает к себе младенца Христа, как бы оберегая его от врагов. Ее сильное, мужественное лицо с направленным в [9] сторону взором выражает тревогу за судьбу сына. Мальчик же, ничего не ведающий, дан в беспечной, мечтательной позе. Микеланджело обыграл здесь с замечательным искусством контраст между предчувствующей грядущую трагедию матерью и беззаботным ребенком. Мощная фигура Марии доминирует в композиции. Мастер достигает этого более высоким рельефом и таким смелым приемом, как перерезывание верхней линии обрамления головой Богоматери. Фигуры Христа и выглядывающего из-за правого плеча Марии Крестителя даны в более низком рельефе. Местами мрамор оставлен недоработанным, так что природа камня выступает здесь как бы в обнаженном виде. Очень свободно трактованы также все лица и одеяния, лишенные полировки. Мы вплотную сталкиваемся здесь с проблемой «незаконченного» (non finito), вокруг которой уже издавна идут споры среди исследователей творчества Микеланджело. Совершенно несомненно, что многие произведения мастера дошли до нас незаконченными (как, например, статуя апостола Матфея или статуи рабов в флорентинской Академии). Но столь же несомненно, что великий художник в ряде случаев сознательно не доводил отделку камня до последней стадии завершенности, избегая вялой и перетруженной фактуры. Арсенал его технических приемов был безмерно богат. Если он считал это нужным, то полировал мрамор не с меньшей тщательностью, чем Бернини. Однако нередко он оставлял камень в таком состоянии, когда его поверхность сохраняла шероховатость и следы работы троянкой.

Влюбленный в «дикий и твердый» (alpestra е dura) камень, символизирующий в его глазах мировую материю, Микеланджело не хотел его насиловать и отнимать у него «каменную» душу. И мраморное тондо в Барджелло может как раз служить ярким примером такого свободного обращения с материалом.

Хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям и по своим художественным вкусам, в его жизни был все же момент, когда он не избег влияния прославленного живописца. Это совпало с флорентинским периодом жизни Микеланджело. Как прирожденный скульптор, он мыслил пластически, замкнутыми в себе образами. Для него всегда самым трудным было объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу. И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по принципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей. Влияние Леонардо чувствуется во втором тондо, хранящемся в Королевской Академии искусств в Лондоне. Оно дает о себе знать и в более живой группировке фигур, и в более гибком композиционном ритме, и в большей мягкости форм, и в более богатой игре светотени, невольно заставляющей вспомнить о леонардовском «сфумато». Креститель протягивает щегленка сидящему на коленях Марии Христу, который резко отпрянул в сторону. В его порывистом движении удачно выражена шаловливость не знающего удержу ребенка. Этот прелестный жанровый мотив, несколько необычный для Микеланджело, так понравился Рафаэлю, что он скопировал его в рисунке и дважды использовал в своих работах. Эскизный характер фигуры Крестителя, едва намеченная правая рука Марии и местами совсем сырые части фона не оставляют сомнения в том, что мы имеем здесь незаконченное произведение Микеланджело. Но в этой «незаконченности» есть свое большое очарование. Фигуры как бы выплывают из подернутой дымкой глыбы камня, рожденные к жизни могучим резцом скульптора. И невольно вспоминается одна из любимых мыслей Микеланджело, часто встречающаяся в его сонетах: произведение искусства уже скрыто в самом камне и лишь от опытной руки зависит извлечь его оттуда.

С флорентинским периодом связаны и самые ранние из дошедших до нас живописных произведений Микеланджело. Первое из них — знаменитая «Мадонна Дони» в Уффици. Это тондо было написано на рубеже 1503-1504 годов для знатного флорентинца Анджело Дони, от которого оно и получило свое название. Картина дошла до нас в старой раме, украшенной головами сивилл, пророков и Христа, символизирующих, согласно представлениям христианских теологов, три этапа в развитии человечества — ante legem, sub lege, sub gratia.

Эта же концепция лежит и в основе сюжета самой картины, в которой обнаженные юноши второго плана символизируют первый этап. Мария и Иосиф — второй и Христос — третий.

Микеланджело изобразил святое семейство в рост, чего обычно избегали кватрочентистские художники. Сидящая на земле Мария принимает от Иосифа в свои мощные мускулистые руки младенца Христа. Эти три фигуры, обладающие огромной пластической выразительностью, завязаны в тугой композиционный узел. Благодаря великолепной светотеневой моделировке и обилию уводящих вглубь линий (ноги и левая рука Марии, левое плечо Иосифа и правая рука Христа) группа кажется как бы высеченной из камня кубической формы. Столь же статуарны и фигуры юношей на втором плане, навеянные Микеланджело известным тондо Синьорелли в Уффици. По совершенству рисунка картина Микеланджело не имеет себе равных во всем ренессансном искусстве. Проведенные твердой рукой линии не ограничивают плоскость, а выявляют объем, и без того достаточно сильно выявленный светотеневой моделировкой. И этой же цели служит цвет. Микеланджело полностью подчиняет его форме. Холодные, светлые краски так подобраны, что от соприкосновения с ними пластическая форма обретает еще большую рельефность. Бледно-лиловый хитон Марии в светах становится желтым, голубой плащ — почти белым, его зеленая подкладка — золотисто-желтой, желтое одеяние Иосифа — оранжевым. Эти переливающиеся краски как бы чеканят форму, обладающую крепостью и весом камня.

В «Мадонне Дони» Микеланджело с редкостной последовательностью реализовал свое понимание живописи, которое он четко сформулировал в ответе на запрос гуманиста Варки: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к [10] живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Это тяготение к «rilievo» есть искони флорентинская традиция. Но ни один из флорентинских предшественников Микеланджело не сумел дать этому принципу столь последовательное и высокохудожественное претворение, как это удалось великому мастеру.

Вторым живописным произведением Микеланджело, выполненным в конце 1504 — начале 1505 года, был не дошедший до нас картон для фрески в Зале Совета флорентинского Палаццо Синьории. В 1506 году Микеланджело начал писать фреску, но заказы папы Юлия II отвлекли его от этой работы, и он принужден был отказаться от мысли довести ее до конца. В 1515-1516 годах копировавшие картон молодые художники разрезали его на отдельные куски, которые в дальнейшем погибли. Для восстановления утраченной композиции Микеланджело могут быть использованы его подготовительные рисунки, гравюры Марка Антонио Раймонди и Агостино Венециано, воспроизводящие ее детали, и гризайль Бастиано да Сангалло, довольно точно передающая ее общий вид.

Темой для заказанной ему фрески Микеланджело избрал один из эпизодов военной истории Флоренции, подробно описанный в хронике Филиппо Виллани (XX, 8). 29 июля 1364 года флорентинская армия, воевавшая с пизанцами, разбила лагерь в предместье Кашины, на берегу реки Арно, неподалеку от Пизы. Стояла сильная жара; раздевшиеся воины, отложив в сторону оружие, отдыхали либо купались в Арно. Их начальник, капитан Галеотто Малатеста, еще не оправившийся от лихорадки, крепко спал. Внезапно раздался крик: «Мы пропали». Первым возвестил опасность Манно Донати, увидевший приближавшееся пизанское войско. Это послужило сигналом к тому, что все воины начали быстро одеваться, хватать оружие и готовиться к отражению атаки пизанцев. Данный момент и запечатлел в своем картоне Микеланджело.

В отличие от Леонардо, выступавшего его соперником в декорировании Зала Совета, Микеланджело избрал не кульминационный момент сражения, когда страсти накалены до предела, а эпизод, предшествовавший битве. Это дало ему возможность изобразить обнаженные фигуры мужественных воинов, готовых к героическому действию. Битве при Кашине республикански настроенная Флоренция придавала большое значение, так как она символизировала победу гвельфской партии, которой Микеланджело неизменно симпатизировал. Поэтому изображение этой битвы в Зале Совета имело свой глубокий политический смысл.

Композиция Микеланджело, насколько позволяет судить гризайль Бастиано да Сангалло, выделялась своим совершенно необычным характером. Она состояла из восемнадцати обнаженных, статуарно трактованных фигур, представленных в самых разнообразных мотивах движения, многие из которых были почерпнуты из античной пластики. Среди предшественников Микеланджело лишь Поллайоло и Синьорелли решались изображать обнаженные фигуры в сильном движении. Но созданные ими образы, если их сравнивать с микеланджеловскими, лишены подлинной монументальности и внутренней динамики. В понимании человеческой фигуры Микеланджело занимал уже иные позиции, нежели кватрочентисты. Например, для Гиберти «одни лишь пропорции составляют красоту». Причем пропорции он трактует как простое сочетание различных по измерению величин. Для Микеланджело и его единомышленника скульптора Винченцо Данти такая формулировка уже неприемлема. Под пропорцией они понимают «точное соответствие формы идее». И они отрицают раз и навсегда установленную систему пропорций. «Тело от начала и до конца пребывает в движении, иначе говоря, оно не имеет устойчивых пропорций... все члены изменяются по ширине и длине во время движения». Вот к этой истине молодые художники и могли приобщиться, изучая картон Микеланджело.

Как бы высоко ни расценивать «Битву при Кашине», ее композиция все же далека от совершенства, что, по-видимому, понимал сам мастер. Ему не удалось объединить фигуры воинов в единую живописную группу. Последняя распадается на восемнадцать фигур, каждую из которых невольно хочется уподобить статуе, в такой мере подчеркнуто в ней пластическое начало. Пейзажные элементы сведены почти на нет, пространство строится на основе одних пластических объемов. Такая композиция, полностью лишенная малейшего намека на декоративность, выглядела бы на стене слишком пустой и пуританской.

Этот пластический антропоцентризм Микеланджело сумел нейтрализовать в «Мадонне Дони», где ему удалось замечательно связать три фигуры переднего плана в единую группу. А в росписи потолка Сикстинской капеллы мастер идет еще дальше, находя для пластического антропоцентризма адекватные ему формы живописного выражения.

В марте 1505 года папа Юлий II вызывает Микеланджело в Рим, чтобы поручить ему выполнение своей гробницы. Художник охотно принял это предложение. Локальные рамки Флоренции становились ему слишком тесными. Его гений искал более широкого поля деятельности. В этом отношении Рим Юлия II был как раз тем местом, где перед Микеланджело открывались широкие творческие перспективы.

Воинственный Юлий II мечтал сделать из Рима «столицу мира» и основать огромное церковное государство, которое могло бы «управлять вселенной». К его двору стекаются со всех концов Италии лучшие из ее художников, гуманистов, ученых. Папский двор впервые становится крупнейшим культурным очагом Возрождения, где античное наследие не противопоставляется христианству, а, наоборот, широко им усваивается.

Поручая Микеланджело исполнение своей гробницы, Юлий II мечтал о том, чтобы она превзошла своими размерами и богатством все гробницы мира. Это должно было быть свободно стоящее (а не прислоненное к стене) сооружение, украшенное сорока [11] статуями более чем в человеческий рост и множеством рельефов. Местом для постановки мавзолея Микеланджело избрал хор базилики св. Петра, возведенный по проекту Бернардо Роселлино. После того как папа утвердил один из предложенных ему художником вариантов, был подписан договор и начались работы по заготовке мрамора. С этой целью Микеланджело поехал в Каррару, где он провел восемь месяцев (с апреля до декабря 1505 г.). По словам Кондиви, художник собирался высечь из одной большой скалы колосса, которого моряки могли бы видеть издалека на море. Если Микеланджело действительно имел такое намерение, то это лишнее свидетельство того, сколь сильным было его тяготение ко всему грандиозному. Скала отождествлялась в его сознании с гигантской глыбой, нуждавшейся в резце скульптора.

Вернувшись через Флоренцию в Рим, художник снимает квартиру с мастерской неподалеку от базилики св. Петра. И здесь его постигает страшный удар. Собираясь приступить к работе над статуями для гробницы, он узнает стороной, что Юлий отказывается от оплаты заготовленного мрамора. Пятикратная попытка художника увидеться с папой кончается ничем, и в конце концов его выкидывают за порог папского дворца. Взбешенный столь бесцеремонным с ним обращением, Микеланджело тайком покидает 17 апреля 1506 года Рим и едет во Флоренцию. Самовольный отъезд из Рима, без папского разрешения, был неслыханной для того времени дерзостью. Но Микеланджело, не терпевший плохого обращения с людьми, так был задет безобразным поведением папы и чувствовал себя столь униженным, что без колебаний решился на бегство из Рима.

Тут столкнулись два сильных характера. На стороне одного была безмерная власть, на стороне другого — гений.

Мы теперь знаем, почему Юлий отказался от осуществления проекта гробницы. Последняя была предназначена для хора старой базилики св. Петра, с чем папа был полностью согласен. Но он загорелся мыслью заново перестроить весь собор, чтобы было создано достойное гробницы окружение. Поэтому он решил направить все средства на постройку нового храма, проект которого выполнил Браманте. Первый камень был заложен 18 апреля 1506 года, на другой день после бегства Микеланджело. Художник несомненно заранее знал о дате закладки, знаменовавшей для него крушение всех его творческих замыслов. И он решил бежать из Рима, где ему была нанесена жгучая обида.

Во Флоренции Микеланджело собирался работать над двенадцатью статуями апостолов, заказанных ему для украшения собора еще в 1503 году консулами цеха шерстянщиков. Он стал уже высекать статую св. Матфея, но тут началась тяжба с Юлием, потребовавшим его возвращения в Рим. Папа обещал художнику не порывать договор на гробницу. Однако Микеланджело боялся ехать в Рим, опасаясь, что он попадет здесь в ловушку и будет абсолютно беззащитным. Он предлагал выполнить статуи для гробницы во Флоренции. Однако папа на это не согласился и 8 июля издал приказ (breve), в котором категорически требовал немедленного приезда художника в Рим. Возможно, что данный шаг Юлия был продиктован слухами о том, что Микеланджело собирается уехать в Турцию (мастер действительно вел такие переговоры с проживавшим при дворе турецкого султана Томмазо ди Тольфо, которого он встретил в доме Джаноццо Сальвиати во Флоренции). И вновь Микеланджело побоялся возвращаться в Рим. После длительной переписки, в которую вмешался гонфальоньер Флорентинской республики Пьетро Содерини, художник наконец решился встретиться с папой в Болонье. Свидание состоялось 29 ноября 1506 года в Палаццо деи Седичи. Микеланджело, «с веревкой на шее», был принужден просить о прощении, которое папа ему даровал. И тут же Юлий заключил с художником договор на выполнение большой его бронзовой статуи, предназначенной для постановки на фасаде Сан Петронио. Открытие статуи состоялось 18 марта 1508 года. Это произведение погибло в 1511 году, когда Аннибале Бентивольо, поддержанный французскими отрядами, вернулся в Болонью. Работа над статуей была для Микеланджело трудной и тягостной. Прославлять человека, ранившего его в самое сердце, не так-то было легко. К тому же он не привык к бронзе, а отливка требовала помощи мастеров, вызванных из Флоренции. Все это настраивало Микеланджело на пессимистический лад, и в одном из своих писем он пишет: «вино тут дорогое и неважное, как и все остальное, а жизнь тут плохая».

Вернувшись не позднее 11 марта 1508 года во Флоренцию, художник постепенно обрел здесь «мир и покой». Но уже в начале апреля Юлий II вызывает его в Рим, на этот раз чтобы выполнить роспись потолка Сикстинской капеллы.

С приездом Микеланджело в Рим начинается новый период его жизни. Годы юности, годы молодых творческих исканий позади. Тридцати трех лет приступает Микеланджело к созданию величайшего своего творения.

Поистине трагическим финалом первого периода творчества является незаконченная статуя апостола Матфея, предвосхищающая зрелый и поздний стиль мастера. Для раннего периода это самая драматическая по замыслу вещь. Возможно, что Микеланджело вложил в нее горечь разочарования, порожденного «трагедией гробницы». Образ Матфея по общему своему духу близок позднейшим образам «рабов», предусмотренных уже в первом варианте гробницы Юлия. Не имея возможности осуществить свой замысел, Микеланджело перенес на фигуру Матфея многое из того, что он собирался воплотить в фигурах «рабов».

Матфей дан в совсем необычной для апостола позе. Повернутая в профиль голова, выдвинутое вперед правое и сильно отведенное назад левое плечо, прямая правая и согнутая в колене левая нога — все это пронизывает фигуру движением, в основу которого положен сложный контрапост. Но на этом движении лежит печать мучительной скованности. Фигура как бы стремится высвободиться из камня, камень же держит ее в своих жестоких объятиях. Отсюда рождается совсем особый трагизм образа, подчеркнутый незаконченностью статуи. В руках Микеланджело [12] контрапост превращается в могучее средство выражения внутренней приподнятости образа. Если для маньеристов контрапост становится голым формальным приемом, то для Микеланджело он был логическим следствием того, что чувствовал и переживал изображаемый им человек. Так между психическим и физическим движением устанавливалась теснейшая причинная связь.

Статуя апостола Матфея, оставшаяся не законченной мастером, представляет совсем особый интерес, так как она бросает свет на метод работы Микеланджело. Восстановить этот метод не так легко, ибо художник дважды уничтожал все свои черновые материалы. Первый раз в 1518 году, когда он сжег наброски, этюды и картоны, служившие ему подспорьем при выполнении росписи потолка Сикстинской капеллы, второй раз — за несколько дней до своей смерти, когда он приказал уничтожить все находившиеся в доме рисунки. Художник не хотел, чтоб грядущие поколения ощутили бы «пот его работы». Поэтому до нас дошли лишь жалкие крупицы из некогда огромного творческого фонда Микеланджело.

Используя этот случайно до нас дошедший материал, а также сонеты и высказывания об искусстве как самого художника, так и его ближайших друзей, мы все же можем восстановить метод работы великого мастера.

Прежде чем приступить к выполнению статуи, Микеланджело делал ряд набросков пером, в которых фиксировал общую композицию, различные ее аспекты с разных точек зрения и, наконец, форму и размер блока, чтобы каменотесу было легче ориентироваться. Затем он лепил из глины либо из воска небольшие модели (bozzetti). Нередко он ими ограничивался и затем прямо переходил к рубке камня. Но, как сообщает нам Челлини, когда Микеланджело ощущал «недостаточность маленьких моделей, то он приступал с величайшим смирением к выполнению моделей в размер мрамора». К сожалению, до нас дошло лишь 10-12 моделей Микеланджело, а в свое время они исчислялись многими сотнями и их чрезвычайно ценили художники и коллекционеры XVI-XVII веков.

После того как мастер полностью подготовился к рубке статуи из камня, уточнив для себя все ее аспекты и детали, он со страстью приступал к обработке мрамора. Обладая необычайно сильными руками и верным глазом, Микеланджело действовал отбойным молотком и резцом быстро и энергично, так что куски отбиваемого камня стремительно разлетались во все стороны. Этот порой бешеный темп работы поражал современников художника. Они забыли о том, что достигалось это ценой кропотливейшей предварительной работы над рисунками и моделями и что уже на данном этапе замысел оказывался выношенным и тщательно отшлифованным. Тем не менее Микеланджело более всего дорожил в скульптуре прямым общением с камнем. «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления; искусство же, которое осуществляется путем прибавления, — подобно живописи». Мысль Микеланджело развил Вазари: «Скульптура есть искусство, которое путем удаления излишнего материала подводит его к форме тела, предначертанной в идее художника». И, быть может, нигде так ясно не выступает отношение Микеланджело к камню, как в двух его замечательных сонетах, ярко и образно характеризующих творческий путь скульптора:

Da che concecto a l'arte intera e diva
le membra e gli acti d'alcun, poi di quello
d'umil materia un semplice modello
e il primo parto che da quel deriva.
Po' nel secondo im pietra alpestra e viva
s'arrogie le promesse del martello,
e si rinascie tal concecto bello,
che 'l suo ecterno non e chi 'l preschiva.

(236. первый вариант)

(Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры, то первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала. Затем в диком и полном силы камне осуществляются обещания молота и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может ограничить ее вечность [жизнь в веках].

Текст и нумерация стихотворений Микеланджело приводятся по последнему изданию: Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960.)

В этом сонете Микеланджело раскрывает свое понимание творческого замысла и его отношения сначала к модели, а затем и к самой глыбе камня. А в другом сонете он прославляет камень как вместилище потенциальных художественных образов, доступ к которым обретает лишь та рука, которая подчиняется разуму:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in se non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto. (151)

(«Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому удастся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму.)

Переходя к рубке камня, Микеланджело отправлялся от передней плоскости блока, что очень хорошо видно на примере статуи апостола Матфея. Сначала он намечал на этой плоскости контур будущей статуи и затем удалял ненужный материал в наиболее выступающих частях фигуры. Дальнейший процесс рубки камня сводился ко все большему в него углублению и к освобождению из его массы фигур. Такой метод работы отличался от приемов, практиковавшихся кватрочентистскими скульпторами, которые обычно двигались по кругу, равномерно обрабатывая глыбу со всех сторон. Это нередко приводило к необходимости надставки отдельных кусков камня. Перед Микеланджело такая проблема никогда не вставала, поскольку он умел замечательно точно и экономно вписывать фигуру в форму каменного блока. Двигаясь от передней плоскости блока вглубь, мастер неизменно имел перед глазами монолитный, а не дробный образ своего творения. Это помогало ему сохранять чувство целого. Но обрабатывая так глыбу камня, художник всегда был связан ее первичной формой, которую Гильдебранд называл «пространством камня». Именно здесь следует искать объяснение тому, почему многие статуи Микеланджело, особенно в поздний период, кажутся замкнутыми в себе, вернее замкнутыми в блоке камня. В [13] результате они предстают зрителю трагически-одинокими.

Если не считать статуи апостола Матфея, то все произведения первого периода, при ярко выраженном драматизме их замысла, связаны с той фазой эпохи Возрождения, когда вера в безграничные возможности человека еще не была поколеблена. В этом плане образ Давида является самым характерным творением молодого Микеланджело. Он полон героизма, полон духовной и физической мощи. Вместе с Леонардо Микеланджело закладывает основы для нового стиля, стиля Высокого Возрождения. Он все решительнее порывает с традициями кватроченто. Его привлекают высокие идеалы, обобщенная «универсальная» форма, ясный, лишенный второстепенных деталей композиционный строй. Вместо портретно трактованных лиц он дает героизированные типы, в которых нет ничего индивидуального, вместо одетых в современные ему костюмы фигур — либо прекрасное нагое тело, либо античного характера драпировки, ниспадающие спокойными, благородными складками. В отличие от кватрочентистов он уже не воспроизводит точно природу, а извлекает из нее те элементы, которые отвечают выношенной им идее прекрасного. На языке друга и ближайшего последователя Микеланджело скульптора Винченцо Данти это означает подражание не самой природе, а ее «намерениям» (intenzioni). «В нашем уме, — пишет в своем «Трактате о совершенных пропорциях» Данти, — создается прекрасная, намеченная природой форма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур либо в мраморе, либо в красках, либо иным образом».

Когда Микеланджело работал над росписью Сикстинского потолка, для Италии наступила тяжелая пора. Ее раздирали непрерывные войны, вторгшиеся в нее испанские и французские войска поколебали веру народа в возможность национального объединения, целые области и многие города становились жертвами насилия и грабежа. Папская область находилась в эти годы в относительно благополучном положении, так как ловко лавировавший между французами и испанцами Юлий II сумел расширить ее границы и даже поднять ее авторитет. Однако судьба Италии в целом была столь горестной, что лучшие ее умы не могли не думать с тревогой о том, что творилось в стране и что ожидало ее в будущем.

Над росписью Сикстинского потолка Микеланджело проработал около четырех лет, с мая 1508 до октября 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и физических сил. В письмах своим родным он постоянно сетует на возникшие перед ним трудности (gran fatica, grandissima fatica). Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Браманте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный Юлий угрожает художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий образ жизни. «Я не забочусь, — пишет он в одном письме, ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». В стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи», Микеланджело описал в иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда, годами лежа на спине, он выполнял свои фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно. Ему помогали приглашенные из Флоренции garzoni (подмастерья), которых он допускал только к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы, которая была под силу лишь гению.

Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной вытянутой формы (40,23 х 13,41 м). Капелла перекрыта зеркальным сводом, отстоящим от пола на 20,73 м. На продольных боковых стенах расположено по шесть окон, два окна находятся и на входной стене. Поверх окон образуются полукружия (люнеты), отделенные друг от друга пятами сферических треугольников (распалубок). Эти распалубки, вместе с четырьмя угловыми парными распалубками, выполняют конструктивную роль, облегчая сочетание зеркального свода со стенами. Стены Сикстинской капеллы, расчлененные карнизами на три зоны, были расписаны предшественниками Микеланджело. Нижняя зона украшена имитацией шпалер; в средней зоне идут в ряд сцены из жизни Моисея и Христа, выполненные Козимо Роселли, Боттичелли, Доменико Гирландайо, Перуджино и Синьорелли; верхняя зона, включающая в себя простенки между окнами, декорирована портретами пап, изображенных в рост на фоне ниш.

Таким образом, перед Микеланджело стояла задача расписать люнеты над окнами, распалубки и потолок, причем он должен был связать тематику своих фресок с тематикой росписей кватрочентистских мастеров.

Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать двенадцать больших фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но очень скоро он убедился в бедности этого замысла (cosa povera) и настоял на заключении в июне 1508 года нового договора, который обеспечивал ему полную свободу действия. В данном случае Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и предоставил ему возможность делать то, что он захочет.

Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью перспективы. Микеланджело не пошел ни по первому, ни по второму пути. Основным мотивом росписи он решил [14] сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного и мужественного, сильного и волевого. Здесь антропоцентризм Ренессанса получил свое наиболее яркое и последовательное выражение. Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло себе претворение в тех образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона.

Зеркальный свод Сикстинской капеллы Микеланджело расчленил на три пояса. Средний пояс, обрамленный светлым карнизом, включает в себя сцены из библейской легенды о сотворении мира и сцены из жизни Ноя. По углам меньших по размерам композиций художник расположил фигуры обнаженных юношей (ignudi), представленных в самых разнообразных позах. В угловых распалубках даны еще четыре библейские сцены («Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «Аман», «Поклонение медному змию»). Два боковых пояса, в которые вклиниваются сферические распалубки, Микеланджело расчленил с помощью пилястров на ряд прямоугольных ниш, в которых он разместил мощные фигуры пророков и сивилл, предсказавших явление Христа в мир. Карниз среднего пояса, непосредственно покоящийся на этих пилястрах, получил раскреповку, что позволило поставить на нем кубической формы седалища для фигур юношей. И, наконец, в распалубках и люнетах изображены многочисленные предки Христа. Все это огромное количество фигур дано в различных масштабах: фигуры сивилл и пророков крупнее фигур среднего пояса, а в библейских сценах масштаб нарастает по мере движения зрителя от входной стены к алтарной (таким образом художник хотел подчеркнуть значение главных эпизодов). Несмотря на такой разнобой масштабов, Микеланджело достигает удивительной цельности тектонической системы. Он достигает этого благодаря четкости и ясности основных архитектурных членений, образующих как бы «каркас» всей росписи. Карниз, поперечные сечения в виде спаренных арок и седалища ignudi центрального пояса, пилястры, троны сивилл и пророков и обрамления распалубков боковых поясов — все это выдержано в благородном беловато-сером тоне. Пестрые украшения кватрочентистов были бы здесь неуместными, в то время как повторяющаяся беловато-серая краска, в сочетании с лаконичными архитектурными формами, помогла живописцу «организовать» огромную плоскость потолка и расчленить ее на такие отрезки и ячейки, которые диктовала тематика росписи. Колорит фресок построен на неярких красках, преобладает общий серебристый тон. Широко использованный беловато-серый цвет хорошо сочетается с желто-коричневыми и серовато-синими красками, превосходно выявляющими пластику формы. В целом колористическая гамма лишена крикливой пестроты, от которой нередко так страдают кватрочентистские фрески. Все наиболее сильные цветовые акценты слегка пригашены, что позволило художнику достичь общего тона, благородного и сдержанного.

В иконографическом плане роспись потолка и люнетов является дополнением к более ранней росписи стен, иллюстрировавшей библейскую историю искупления человечества sub lege (сцены из жизни Моисея на левой стене) и sub gratia (сцены из жизни Христа — на правой). В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества ante legem (сотворение мира, сцены из жизни Ноя, сивиллы, пророки и предки Христа). В рамках этой иконографической системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией флорентинского неоплатонизма. Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства. Поэтому Микеланджело так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене, постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень). Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.

В сцене «Опьянение Ноя» художник изобразил надругательство Хама над своим отцом. В XIV-ХV веках образ пьяного Ноя обычно трактовался как символ греха, а надругательство Хама теологи рассматривали как ветхозаветный прототип надругательства над Христом. И Ной, чья фигура навеяна античными статуями речных божеств, и его сыновья даны обнаженными. Фоном служат большие чаны, а слева, на втором плане, зритель видит фигуру Ноя, обреченного обрабатывать бесплодную землю (эта фигура была написана без предварительного картона). В сильных, мощных телах чувствуется прямое воздействие античной пластики, которую Микеланджело никогда не переставал внимательно изучать.

В многофигурной сцене «Всемирный потоп» встречается множество изумительных по своей пластической выразительности фигур (например, мать с ребенком; мужчина, несущий на спине молодую женщину, в чьих глазах написан ужас; старик с умирающим юношей на руках и др.), но здесь Микеланджело не удалось, как и в картоне для «Битвы при Кашине», создать целостную живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья (две большие группы переднего плана, ладья и ковчег), слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их объединению в живописные группы. Как обычно у Микеланджело, пейзажные элементы сведены до минимума, пространство строится главным образом с помощью фигур, перед которыми как бы отступает разбушевавшаяся водная [15] стихия, против которых бессильны разверзшиеся хляби небесные.

Следующая композиция («Жертвоприношение Ноя») принадлежит к числу наименее удачных, что в немалой степени объясняется самим сюжетом. И здесь Микеланджело дает обнаженные фигуры, противопоставляя старца Ноя, мудрого и величавого, суетливости и легкомыслию его детей.

С ближайшей сцены, изображающей «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», начинается ряд наиболее совершенных по своему композиционному решению фресок. Живописный язык Микеланджело достигает полной зрелости. Давая в одной фреске два разновременных эпизода, художник разделил поле изображения с помощью дерева на две равных части. Слева мы видим райский сад. Сидящая на земле Ева протягивает руку, чтобы принять от змия плод, даже если он принесет ей смерть. Ее прекрасная фигура дышит чувственностью, в непринужденной позе и повелительном жесте есть величие античной богини. Столь же слепо идет навстречу безжалостной судьбе Адам. Схватившись левой рукой за ветвь, он жадно тянется правой к плоду.

В противоречии с библейским рассказом Адам и Ева одновременно нарушают закон, предначертанный богом. Фигура Адама погружена в тень, фигура Евы ярко освещена. Тем самым ей отводится центральное место. Не успел еще змий-искуситель вручить Еве плод, как ангел уже изгоняет прародителей из Рая. Змий и ангел, грех и расплата за него являются как бы ветвями одного древа.

В сцене изгнания Ева имеет жалкий вид; украдкой оглядываясь, сжавшись вся от холода, стыда и страха, она покидает райский сад, в котором некогда царила. С несравненно большим чувством собственного достоинства ведет себя Адам, старающийся лишь отстранить грозный меч ангела. В его образе замечательно выражено и гордое самосознание, и непоколебимое мужество, и трагическая обреченность.

Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю композиции, так что в центре образуется просвет, все более и более отдаляющий их от райского блаженства.

Очень своеобразно трактует Микеланджело пейзаж. Он избегает детализированной характеристики места. Чтобы вызвать у зрителя впечатление богатства и пышности райского сада, художник изображает лишь несколько покрытых листьями веток и намечает волнистой линией землю. В правой части фрески он ограничивается унылой горизонталью пустыни, подчеркивая тем самым, что этот пейзаж служит местом горестного изгнания. В обоих эпизодах поражают собранность и лаконизм живописного языка, свидетельствующие о непрестанном совершенствовании мастера.

В сцене «Сотворение Евы» бог впервые выступает как главное действующее лицо. Он действует только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали художники кватроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом, он говорит ей: «встань». И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует слову творца.

Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав, готова упасть на колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама, погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен и гол. Слева — обрамляющий фигуру Адама холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное из мрамора, в глубине — бесконечный морской горизонт.

В следующей сцене Микеланджело изобразил «Сотворение Адама». Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог человека по образу своему, по образу божию сотворил его», — Книга Бытия, I, 27), художник дает ему совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом крае земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Прав был немецкий живописец Корнелиус, который утверждал, что с эпохи Фидия не было создано более совершенной фигуры. И в одном из своих сонетов Микеланджело как бы дает ключ к верному пониманию этого образа:

Colui che 'l tutto fe, fece ogni parte
e poi del tutto la pitt bella scelse,
per mostrar quivi le suo cose eccelse,
com'ha fatto or colla sua divin'arte. (9)

(Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него все наиболее прекрасное, дабы показать в этом [человеческой фигуре] самое высокое, на что только способно его божественное искусство.) [16]

В сцене «Отделение тверди от воды» бог-отец в сопровождении ангелов одиноко парит над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую, неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего благословения.

В сцене «Сотворение светил и растений» фигура Саваофа дана дважды: справа — летящей на зрителя, слева — устремляющейся вглубь. Благодаря такому композиционному решению пространство приобретает динамику и поистине космический размах. Особенно выразительна правая фигура. Сильное, волевое лицо отражает внутреннее напряжение, энергично вытянутая правая рука дает приказ светилам явиться на небосклоне. Саваоф выступает здесь в состоянии творческого экстаза, никем и ничем не ограниченного. В его образе Микеланджело воплощает свой идеал художника, для которого нет никаких препон и преград.

Цикл библейских сцен в среднем поясе завершается изображением первого дня творения мира — «Отделением света от тьмы». Гигантская фигура Саваофа дана борющейся с хаосом. И здесь бог изображен в активном действии, Микеланджело как бы наделяет его своей собственной творческой страстью. Саваоф с огромным напряжением отталкивает наседающие на него со всех сторон облака, стремясь отделить свет от тьмы. Он подобен ваятелю, извлекающему фигуру из хаотической глыбы камня в непрестанной борьбе с тем, что мешает ему обрести нужную форму. Так, образ христианского бога превращается у Микеланджело в демиурга, строителя вселенной и первого художника.

В угловых распалубках, поверхность которых имеет вогнутую форму, мастер разместил еще четыре библейские сцены, изображающие чудесное спасение «избранного народа» от гибели. В качестве спасителей народа тут выступают победивший Голиафа Давид, убившая Олоферна Юдифь, раскрывшая козни Амана Эсфирь и даровавший евреям воду медный змий. Так как все эти многофигурные сцены украшают вогнутые поверхности угловых распалубок, то Микеланджело придал своим композициям выгнутый характер: наиболее приближенные к зрителю фигуры располагаются в центре, наиболее удаленные — по сторонам. Тем самым выпуклая композиция нейтрализует вогнутость распалубки. Незабываемое впечатление оставляет распятая на дереве фигура Амана, символизирующая, как и в «Божественной комедии» Данте, гордыню (superbia). Фигура, представленная в сильнейшем контрапосте, рвется вперед, пытаясь освободиться от приковывающих ее к дереву гвоздей. Но все усилия напрасны. Отсюда рождается трагизм этого образа, по духу своему близкого к флорентинской статуе апостола Матфея и к позднейшим статуям «рабов».

Тяга Микеланджело к грандиозному, величественному, монументальному, пожалуй, нигде не получила столь яркого воплощения, как в фигурах пророков и сивилл, размещенных в боковых поясах, между треугольниками распалубок. Мы видим здесь тех, кто предсказал явление Христа в мир. Это люди, обладавшие, согласно средневековым воззрениям, не только даром провидения, но и редкостной остротой интеллекта и огромным жизненным опытом. В них художник поставил себе целью выразить сверхчеловеческую мощь и все то нравственно высокое и героическое, что его всегда так привлекало в жизни и в искусстве.

Как обычно, Микеланджело не дает портретных изображений. Он заменяет их характерами, которым присуща поистине шекспировская сила обобщения. Окруженные фигурками гениев, сивиллы и пророки листают тяжелые фолианты, развертывают свитки, думают о прочитанном, записывают свои мысли, прислушиваются к божественному голосу. Для каждой фигуры художник находит свой тип, свою позу, свой поворот, свой силуэт, свой мотив драпировки. Он не боится самых смелых контрапостов, используя их как средство выражения внутренней взволнованности. И какую бы эмоцию он ни изображал, она всегда охватывает не только всю фигуру целиком, но и одежду, в которую она облачена. В этом плане Микеланджело достигает такой глубины и цельности психологической характеристики, которая была недоступна античной скульптуре и о которой и не смели мечтать его предшественники. Но, пожалуй, самое замечательное в фигурах сивилл и пророков — это их пластическая выразительность. Мастер объединяет в одном аспекте самые противоречивые мотивы движения, неизменно выбирая ту точку зрения, которая для данной фигуры и для данного характера является наиболее выигрышной. Этому его научила скульптура. Она научила его примирять и конденсировать в одном-единственном живописном аспекте все таящиеся в человеческой фигуре пластические возможности.

Мы сталкиваемся здесь с уникальным художественным решением, в котором живопись оказалась оплодотворенной пластикой.

Библейские сцены среднего пояса фланкированы фигурами обнаженных юношей, выполняющими чисто декоративную роль. Эти фигуры как бы вырастают из пилястров боковых поясов и находят себе логическое продолжение в светлых членениях среднего пояса. Юноши придерживают ленты, пропущенные сквозь бронзовые медальоны, которые украшены сценами из библейских «Книг Царств». Около некоторых фигур размещены тяжелые гирлянды из дубовых листьев и желудей — эмблема герба папы Юлия II. В этих юношах Микеланджело лишний раз показал, сколь неисчерпаемой была его фантазия при изображении обнаженного тела. Все фигуры полны бьющей через край жизненной энергии, полны необычайной активности, возрастающей по мере приближения к алтарной стене. Юноши даны в самых разнообразных позах и положениях, раскрывающих совсем неожиданные по своей красоте аспекты, в которых пластика тела выступает с особой осязательностью. И здесь движение пронизывает всю фигуру, не оставляя инертной ни одну ее часть. Поэтому каждый из найденных художником мотивов движения обладает исключительной динамикой и внутренней убедительностью. [17]

По своей жизнеутверждающей силе фигуры нагих юношей принадлежат к числу наиболее ренессансных образов Микеланджело.

Совсем иные настроения и психологические оттенки воплощены в тех фресках, которые украшают распалубки и на которых изображены предки Христа. Роспись люнетов была выполнена последней (с октября 1511 по октябрь 1512 г.), когда быстро развертывавшиеся политические и военные события приближались к своему трагическому финалу. 20 мая 1511 года французы отняли у папы Болонью, 19 февраля 1512 года они устраивают кровавый погром в Бреше, летом этого же года испанцы, как бы соревнуясь с французами, подвергают жестокому разграблению Прато, после чего республике во Флоренции приходит конец и город открывает ворота перед Медичи. Было бы наивно усматривать в росписи Сикстинского потолка прямое отражение этих событий. Но несомненно, что по мере завершения росписи у Микеланджело все более нарастала тревога за судьбу его родины, раздираемой на части вторгшимися в Италию французскими и испанскими войсками. И в элиминированной форме его тяжелые переживания могли как-то преломиться в отдельных образах, тем более что сама тематика фресок в распалубках и люнетах во многом к этому предрасполагала.

Если в библейских сценах и в фигурах пророков и сивилл Микеланджело запечатлел мир героических деяний и героических характеров, то в истории предков Христа он мог изобразить каждодневную жизнь с ее горестями и несчастьями. И он изобразил ее, но отнюдь не в жанровом плане. В распалубках расположены фигуры тех предков Христа, которые еще вели кочевой образ жизни. Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом изображены и их мужья. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому, что фигуры сдавлены тесными границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает стиль поздних работ Микеланджело.

Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты. Они написаны в более живописной манере, светотень стала ярче, колористическая гамма выиграла в тональном единстве. В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной. Чаще всего около них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а, скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах, с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, устремленным в пустоту взором. В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собой восставшие из Дантова ада «погибшие поколения».

Роспись потолка Сикстинской капеллы — одна из вершин всего ренессансного искусства. Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии. Но подобно Данте, Микеланджело отобразил в своей росписи не только героическое начало жизни, но и ее трагические стороны. С годами эти трагические ноты зазвучат все настойчивее в творчестве художника. В росписи Сикстинского потолка они еще не являются лейтмотивом, поскольку Микеланджело на этом этапе своего развития полностью сохранял веру в те высокие гуманистические идеалы, которые были порождены лучшими умами эпохи Возрождения. Отсюда огромная жизнеутверждающая сила созданных им образов. Подобно грозовым тучам проносятся они над нами, поражая своим величием и монументальностью. И, быть может, никто лучше Гете не выразил те чувства, которые испытывает человек после посещения Сикстинской капеллы, когда он записал в своем дневнике следующие слова: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

По окончании росписи мастер вновь принялся за работу над статуями для гробницы Юлия II. Строго говоря, этой работы он никогда не прерывал, и обязательства по первому договору от 1505 года сохраняли свою силу. После смерти Юлия 21 февраля 1513 года к власти пришел Лев X (из дома Медичи). В 1513 году был заключен новый договор, предоставлявший Микеланджело возможность расширения первого варианта. Но уже три года спустя, из-за быстро менявшейся политической ситуации, этот договор был аннулирован и заключен новый, на этот раз ограничивавший масштабы двух первоначальных проектов. За этим договором последовало еще три контракта (1525-1526, 1532, 1542), до неузнаваемости исказивших замысел 1505 года. Так работа над гробницей превратилась для Микеланджело в подлинную трагедию. Не говоря уже о том, что она растянулась почти на сорок лет, она была связана с тысячами трудностей и разочарований, которые нервировали художника и приносили ему множество неприятностей. К этому присоединилась неудача с проектом мраморного фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, над которым Микеланджело проработал с 1516 по 1520 год, когда из-за отсутствия средств был разорван контракт.

Около середины второго десятилетия XVI века возникли статуи двух «рабов» и Моисея, выполненные для гробницы Юлия. Статуя Моисея была предназначена для второго этажа гробницы, где она должна была быть размещена над правой нижней нишей. Рассчитывая на точку зрения di sotto in su (снизу вверх), скульптор несколько удлинил торс, чтобы нейтрализовать перспективное сокращение. Поэтому статуя Моисея не рассчитана на низкую постановку, которую она получила в окончательном варианте гробницы. На нее надо смотреть несколько снизу, и тогда она немало выигрывает в силе своего воздействия.

Ученые много спорили о том, как следует интерпретировать позу Моисея. Одни полагали, что пророк, увидя поклонение золотому тельцу, собирается вскочить с места, охваченный негодованием, и [18] бросить оземь скрижали завета. Другие считают, что Моисей поборол в себе гнев, хотя внутренне в нем все клокочет и бурлит. Второе объяснение, несомненно, отвечает замыслу скульптора.

Моисей восседает в торжественной позе. Великолепно его обрамленное тяжелой шапкой волос и густой бородой лицо, внешне спокойное, но одновременно выражающее затаенную страсть. Правой рукой пророк опирается о скрижали завета, левой перебирает пряди ниспадающей на грудь длинной бороды. Правое плечо и правая согнутая в колене нога слегка выдвинуты вперед, левое плечо и левая нога отведены назад. Это позволило мастеру свободно развернуть в пространстве могучий торс, широкие плечи и мускулистые руки, которым присуща такая внутренняя сила, что у зрителя рождается уверенность в сверхчеловеческой мощи пророка. Ноги Моисея Микеланджело прикрыл плащом, ложащимся тяжелыми, глубокими складками, ритм которых полностью подчинен ритму движения тела. Особенно выразительны складки вокруг правой ноги, образующие своеобразную нишу. Статуя рассчитана на рассмотрение ее спереди и под углом, но не с боков. И тогда полностью раскрываются ее красоты. Двигаясь по дуге, зритель получает возможность ощутить многоплановость композиции и по-настоящему оценить разнообразие ее пластических аспектов и красоту силуэтной линии, собранной и строгой в левой части фигуры и свободной и гибкой — в правой.

Луврские статуи «рабов» должны были украшать первый этаж гробницы. Микеланджело собирался их разместить перед пилястрами (статую «Умирающего раба» скульптор хотел поставить перед центральным левым пилястром). Уже современники мастера расходились во мнениях относительно идейного толкования этих фигур. Одни рассматривали их как изображения скованных врагов папы Юлия II, другие — как персонификации завоеванных им земель, третьи — как аллегории «свободных» и «пластических» искусств. Ряд современных ученых склоняются толковать их в плане учения неоплатоников о теле как темнице души.

Все эти интерпретации несомненно снижают глубину замысла Микеланджело. Для художника фигуры «рабов» были прежде всего элементами архитектурной композиции. Недаром они украшали пилястры. Но художник никогда не ограничивался декоративной ролью статуи. Он неизменно наделял ее глубоким внутренним смыслом. Так и фигуры «рабов» символизируют идеи универсального порядка, имеющие общечеловеческое значение.

В «Восставшем рабе» с необычайным искусством выражено страстное томление по свободе. Фигура коренастая, сильная, мужественная. Предельно напряжены все мускулы, еще одно усилие — и оковы будут разорваны. Выпрямится согнутая правая нога, резко повернутая в сторону голова примет нормальное положение, расправятся плечи, раб станет свободным человеком. Чтобы подчеркнуть гигантское усилие скованного «раба», Микеланджело выбрал тот момент, который как раз предшествует освобождению. И он запечатлел этот момент в таком пластически сконцентрированном виде, что фигура невольно воспринимается как сгусток огромной энергии, не оставляющей сомнения в победном исходе борьбы. Статуя рассчитана на рассмотрение спереди, наискось справа и сбоку, со стороны левого плеча. С каждой из этих точек зрения она неожиданно раскрывает новые аспекты, поразительные по своему пластическому богатству и выразительности.

Фигура «Умирающего раба» задумана и трактована по контрасту с фигурой «Восставшего раба». Вытянутая по пропорциям, она отличается особой хрупкостью. Глаза закрыты, голова закинута назад, левая рука пытается ее поддержать, правая прикасается к груди, в которой сердце уже перестает биться, ноги подкашиваются, еще несколько мгновений и фигура бессильно сползет вниз, погруженная в небытие. Этот образ полон трагизма, в нем герой обречен на гибель. И не случайно у его ног изображена обезьяна, символизирующая зло. В этой связи следует самым решительным образом отмести неверное толкование статуи рядом ученых, которые, снижая трагизм микеланджеловского замысла, трактуют статую как изображение засыпающего либо медленно пробуждающегося от сна юноши. При подобном толковании совершенно непонятными остаются оковы, тактично замененные скульптором тугой перевязью.

Статуя «Умирающего раба» — одно из совершеннейших творений Микеланджело. В ней чувство трагического получает такую полноту раскрытия, равную которой мы не найдем ни у одного ренессансного мастера.

Следующий этап жизненного пути Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520- 1534). Это были тяжелые годы. Сигналы о неотвратимо надвигавшемся кризисе культуры Возрождения становились все более явственными, уже вырисовывались контуры грядущей феодальной реакции. 7 мая 1527 года испанские войска взяли Рим и подвергли город страшному разграблению. При вести о римской катастрофе Флоренция восстала и вновь прогнала Медичи. Папа Климент VII, испугавшийся за судьбу своей семьи, спешно помирился с императором Карлом V и заключил с ним союз против Флоренции. Город, в котором были живы пополанские традиции и дух свободного гражданства, решил не сдаваться. В борьбу включился и Микеланджело. С 1528 года он принимал деятельное участие в укреплении города, в 1529 году его назначают governatore generale всех фортификаций. И тут происходит непонятная история, возможно спровоцированная Малатеста Бальони, сыгравшим в дальнейшем предательскую роль. «Охваченный страхом», художник бежал 21 сентября из Флоренции по направлению к Венеции. Но когда миновал приступ душевной слабости, он взял себя в руки и 20 ноября вновь встал в ряды защитников города, сражаясь вместе со своими согражданами до его падения в августе 1530 года. После капитуляции Микеланджело принужден был скрываться, справедливо опасаясь мести Климента VII. Однако папа, заинтересованный в завершении гробниц в Капелле Медичи, даровал художнику прощение. По-видимому, Микеланджело приступил к работе над статуями более из страха перед папой, чем из любви к Медичи. [19]

Когда в 1534 году во Флоренции утвердилась единоличная власть свирепого герцога Алессандро Медичи, опиравшегося на императора Карла V и папу Климента VII, Микеланджело решил покинуть свой город, чтобы никогда более в него не вернуться. Он стал эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, каким был и он сам. Таким образом, годы работы над статуями гробниц Медичи совпали с годами гибели всех политических и гражданских надежд Микеланджело.

Капелла Медичи находится в так называемой Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Эта церковь была воздвигнута на средства Медичи, и в крипте, под куполом, покоилось тело Козимо Медичи. Папа Лев X захотел создать для более молодых членов семьи фамильный склеп. С этой целью сакристия получила надстройку (еще до того, как Микеланджело приступил к работе). К его проекту восходит лишь верх сфероидального купола и фонарь (недавние исследования окончательно доказали, что все здание Капеллы Медичи было выстроено Микеланджело (ред.).). Имея дело с уже готовой конструкцией, мастер ограничился незначительным изменением местоположения окон и приступил затем к проектированию внутренней отделки, полностью восходящей к его замыслу. Поначалу предполагалось воздвигнуть в центре капеллы свободно стоящую гробницу. Затем всплыл вариант трех гробниц, размещенных вдоль стен (одиночные гробницы правнуков Козимо — Джулиано, герцога Немурского, — ум. 1516 г., и Лоренцо, герцога Урбинского, — ум. 1519 г., — вдоль боковых стен и парная гробница внуков Козимо — Лоренцо и Джулиано — около входной стены).

В конечном итоге мастер выполнил лишь две боковых гробницы и стоящую около входной стены статую Мадонны.

Капелла Медичи представляет собой сравнительно небольшое (11,0 х 11,0 м) помещение квадратной формы. Оформляя интерьер, Микеланджело ориентировался на отделку Старой сакристии, выполненную по проекту Брунеллески. Он членит стены по вертикали каннелированными коринфскими пилястрами, он отделяет с помощью карнизов одну зону от другой, он прибегает к излюбленному Брунеллески сопоставлению белой стены с темно-серыми членениями (pietra serena). Однако в эту «каркасную» систему Микеланджело вносит ряд существенных изменений. Прежде всего он ставит себе задачей вытянуть по вертикали всю архитектурную композицию интерьера, чтобы он казался более стройным и высоким. Для этого он вводит дополнительную среднюю зону, которой нет в Старой сакристии, суживает кверху обрамление окон в люнетах третьей зоны, чтобы подчеркнуть устремленность движения вверх, наконец, дает кессоны купола в перспективном сокращении, усиливая тем самым его глубину. Пилястры и карниз нижней зоны служат «рамкой» для гробниц. И здесь ясно выступают новые художественные принципы Микеланджело.

Если у зодчих кватроченто заполнение и обрамление никогда друг с другом не спорят, чем достигалась особая ясность и легкость композиционного строя, то у Микеланджело тяжелое и массивное заполнение вступает в борьбу с легким обрамлением, что делает архитектурный язык гораздо более динамичным.

Гробницы, помещенные между пилястрами, намного тяжелее темного архитектурного обрамления, которое они как бы раздвигают, настолько им тесно в его пределах. Это выражается не только в подчеркнуто пластическом характере всех архитектурных деталей гробниц (саркофагов, сдвоенных пилястров, раскрепованных карнизов и аттиков, тяжелых, едва умещающихся на отведенном им месте полукруглых фронтонов над боковыми нишами), но и в том, что мастер не боится перерезать линии обрамления выступающими за их границы частями статуй и архитектуры (ноги «Вечера» и «Ночи», полукруглые фронтоны). Если бы, в согласии с замыслом Микеланджело, были осуществлены фигуры морских божеств, призванные украсить постамент саркофагов, то они еще сильнее выступали бы за пределы обрамления.

Аналогичное по своей динамике взаимоотношение между обрамлением и заполнением находим мы и в боковых простенках. Над небольшими дверьми расположены прямоугольные ниши-табернакли, имеющие тяжелые, очень сложного профиля обрамления, которым явно слишком тесно на отведенном им месте. И здесь они выходят за пределы фланкирующих их пилястров, порождая борьбу противоречивых сил. Так, нижний ярус капеллы приобретает совсем особую пластическую мощь и монументальность.

Гробницы Лоренцо и Джулиано, в отличие от кватрочентистских гробниц, обычно тяготеющих к плоскости стены, свободно развернуты в пространстве. В самой передней зоне, на постаментах саркофагов, должны были находиться оставшиеся невыполненными фигуры речных божеств; в следующей пространственной зоне стоят саркофаги с фигурами «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи»; далее идет стена гробницы с нишами и, наконец, в нише размещены статуи умерших герцогов. Таким образом, мы имеем здесь четыре пространственные зоны. Фигуры на саркофагах композиционно объединены с фигурами герцогов по принципу треугольника, но характерно, что вершины этих треугольников (головы герцогов) отнесены в глубь ниши. Поэтому фигурная композиция проецируется не на плоскости, а строится свободно в пространстве, чем подчеркивается ее стереометризм. Кверху рельеф гробниц убывает, облегчая переход ко второй зоне, где нет никаких пластических украшений и тяжелых членений и где, по замыслу Микеланджело, люнеты должны были быть расписаны (мастер собирался изобразить здесь воскресение Христа и две сцены из истории о медном змии).

Если гробницы XV века воспринимаются как искусственное дополнение к архитектуре, то у Микеланджело архитектура и пластика объединены одним замыслом. И хотя в этом замысле все построено на контрастах, единство не нарушается, поскольку мы имеем здесь единство противоположностей. Короткие, покатые крышки саркофагов — с трудом [20] лежащие на них мощные фигуры; меланхоличный, задумчивый Лоренцо — полный активности Джулиано; сильно выдвинутые вперед саркофаги — отнесенные в глубь ниши со статуями умерших; тонкое, легкое архитектурное обрамление — перенасыщенное пластическими формами заполнение; маленькие двери — давящие на них массивные ниши-табернакли; тяжелый нижний ярус — предельно облегченные верхние части капеллы.

Можно было бы без труда продолжить перечисление этих контрастов. В немалой степени именно они определяют ту внутреннюю динамику, которая присуща как архитектурному облику всей капеллы, так и украшающим ее статуям. Однако, чтобы по-настоящему оценить величие и глубину микеланджеловского замысла, надо рассмотреть каждую из гробниц в отдельности. Только тогда пластика заговорит своим языком, трагическим и сильным.

По мере приближения к пятидесятилетнему возрасту у Микеланджело все чаще стали проявляться признаки усталости. «Если я поработаю день, — пишет он в июле 1523 года, — то я должен отдыхать четыре». Два года спустя, 24 октября, он жалуется своему другу Фаттуччи, что его силы слабы и что он стар. С такими настроениями тема гробницы была ему внутренне сродни, так как она во многом перекликалась с его мыслями о смерти, которые никогда его не покидали. И все же он работал со свойственной ему энергией и напором. Между 1524 и 1526 годами были выполнены модели статуй, а между 1525 и 1533 годами и сами статуи.

Ряд фигур остался незавершенным (особенно «День»), что никак не вредит общему впечатлению, поскольку «незаконченное» у Микеланджело всегда обладает своей, совсем особой выразительностью.

Горы книг и статей были написаны об идейном замысле гробниц Медичи. В них хотели усматривать отражение и представлений о вселенной (Варки), и мыслей о всепожирающем времени (Кондиви), и скорби по случаю утраты Флоренцией свободы (Гийом и Оливье), и ненависти к тирании Медичи (Никколини), и гимнов Амвросия (Брокхауз), и карнавальных песен XV века (Штейнман), и платоновского «Федона» (Ури), и философских концепций неоплатоников (Борински, Тольней, Панофский). По мнению Панофского, нижняя зона с фигурами речных божеств символизирует подземный мир, зона самих гробниц — царство природы, зона со статуями герцогов, якобы воплощавшими бессмертие души, — небесную сферу и, наконец, зона среднего пояса стены — сверхнебесную сферу. Все подобного рода объяснения страдают от одного и того же недостатка. Они исходят из предпосылки, будто Микеланджело иллюстрировал своим творением какие-то развернутые идеологические программы либо конкретные литературные произведения. На самом же деле мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности и что он не мог, как всякий великий художник, не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость.

Фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи» Микеланджело выбрал как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти. Поэтому он и дал эти фигуры на крышках саркофагов, где они призваны напомнить о бренности человеческого существования. Это прекрасно понимал уже Кондиви, и в пользу такой трактовки говорят прозаические наброски для стихотворения самого Микеланджело:

El Di е la Notte parlano, е dicono: — Noi abbiano col nostro vclocc corso condotto alia morte el duca Giuliano; e ben giusto che e' ne facci vendetta come fa. E la vendetta e questa: che avendo noi morto lui, lui cosi morto ha tolto la luce a noi e cogli occhi chiusi ha serrate e' nostri, chc non risplendon piu sopra la terra. (14)

(День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым бегом мы привели к смерти герцога Джулиано. Правда, он отомстил нам, и месть эта такова: хотя мы его умертвили, он, умерев, отнял у нас свет и с [навеки] сомкнутыми глазами закрыл и наши, которые никогда более не засияют над землей.)

Эти наброски не оставляют сомнений в том, почему Микеланджело выбрал для украшения саркофагов фигуры «Утра», «Дня», «Вечера» и «Ночи». Они символизируют бег неумолимого времени. Но, взятая сама по себе, каждая из фигур обладает и своим смыслом, воплощая определенный характер и определенный оттенок настроения, что для искусства XVI века было уже чем-то абсолютно новым.

Сравнивая статуи Капеллы Медичи с более ранними произведениями мастера, бросается в глаза изменение пропорций фигур: они сделались более вытянутыми, конечности стали более тонкими, головы несколько уменьшились в размере. В композиционном построении фигур Микеланджело отдает предпочтение изогнутой оси перед прямой, что усиливает динамику образа. Поверхность тела он трактует более обобщенно, избегая излишних, дробящих плоскость членений. Если раньше художник рассматривал человеческую фигуру как средоточие имманентных ей сил, то в Капелле Медичи фигура все чаще выступает орудием сверхличных, вне ее находящихся сил.

Отсюда рождается трагизм образа и тот глубокий внутренний конфликт, который невольно вызывает в памяти героев Еврипида.